«Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne». Conversación pública con Silvio Lang
Coordinada por Noe Gall
Noe Gall: ¿Qué es esto de “El teatro de las fuerzas”?
Silvio Lang: Es un nombre para ponerle a esta charla y con el que nombré el Laboratorio Escénico que coordinaré, en el 2018, en el Teatro Cervantes. Una noción bastante provisoria de cosas que venimos pensando con algunos colectivos y espacios de investigación que coordino o que intervengo. Es una noción que está en guerra con los lugares de enunciación de la representación. Pensar qué hay más allá o más acá, o al lado, o en las fronteras de la representación. Considero la representación como un lugar de ordenamiento determinado con relaciones normalizadas, con imágenes prefiguradas, con jerarquías establecidas. Entonces: ¿que sería un teatro o un campo escénico que tenga más que ver con la inmanencia de lo que pasa entre los cuerpos, desde y por los cuerpos en la dimensión de la experiencia de la situación? Cómo pensar ahí una investigación de lenguaje que considere la experiencia sin que sea inmediatamente subsumida a una serie de imágenes y ordenamientos que ya sabemos o que ya conocemos, o de estructuras que ya están predeterminadas o que establecen un tipo de acople entre los signos, pese a lo que pasa en los cuerpos.
Noe Gall: Hay un entrenamiento especifico o particular que tienen que llevar a cabo los actores para poder desplegar este “entre” en escena, entrenarse en las sensibilidades. “El actor es un etnógrafo de las sensibilidades”, decías.
Silvio Lang: La idea de las fuerzas tiene una procedencia teórica, que es la idea que tiene Michel Foucault del poder. Foucault entiende el poder como relación de fuerzas o un diagrama de fuerzas. El campo social es, entonces, un campo de batalla de fuerzas que actúan sobre otras fuerzas y sobre los cuerpos. Se trata para mí, como artista y activista, pensar cuál es ese diagrama de fuerzas en que nos encontramos tanto en nuestras prácticas como en el presente social. Eso implica estar actualizando permanentemente ese conjunto de fuerzas que están actuando en nosotros, a veces de manera involuntaria a veces con automatismos, y sentir cuáles son los puntos de resistencia o los puntos incontrolables de esas fuerzas o de ese diagrama. Ver cómo esas “zonas subdesarrolladas” o esos “tercer mundos” del diagrama, que tienen una intensidad menor, pueden ser intensificadas de modo que puedan reconfigurar el diagrama de fuerzas actual. Alguien contaba ayer, que había un cartel pintado en un puente de la ciudad de Córdoba que decía “SUMATE AL ORDEN” (risas). Eso caracteriza bastante el diagrama de fuerzas en que estamos hoy, el diagrama de este capitalismo absoluto, donde el macrismo es el holograma de ese llamado al orden, ese deseo al orden de gran parte de la población argentina, y al que estamos interpelados, desde el gobierno, a adherir todos y todas. Pero ¿qué pasa con esos cuerpos o esas prácticas o esas percepciones que no encajamos o no queremos encajar en ese diagrama de poder que yo llamaría “diagrama social del orden”? ¿Cómo es que una población empieza a desear el orden? En un marco de mucha precariedad, al mismo tiempo, emocional, económica. ¿Cómo es que deseamos que determinadas intensidades se fijen en un lugar, se jerarquicen, se adapten al punto de eliminar las intensidades que no se adaptan? Desear el orden es desear el fascismo.
Por otro lado, en la tradición de la practica escénica, en las prácticas de la dirección y de la puesta en escena, han sido esos dispositivos de enunciación del orden que han intentado modelar el diagrama de lo escénico. Generalmente cuando uno va a ver un espectáculo lo que espera es un sentido total, que el sentido cierre y que todos los componentes que intervienen en el campo de lo escénico estén hilvanados, enlazados y produzcan un sentido de totalidad. Se ha pensado siempre la práctica escénica desde la dirección y la puesta en escena como aquello que produce totalizaciones. Si eso no ocurre hay una especie de insatisfacción: si no vemos una puesta “bien hecha”, ordenada, donde podemos reconocer rápidamente cada signo y hacer una lectura inmediata de cada signo y donde, además, ser espectador nos pone en un lugar de lectores de signos, donde se presupone un tipo de actividad intelectual, que relaciona el ver teatro con “leer signos”. Sin embargo, se puede pensar un tipo de práctica desde la puesta en escena y la dirección que no produzca ordenamientos ni totalizaciones. Pensar la puesta en escena como la disposición expresiva que va a destotalizar, la enunciación que va desordenar esas trascendencias o esas estructuras de obediencia de nuestra propia práctica y de nuestra propia percepción. La puesta en escena es para mí un arma o máquina de guerra que desordena esas estructuras de obediencia en el campo perceptivo, en el campo experiencial, en el campo del pensamiento y en el diagrama de poder.
Noe Gall: ¿Qué herramientas tenemos los hacedores teatrales para llevar a escena, esto que propones? ¿Algún entrenamiento especifico, o estrategias de proliferación, de saturación? ¿Qué hacemos con la representación con los signos, con lo real, con todo eso que nos asedia, nos acecha en el momento de poner en escena algo?
Silvio Lang: Gilles Deleuze y Felix Guattari dicen en ¿Qué es la filosofía? que detrás de cada concepto hay un grito. Pensar, entonces, cuales son los gritos que uno tiene, qué estoy gritando cuando digo “teatro de las fuerzas”. Hay toda una producción cultural que hoy desemboca en el macrismo, y toda una producción teatral o escénica -que como en el “pensamiento heterosexual”- va a ser lo que va a ordenar esos cuerpos, las imágenes, las acciones: lo que se puede hacer o lo que no se puede hacer en un escenario; lo que se puede ver o lo que no se puede ver; los modos de percibir, si se percibe desde una lógica causal o una racionalidad de causa y efecto, o se articulan otros modos; si lo que va a ser más preponderante será el relato que produce esa racionalidad, excluyendo los afectos, la sensualidad de los cuerpos, las imágenes y sonoridades materiales… Esos ordenamientos están sobredeterminado modos de hacer, modos de ser y modos de percibir. Sobredeterminan modos de existencia escénica, modos de vida que hay que disputar.
Hace unos años, en una entrevista, dije: “Estoy harta de la heteronormatividad”. Esto salió en una revista de mucha circulación en los teatros independientes porteños, e implicó toda una discusión con los machirulos del teatro. ¿Qué implicaba decir esto, además del femenino, qué implicaba esa idea de la heteronorma? En el campo cultural, hace cinco años no se hablaba en esos términos.
Hay que pensar cómo es esa producción cultural o producción escénica, que está corroyendo y exigiendo un derecho a nuestras propias alteraciones, o a esos devenires insubordinados, a esos devenires desencajados, a esos devenires que no desean entrar o sumarse al orden. Esto implica no sólo producir obras con esos contenidos, sino reconfigurar la propia práctica y los propios clichés, aquello que uno cree que le funciona. Algo de lo que charlábamos estos días, en el seminario “Insurgencias Afectivas, era que el cliché no es el cliché que tiene el otro, no son los clichés de la actuación, de la dirección, de la iluminación, del vestuario… sino asumir el cliché como eso que uno cree que te funciona. Primero hay un trabajo sobre tus propios clichés. Una reconfiguración subjetiva de toda tu práctica, paralela a la reconfiguración de los modos en que se percibe una performance, una obra de danza o de teatro, el modo en que mira la crítica especializada. No dar por sentado ningún ámbito, ninguna dimensión de la producción cultural. Esto implica pensar, por ejemplo, cuál es ese trazado investigativo que uno autoelige para aventurarse en un proceso de creación, cuál va a ser la propedéutica de procedimientos, cuáles van a ser los amigos artísticos, cuáles van a ser las instituciones amigas, cuáles van a ser los materiales que entran en ese campo de investigación… Ese es un trabajo que se hace cada vez. El trabajo de los procedimientos, por ejemplo, es un trabajo que se actualiza todo el tiempo.
La hipótesis es que pensar la escena, no tanto como la representación de vidas sobredeterminadas, sino pensar la escena como la producción de formas de vida. La producción de potencias de cosas que pueden pasar por ahí, cosas que se pueden ver ahí, cosas que se pueden decir ahí y que son excluídas de la expereriencia social. Pensar la escena como la producción de más vida, o como la producción de existencia. Eso implica proveer de una serie de herramientas para producir vida en esa zona de indagación en la que estás. Eso implica que los procedimientos de otras experiencias quizás no sean válidos, o que los amigos de otras experiencias hay que repactarlos, y producir un nuevo lazo. Cuando digo amigos, digo amigos que producen uso común, que pueden pensar lo común con vos.
Pensar que la producción de mundo, que la producción de vida implica todo el tiempo un pensamiento sobre el cómo hacemos las cosas. Si no hay una reflexión sobre ese cómo y esa técnica para hacer las cosas, es muy probable que no varíe, que no se produzca ninguna mutación de ese diagrama de fuerzas o de esa producción. Lo procedimental ahí es muy importante, porque tampoco es un lugar netamente individual, del director, y tampoco del profesor, sino que es un campo mucho más colectivo, porque ese modo en que hacemos las cosas es un modo de muchos. Y el modo en que se hace un mundo escénico, un cosmos escénico, implica un montón de técnicas, de personas, de subjetividades y de deseos, que están ahí concatenándose.
Pensar ahí también la idea de cómo producir lo común. El teatro, lo decimos todo el tiempo, es una actividad colectiva, más que otras, pero muy pocas veces se piensa qué es la producción de lo común en el teatro o en la producción escénica. Hay algo interesante del campo escénico, que es la posibilidad de pensar la producción de lo común. La producción de lo común es lo que hacemos todo el tiempo para que se sostenga el capitalismo, por ejemplo. Pero ¿cómo es producir lo común no capitalista? ¿Cuál es la producción de lo común que no sea neoliberal, que no sea la empresa de un amo, que no se mida con las categorías del neoliberalismo, con el cálculo y la acumulación, el éxito y el fracaso, el costo y beneficio? ¿Hasta qué punto podemos desplazarnos de ese pensamiento economicista que está en todos los planos de la vida, en el campo de la producción escénica, incluso en el campo del activismo, en el campo de nuestras militancias, en el campo de nuestras investigaciones intelectuales, y hasta en nuestras camas cuando cogemos?
Noe Gall: Y en ese sentido, ¿cómo entra el público, el espectador, a dialogar con ese cosmos que se genera con ese común? Se ha escrito mucho sobre el rol del espectador. ¿Cómo lo ves vos, desde el teatro de las fuerzas?
Silvio Lang: Ayer comentábamos en el seminario que, aun para Rancière -que casi todos lo queremos-, el espectador es un sujeto que produce actividad intelectual que es traducir, leer signos. Y ahí, para mí, hay un problema, porque si pensamos la escena, y la práctica de la dirección, o el dispositivo de enunciación de la puesta en escena como producción de más vida, o producción de potencia, producción de mundo material, de mundo sensible, lo que se juega ahí es un tipo de actividad que implica un uso del tiempo determinado, un uso del espacio determinado, un uso de los cuerpos determinado, un uso de la luz…. Lo que se está produciendo ahí es experiencia, más que una performance o una obra o un texto a ser decodificado. Pensar la realización escénica en su dimensión performática, en su dimensión experiencial, en su dimensión de producir algún tipo de mutación en el tiempo y en el espacio, en la percepción y en la autopercepción de los cuerpos, es asumirla como un tipo de actividad que afecta a los cuerpos, que afecta a los modos de percepción, que afecta a la experiencia. En ese punto, esa experiencia, que implica un uso del cuerpo, un uso del espacio, un uso de la luz, etcétera, es una experiencia para todas y todos. No es una tercera cosa para ser leída, como dice Rancière. ¿Cómo pensar coparticipaciones de los performers y del público que no sean los chlichés de participación del público que tenemos? Se puede participar desde la percepción, desde un resquebrajamiento de tu percepción, desde el modo en cómo leés algo, en cómo vos acoplás los signos, en la experiencia que tenés del tiempo, en cómo tus neuronas-espejos reconfiguran o se alteran partir de la fisicalidad de un performer o de una bailarina. Pensar la performance como una actividad, y no como una representación, ni como una escritura de signos o “como una danza de huellas”, como decía Jacques Derrida. La performance, la realización escénica es una situación que está próxima a vos, que es para vos, está con vos, está entre vos. Y ahí se juega algo del orden -una palabra medio antigua- de la verdad. Lo verdadero vendría a ser eso próximo, ese punto por punto que te está afectando, y que ese punto por punto que te está afectando no siempre es una operación racional o una operación mental o lingüística. También, hay una operación lingüística, claro, pero no necesariamente. Hay una serie de fuerzas que están actuando en un plano sensorio, más sensible y sensitivo, que ocurren en la interfase de la experiencia, de la actividad. Ahí no habría ya una escisión entre el público o los públicos y lxs performers. Habría que pensar una serie de producciones o de realizaciones escénicas o de creaciones escénicas o performances, que impliquen una actividad o una experiencia “comunista”. ¿Qué es el comunismo hoy? (risas) Una igualdad de todos los seres y de todas las cosas. Vale lo mismo el tono de voz, o vale lo mismo el grano de la voz o la sensualidad de una voz, que el texto que dice. Vale lo mismo si se ilumina o no se ilumina la ventana, que el contenido ideológico de lo que se está proponiendo. Vale lo mismo una ropa como segunda piel, que la piel del performer. Vale lo mismo la experiencia del tiempo que la experiencia del espacio. Este es un comunismo de las formas, de las fuerzas y de los afectos.
El otro día en el grupo de estudios “Sexualidades doctas, precarización y resistencias”, al que fui invitado a conversar, en la Universidad de Córdoba, se planteaba que no se trata ni de los cuerpos, ni de la lengua, porque había una discusión de cómo los cuerpos alteraban la lengua materna, y cómo producir sentido desde lo que le pasa a los cuerpos y pasa entre los cuerpos. No solamente producir sentido desde una operación racional. Para mí la cuestión no es un binarismo donde haya que elegir estar del lado de la lengua o del lado de los cuerpos, sino que es estar en la situación, estar en la experiencia que se juega ahí, y tanto el cuerpo como la lengua se arriesgan en esa experiencia, en esa actividad o en esa situación. Entonces, lo que tenemos en común es esa situación, o esa experiencia, o esa actividad. Y que ahí se producen una serie de alteraciones de la lengua y de alteraciones de los cuerpos. Pero es en esa relación que tenemos con la situación donde se juega la batalla del querer vivir. Si uno dijera, bueno, ¿cómo nos afecta la situación de la vida neoliberal? ¿Cómo nos afecta chatear, cómo nos afecta tener un romance neoliberal, cómo nos afecta coger sin tiempo, o cómo nos afecta no tener tiempo para coger en un mundo neoliberal, en nuestras vidas fragmentarizadas? ¿Cómo nos afecta el cuerpo y la lengua la situación neoliberal que padecemos? Entonces ahí esa relación, mucho más próxima y mucho más vibrátil con lo que está pasando – estoy citando indirectamente a Suely Rolnik. Y ¿cómo se crea ahí lenguaje?, y ¿cómo se crean ahí fisicalidades o corporalidades insumisas?. Pero antes, ¿cómo se desincorporan los cuerpos a esas estructuras de obediencia del código operacional en el que están inscriptos, y se deshacen y se incorporan a otra cosa?
Noe Gall: Retomando esto último de las situaciones, a mí me gustaría que nos cuentes un poco sobre tus grupos de activismo, de acciones públicas. Ya no tanto de tus reflexiones en torno a las puestas en escena, a lugares de teatro o en salas; sino a las acciones públicas. Por ejemplo, la que hicieron en Buenos Aires en el Banco Central. ¿Cómo es ahí la situación, cómo es ahí este juego de afectar al otro, de dejarse afectar, de compartir la experiencia con la calle, con la gente que va pasando? ¿Cómo se pone en juego ahí todo esto que estas reflexionando, ya en otro escenario, con otros cuerpos irrumpiendo?
Silvio Lang: Voy a necesitar hacer una introducción respecto a eso.
Siempre tuve el problema soy un sujeto muy deseante, me gustan muchas cosas, tengo muchos intereses. Lo cual esto me produce mucha histeria, también. Siempre saltaba sobre un montón de campos de investigación, de incursiones laborales, también. Entonces en una época no sabía si me tenía que dedicar a la política o el teatro, al psicoanálisis o a la filosofía, si a la producción artística o a la teoría, etc. Entonces nunca saber muy bien a qué campo pertenecer. Hasta que entendí que había que inventar un territorio, más que un territorio una tierra nueva donde todos estos campos se interseccionen y se mezclen. Y lo escénico venía a ser como esa plataforma o ese “plano de inmanencia” -como dice Deleuze- en la cual podían cruzarse todos esos campos y prácticas. La teoría; el activismo; la militancia; la producción artística; la gestión estatal -porque trabajé en el Estado, en una época, pensando en que había que crear macropolíticas para cambiar la vida del país (risas); y el periodismo; la literatura – porque, también, en un momento pensé que tenía que dedicarme a la teoría literaria y a la escritura literaria. Entonces, en un momento, lo escénico empieza a ser para mí ese lugar de producción de más vida, donde se interceptan un montón de planos. Por otro lado, no soy académico. Como dice María Moreno “soy laica, no pertenezco a la religión de la academia”. Me crié, me eduqué en la calle. Bueno… María Moreno, es como mi Gilda (risas). Entonces, pensar ahí dónde reconocer lo escénico. Dónde está lo escénico. Lo escénico no está solo en las salas de teatro. Desplazar un poco las fronteras de lo escénico y de la práctica escénica. Que lo escénico está en la Gobernadora María Eugenia Vidal, ya lo sabemos, es una tontería, una obviedad lo que estoy diciendo. Pero tomarse en serio que lo escénico está en la performance política de María Eugenia Vidal. Que lo escénico está en CFK. Que lo escénico está en Evo Morales cuando asume con el ejército militar a sus espaldas y la bandera aimará en proscenio. Que lo escénico está en la intervención de los estudiantes de los colegios secundarios. Que lo escénico está en Beatriz Sarlo diciéndo “Conmigo no Barone”. Empezar a pensar que lo escénico esta cuando Suely Rolnik da una conferencia con su bastón y todas nos conmocionamos. Entonces, no tanto qué es la performance, sino dónde puede haber performance. Dónde puede haber acción transformadora. Dónde -en términos de Rancière- se está repartiendo, se está distribuyendo lo sensible, se está desplazando lo que se puede ver y lo que no se puede ver, lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, dónde se produce ese reparto de lo sensible. Lo sensible es la materialidad del mundo. Voces, imágenes, cuerpos, gestos. La práctica escénica sería esa metié de producción de lo sensible. Una cosa que decía Alain Badiou, el filósofo francés, -en una época fui badioudiana (risas). Decía que el siglo XX es el siglo del director escénico, en su libro “El Siglo”. Allí, decía que primero el siglo XIX se ocupó de pensar al “superhombre”, de pensar al “hombre nuevo”, y que luego el siglo XX en una pasión de lo real se dedicó a cumplir el mandato de transformación absoluta que había craneado el siglo XIX, y que para eso necesitó de los directores escénicos, para crear esas puestas en escena del hombre nuevo. Pensemos en todas las vanguardias de principio de siglo XX. En una entrevista que se llama “El teatro como operación”, hay una tesis que está ya está en el libro “El siglo”, dice Badiou, que a finales del siglo XX es el fin del director escénico, que es el fin de esa racionalidad o de esa voluntad de conducción de lo real. Después de la caída del Muro de Berlín, después de los campos de concentración en Rusia, del estalinismo, del nazismo… esa idea de esa voluntad del hombre que va a cambiar las cosas, que va a producir su escena mundial, esa idea entra en crisis y entonces viene el final del director escénico. Entonces, él piensa que con la performance, que la define algo así como lo que se va a ocupar de la “inmanencia de los cuerpos”, citando a Deleuze, se produce un giro en la práctica escénica, en el siglo XXI, donde lo que va a venir son una suerte de protocolos -él no lo dice así, lo digo yo- de protocolos de la experiencia. Y que esos guiones de la experiencia, que produce la performance, tienen más algo más de lenguaje matemático que de lenguaje literario. Por otro lado, pensaría que en lo escénico con esta escritura general se juega la hilvanación de deseos comunes. Que ya no habría un deseo amo del director, como hubo un deseo leninista del “hombre nuevo”, o de un deseo nazi del “superhombre”, sino que lo que hay es ese teje entre deseos comunes. Y que ahí lo que se juega es la cuestión de la autoría. Un tipo de autoría que crea una serie de reglas y de técnicas para producir lo real o para que algo pase entre esos que estamos ahí. Entonces, a partir de estas ideas empieza a aparecer la posibilidad o un campo de posibles de trasponer prácticas, de cómo se concatena el activismo con lo escénico, por ejemplo, y cómo producir escenas como lugares de ambivalencia, lugares donde lo que ya está codificado, lo que ya está pensado, lo que ya está prefigurado entra en crisis o entra en un impasse que ya no se sabe qué pensar, ni se sabe qué sentir. Y que a veces, esas escenas funcionan un poco como estados chamánicos, en el sentido de detectar una serie de fuerzas que están en la situación, que son como el “tercer mundo” de la situación o fuerzas “subdesarrolladas” que están actuando sobre la situación del presente.
Siempre tuve el problema soy un sujeto muy deseante, me gustan muchas cosas, tengo muchos intereses. Lo cual esto me produce mucha histeria, también. Siempre saltaba sobre un montón de campos de investigación, de incursiones laborales, también. Entonces en una época no sabía si me tenía que dedicar a la política o el teatro, al psicoanálisis o a la filosofía, si a la producción artística o a la teoría, etc. Entonces nunca saber muy bien a qué campo pertenecer. Hasta que entendí que había que inventar un territorio, más que un territorio una tierra nueva donde todos estos campos se interseccionen y se mezclen. Y lo escénico venía a ser como esa plataforma o ese “plano de inmanencia” -como dice Deleuze- en la cual podían cruzarse todos esos campos y prácticas. La teoría; el activismo; la militancia; la producción artística; la gestión estatal -porque trabajé en el Estado, en una época, pensando en que había que crear macropolíticas para cambiar la vida del país (risas); y el periodismo; la literatura – porque, también, en un momento pensé que tenía que dedicarme a la teoría literaria y a la escritura literaria. Entonces, en un momento, lo escénico empieza a ser para mí ese lugar de producción de más vida, donde se interceptan un montón de planos. Por otro lado, no soy académico. Como dice María Moreno “soy laica, no pertenezco a la religión de la academia”. Me crié, me eduqué en la calle. Bueno… María Moreno, es como mi Gilda (risas). Entonces, pensar ahí dónde reconocer lo escénico. Dónde está lo escénico. Lo escénico no está solo en las salas de teatro. Desplazar un poco las fronteras de lo escénico y de la práctica escénica. Que lo escénico está en la Gobernadora María Eugenia Vidal, ya lo sabemos, es una tontería, una obviedad lo que estoy diciendo. Pero tomarse en serio que lo escénico está en la performance política de María Eugenia Vidal. Que lo escénico está en CFK. Que lo escénico está en Evo Morales cuando asume con el ejército militar a sus espaldas y la bandera aimará en proscenio. Que lo escénico está en la intervención de los estudiantes de los colegios secundarios. Que lo escénico está en Beatriz Sarlo diciéndo “Conmigo no Barone”. Empezar a pensar que lo escénico esta cuando Suely Rolnik da una conferencia con su bastón y todas nos conmocionamos. Entonces, no tanto qué es la performance, sino dónde puede haber performance. Dónde puede haber acción transformadora. Dónde -en términos de Rancière- se está repartiendo, se está distribuyendo lo sensible, se está desplazando lo que se puede ver y lo que no se puede ver, lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, dónde se produce ese reparto de lo sensible. Lo sensible es la materialidad del mundo. Voces, imágenes, cuerpos, gestos. La práctica escénica sería esa metié de producción de lo sensible. Una cosa que decía Alain Badiou, el filósofo francés, -en una época fui badioudiana (risas). Decía que el siglo XX es el siglo del director escénico, en su libro “El Siglo”. Allí, decía que primero el siglo XIX se ocupó de pensar al “superhombre”, de pensar al “hombre nuevo”, y que luego el siglo XX en una pasión de lo real se dedicó a cumplir el mandato de transformación absoluta que había craneado el siglo XIX, y que para eso necesitó de los directores escénicos, para crear esas puestas en escena del hombre nuevo. Pensemos en todas las vanguardias de principio de siglo XX. En una entrevista que se llama “El teatro como operación”, hay una tesis que está ya está en el libro “El siglo”, dice Badiou, que a finales del siglo XX es el fin del director escénico, que es el fin de esa racionalidad o de esa voluntad de conducción de lo real. Después de la caída del Muro de Berlín, después de los campos de concentración en Rusia, del estalinismo, del nazismo… esa idea de esa voluntad del hombre que va a cambiar las cosas, que va a producir su escena mundial, esa idea entra en crisis y entonces viene el final del director escénico. Entonces, él piensa que con la performance, que la define algo así como lo que se va a ocupar de la “inmanencia de los cuerpos”, citando a Deleuze, se produce un giro en la práctica escénica, en el siglo XXI, donde lo que va a venir son una suerte de protocolos -él no lo dice así, lo digo yo- de protocolos de la experiencia. Y que esos guiones de la experiencia, que produce la performance, tienen más algo más de lenguaje matemático que de lenguaje literario. Por otro lado, pensaría que en lo escénico con esta escritura general se juega la hilvanación de deseos comunes. Que ya no habría un deseo amo del director, como hubo un deseo leninista del “hombre nuevo”, o de un deseo nazi del “superhombre”, sino que lo que hay es ese teje entre deseos comunes. Y que ahí lo que se juega es la cuestión de la autoría. Un tipo de autoría que crea una serie de reglas y de técnicas para producir lo real o para que algo pase entre esos que estamos ahí. Entonces, a partir de estas ideas empieza a aparecer la posibilidad o un campo de posibles de trasponer prácticas, de cómo se concatena el activismo con lo escénico, por ejemplo, y cómo producir escenas como lugares de ambivalencia, lugares donde lo que ya está codificado, lo que ya está pensado, lo que ya está prefigurado entra en crisis o entra en un impasse que ya no se sabe qué pensar, ni se sabe qué sentir. Y que a veces, esas escenas funcionan un poco como estados chamánicos, en el sentido de detectar una serie de fuerzas que están en la situación, que son como el “tercer mundo” de la situación o fuerzas “subdesarrolladas” que están actuando sobre la situación del presente.
Entonces, por ejemplo, con esta acción que nombras reción, con unas amigas feministas, casi todas ellas de la colectiva #NiUnaMenos, armamos un grupo donde nos plantemos una problemática. Para nosotras el poder de la iglesia ya no es la iglesia de la Catedral, donde habitualmente va el movimiento de mujeres -esto fue un día antes de la última marcha de #NiUnaMenos- sino que implicaba ver cuál era la catedral del neoliberalismo, cuál era la catedral del presente. Y la catedral del presente está a la vuelta de la Catedral de la iglesia católica que es el Banco Central. El Banco Central es la nueva catedral de nuestras vidas, el mundo de las finanzas es nuestra religión, que nos domina y sobredetermina cada fragmento, cada plano sensible de nuestras vidas: si hay precarización o no hay precarización laboral; si hay ajuste o no hay ajuste económico; si las amas de casa están haciendo cuentas o no están haciendo haciendo cuentas todo el día; si los pobres o el mundo plebeyo está endeudado o no está endeudado. Entonces, la idea de que la acumulación infinita de las finanzas, ese absolutismo de las finanzas esta sobredeterminando nuestros cuerpos, nuestras vidas. Hay un finanrización de la vida como un cristianismo de la vida. Y que ahí había que ir a protestar. Ahí había que ir a denunciar y mostrar esta relación entre vidas y finanzas, abrir una agenda política, al menos de las organizaciones políticas. Ahí fue un laburo muy de reuniones de las feministas. Fue pensar un tipo de intervención a las 12.00 del mediodía en el Banco Central: nos vestimos de banqueras del siglo XIX, con unos trajes negros, unas camisas y unas cintitas negras. Digamos muy hight el vestuario. Con una serie de carteles y banderas, la bandera central fue la invención de la consigna “VIVAS Y DESENDEUDADAS NOS QUEREMOS”. Porque hay que pensar, también, en una política de la consigna, la consigna no tanto como una obediencia sino como el enunciado de un campo de posibles, o sea, cómo la consigna abre mundos, la consigna como un abrelatas de mundos. Después las otras consignas de los otros carteles eran “HAGO CUENTAS TODO EL DÍA”, “LA DEUDA ES UNA BOMBA DE TIEMPO”, “LA DEUDA ES VIOLENCIA”… una serie de consignas que tenían que ver con la subjetividad de nuestras vidas endeudadas, de lo que Lazzaratto llama “la fábrica del hombre endeudado”. Escribimos un texto político que se público esa mañana en Página 12, un panfleto. Aunque fue una acción semi clandestina, porque no sabíamos si nos iban a esperar los ratis. Juntamos a 30/40 amigas, nos juntamos en Plaza de Mayo, hicimos por supuesto lo que se hace siempre en una organización lista de nombres para tener cuidado y fuimos caminando por la vereda del Microcentro tipo pasarela (risas); instalamos la bandera en la puerta del Banco, y lxs que sostenían los carteles hicieron una pasarela en la calle. Justo llegaba el vicepresidente del Banco Central , estaba gente del Consejo Directivo del Banco acompañándonos, entre ellos Pedro Biscay –de procedencia comunista y que fue nombrado por el Congreso de la Nación, en el gobierno de Cristina Kirchner y que ahora Macri lo eyectó. Se leyó el panfleto en coro como una especie de rezo. Alguna gente que pasa por la calle nos puteaba, otros escuchan como feligreses. Luego empezamos a caminar por las veredasdel Microcentro, que tiene una sonoridad muy especial porque hay edificios muy altos, uno al lado del otro y se producen ecos. Hicimos una especie de peregrinación donde habíamos dos voceras, Marta Dilon y yo. Aprovechando el eco del Microcentro gritábamos una frase de alguna de las consignas, por ejemplo, el número de la deuda que Macri había generado desde que asumió hasta ese momento, que eran 95 mil millones de dólares, mientras lxs otrx activistas repetían en coro. Terminamos cortando la Avenida Corriente con la gran bandera “Vivas y desendeudadas nos queremos” y los carteles paséandonos entre los autos, mientras seguían los contra-rezos de la deuda. Esto produjo varias cuestiones: primero empezar a instalar el tema en los medios de comunicación masivos, que son los que organizan la realidad y no son nuestros amigos, pero pudimos infiltrar el tema ahí. También, empezar a pensar para la militancia y las organizaciones que acá está la clave, en el mundo de las finanzas esta la bomba, el talón de Aquiles del neoliberalismo, del capitalismo absoluto, y cómo nuestras vidas se van a volver en contra o producir contrapoderes de las finanzas desde la angustia, el pánico, la ansiedad, la depresión que nos causa la violencia de la vida neoliberal, basada en el cálculo y en todas las categorías del sistema financiero. Como nuestra vida, todo lo que nos pasa -aquello que Santiago López Petit llama “enfermedades de la normalidad”- se pueden volver en contra del poder o del código que todo el tiempo está, de alguna manera, llamándonos al orden o haciéndonos entrar en un código y a ser compatibles con ese código de existencia. Esto también implicó cierto acto de liberación para quienes lo hacíamos, porque gritábamos consignas nuevas, y que esas consignas tenían que ver con un presente afectivo que nos está pasando, con una situación en la que estamos hartas y enfermos, y ver cómo esta consigna, o esta serie de imágenes despuntaban y despegaban a otros
Para mí eso es absolutamente escénico, en los términos en que entiendo lo escénico. A mí ya no me importa en qué escenario… es más bien abrir escenarios sea donde sea, que ir a un escenario ya preestablecido, o sea, abrir escenarios.
Noe Gall: Gracias por contarnos tu experiencia. Vamos a hacer eso, abrir escenarios así, que quién tenga un comentario o una pregunta.
Gonela: Lo mencionaste un par de veces, pero quería preguntarte finalmente qué papel juega el lenguaje de la palabra, en la interpelación a las heteronormalidades, los llamados al orden, la puesta en escena, la representación… teniendo en cuenta que el lenguaje de la palabra es un sistema normativo muy fuerte, convenciones sobre como designamos las cosas y que significado le damos, y que eso mismo usa el neoliberalismo para ir detrás de las subjetividades; ¿qué papel tiene?
Silvio Lang: Me parece que la producción artística, la literatura tienen la capacidad de desfasar esa relación prefigurada que hay entre un significado y un significante. Inventan recursos para desplazarla la propia lengua materna; proliferar la lengua con neologismos, por ejemplo. Hay que repensar ahí el trabajo poético, el poema como la expresión del terreno concreto de la vida y hacer hablar esas experiencias que implican ciertas alteraciones gramaticales, por ejemplo. Entonces me parece que esa cuestión de poder desplazar la propia lengua materna implica una situación un poco de terror. Como pensaba León Rozitchner: escribir lo que pensás produce mucha angustia y una sensación de terror, porque tenés que atravesar, perforar, performatear tu lengua materna, tenés que atravesar tu cuerpo inscripto en un paradigma de significantes y significados y nombrar lo sensible que aparece sin saber cómo hacerlo porque es una experiencia inédita. El pensamiento es lo que te da que pensar, porque no lo podés pensar, implica un gran esfuerzo, un gran trabajo de tu lengua materna.
Entonces ¿Cómo es esa escritura, o ese nombramiento de lo sensible, o esa escritura del pensamiento que tiene que ver más con una escritura del ritmo, de eso que te viene a partir de la experiencia sensible más que de una operación racional?
¿Cómo pensar ahí eso que te viene con una gramática que no es la gramática del código de tu lengua materna, de tu ciudad, de tu país o de tu realidad neoliberal?
A veces, tenés que alterar esa gramática. Entonces ahí, hay una desterritorializacion de la lengua, un desplazamiento de esa lengua y me parece que eso es poder encontrarse con esas situaciones que te desbordan, que no podés pensar. Asumir el pensamiento como lo que no podés pensar. No tanto como una captura y listado de los saberes o una acumulación de tu erudición, sino como eso que no podés pensar. Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne. Entonces ¿cuáles son esas escrituras escénicas o cuáles son esas operaciones de la escritura escénica que permiten esos desplazamientos?
¿Cómo pensar ahí eso que te viene con una gramática que no es la gramática del código de tu lengua materna, de tu ciudad, de tu país o de tu realidad neoliberal?
A veces, tenés que alterar esa gramática. Entonces ahí, hay una desterritorializacion de la lengua, un desplazamiento de esa lengua y me parece que eso es poder encontrarse con esas situaciones que te desbordan, que no podés pensar. Asumir el pensamiento como lo que no podés pensar. No tanto como una captura y listado de los saberes o una acumulación de tu erudición, sino como eso que no podés pensar. Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne. Entonces ¿cuáles son esas escrituras escénicas o cuáles son esas operaciones de la escritura escénica que permiten esos desplazamientos?
Con un grupo que se llama ORGIE- Organización Grupal de Investigaciones Escénicas – estrenamos este año la obra Diarios del Odio. Investigamos un trabajo monstruoso que hizo para mí, uno de los más grandes artistas argentinos que es Roberto Jacoby, que está presentando, aquí, en Córdoba una muestra, en la galería “El Gran Vidrio”. Lo que hizo Jacoby, junto a Syd Krochmalny, fue, con mucha angustia y con mucho morbo al mismo tiempo recolectar los comentarios de los lectores de las ediciones digitales de los diarios “Clarín” y “La Nación” durante el kirchnerismo -es una cloaca del lenguaje nacional-; son enunciados odiosos, travestofobicos, homofóbicos, racistas, clasistas… son lo peor, fue esa subjetividad anónima que hoy es la subjetividad oficial. Y también es la puerta de entrada a los trolls, ese ejercito-cognitariado que tiene Macri, en la Quinta de Olivos, que muchos han sido reclutados porque eran estos foristas, algunos trabajan a voluntad, algunos se enrolan porque quieren ser eso, quieren ser trolls! (risas). Bueno, cuento esto porque se juega algo de los procedimientos artísticos y literarios, que venimos hablando. Jacoby y Krochmalny, después de mucho tiempo de hacer todo ese acopio, primero hacen una instalación artística, donde escriben los enunciados en carbonillas en las paredes blancas de distintas Galerías; después producen un libro de poemas. Hacen con esos enunciados del odio un libro de poemas y los nombres de los poemas son los blancos del odio de la población que votó a Macri y refieren a los programas políticos del kirchnerismo: “Políticas de la memoria”, “Luz verde para la identidad de género”, etc. Lo que hace el macrismo es administrar el desmonte de ese relato. Nosotros, primero probamos en los ensayos lo que llamábamos “voces masivas”. Les proponía a los performers probar el tono de voces que hablaban a grandes auditorios o a grandes masas colectivas: pastores, cantantes de punk, políticos, militantes de una plaza, toda una idea de voces gruesas. Bueno, no funcionaba esto porque inmediatamente nos encontrábamos representando formas preestablecidas del odio. Hasta que hicimos una pausa en el verano y a mí se me ocurrió que había que armar una banda de pop evangelista y hacer de los poemas canciones (risas). Me resultaban muy violenta María Eugenia Vidal y todos los dirigentes del macrismo, asesorados por Duran Barba, con sus puestas de escenas en el tono del pastoreo mientras dicen cosas terribles. Al mismo tiempo, que sus mensaje construyen un tipo de frases muy simples que extraen de la cháchara, de lo que la gente habla en las redes. No es que sostienen una ideología. O sí, la tienen, pero, en realidad lo que importa, lo que ellos reproducen, maximizan y viralizan es “lo que se habla”, el “se habla” de las multitudes, hacen de lo que “se habla” enunciados políticos. Y eso, digamos, desde un tono muy del pastoreo, donde le hablan a uno por uno. Te hablan a vos, esa idea de que el pastor y la pastora te habla a vos, o sea se te mete con tu alma: el macrismo se te mete con tu alma… Y también, para mí eso se asociaba un poco a cierto pastoreo y a cierta inocencia que a veces hay en la canción pop y en las canciones de lo que fue mi infancia, cuando iba a catecismo. Se me armaba un pop evangélico. El pop también evangeliza a las masas ¿no? -yo igual amo el pop ¿eh? (risas)-. Pensemos que en Brasil el poder político es evangelista y el macrismo es un modo del evangelismo. Tenía que ver con enunciados muy prefabricados, muy simples, muy poco argumentados, muy espontáneos, y con cierta liviandad o cierta ingenuidad, recursos que el macrismo introduce desde el coaching ontologógico del mundo de las empresas y de la cultura new age. Bueno ¿cómo anudar todos esos sentidos en un soporte material y en un procedimiento? Entonces, armamos la banda pop evangelista para cantar esos poemas… Esto sigue. Se va complejizando. Pero, lo interesante es que, cuando la gente va a ver la obra, se produce cierta suspensión en la percepción. Va gente progre, mucho progre, troskos, hasta van macristas involuntarios! Nosotros no hacemos temporada, hacemos una función al mes, porque tenemos como una serie de cuestiones que estamos en batalla con las condiciones de producción del teatro independiente porteño. Entonces, lo interesante ahí es que las canciones son re pegadizas, estás en la butaca y cantás esas canciones porque son muy poperas (risas). Pero, al mismo tiempo, lo que tenés que cantar son cosas odiosas. Hay como quince minutos del espectáculo en que los progres, y todo el mundo, no sabe qué pensar. Hay una adherencia-rechazo a eso, les gusta, pero eso que se está diciendo no concuerda con su ideología… Al mismo tiempo, empezás a odiar eso, empezás a angustiarte, empezás a ponerte en relación con tu odio, y empezás a ver cómo vos producís también prejuicios desde el progresismo y cuál es tu historia del odio. Se produce, para mí, un momento de lo que Rancière llamaría una “pensatividad de la imagen”, y es desde ahí, donde podés empezar a producir algo inédito. Y eso es una operación lingüística, sonora, musical, corporal… Además, pasan otras cosas en escena mientras sucede todo esto. Pero en principio está esa cuestión textual-musical-sonora que produce una suerte de disrupción en el modo de tener que entender, de tener que escuchar, de tener que pensar algo ahí, que para mí es un momento interesante porque produce esa ambivalencia, digamos, y ahí para mí está la posibilidad de pensar algo.
Martín De Mauro: Igual ya la respondiste ¿Cómo hacer? Cortajear la lengua, una lengua dentro de otra lengua, con los discursos del odio… a lo Jacoby, o la instalación que está acá, porque nosotros tenemos nuestros propios diarios del odio que son la “Marcha de la gorra” que es la instalación que está acá en el museo de Antropología. Sería una pregunta de cómo hacer de la lengua del odio una lengua dentro de otra lengua, por ejemplo. Pero creo que la acabás de responder.
Público: Retomando a Badiou, me interesaría que un poquito hables, quizá actualices, la necesaria relación que hay entre hay entre teatro y estar, hoy.
Público: Primero, estoy bastante impresionado creo que nunca oí alguien hablar tan bien de filosofía, teatro y entender tan bien del mundo de las finanzas. Lo digo porque yo vengo de allí, estudiaba mercado de capitales, y veo que el problema está ahí. La izquierda no entiende eso. Me parece que la intervención es tremenda y si te podés ampliar un poco en eso y si sabés de otra gente que está haciendo eso en otra parte del mundo.
Silvio Lang: Soy no-toda…
Carlos Bergliaffa: ¿Hay alguna manera de que lo sensible se pueda habitar desde un lado que no sea la destrucción de la propia existencia? Estamos todo el tiempo no pudiendo habitar algo del orden de la vida, tenemos imposibilidad de habitar nuestra existencia como una potencia vital. Estamos todo el tiempo tratando de zafar de la muerte que nos producen, las obediencias a las que nos someten o a las muertes que nosotros mismos nos fabricamos. ¿Se te ocurre algo en relación con eso que no sea sólo una denuncia?
Silvio Lang: Para mi hay un movimiento doble. Fabricar “máquinas de guerra” implica un movimiento doble. Al mismo tiempo que estás destituyendo un estructura de obediencia estás inventando otra cosa. O sea, el “carácter destructivo”, como dice Walter Benjamín, implica todo el tiempo un movimiento de destrucción y de invención a la vez. Porque si no hay destitución del modo en que las cosas ya están relacionadas no hay manera de crear relaciones alógicas, u otras relaciones posibles.
Entonces, es importante esa destitución o ese desacople de los signos de una lógica. Entonces, ese desacople o esa ruina de las formas, esa ruina del modo en que acoplamos los signos es lo que nos permite juntarlos de otra manera y mezclar lo inmezclable. Para mí siempre es una cuestión de vitalismo, todo lo que hago no es una cuestión de denuncia, sino que es… lo dije al principio, crear más vida.
Jacoby dijo en una de las primeras reuniones que tuvimos por Diarios del odio : “Lo hicimos porque si no hacíamos eso, sentía que nos moríamos”. Osea, si no podían acopiar, diferenciar y darle un marco literario a ese odio de la subjetividad fascista argentina, se morían. Necesitaron esa operación vital sobre un fondo mortal.
Diarios del odio, para el grupo y para mí, también fue un poco eso, digamos. A todos, el macrismo, nos iba pegando muy mal, sobre todo a Córdoba y a Buenos Aires, que son dos laboratorios macristas muy fuertes en Argentina, o sea, que lo veníamos padeciendo hace rato. Y cuando ganan a nivel nacional fue terrible. Las vidas para muchos se nos volvieron más cuesta arriba. Entonces, hacer la obra implicaba un acto vital. Por otro lado, la escena que se produce -este es otro eje que trabajamos en las creaciones en estos espacios de activismo, o en los grupos de investigación, o en los colectivos en que participo…- es trabajar con el exceso. ¿qué hacer con eso que excede lo que te pasa con ese código, que excede esa estructura de obediencia? La idea de producir más vida es la idea de producir excesos, producir desbordes, ¿qué hacer con los desbordes? Esto implica proyectos titánicos. Dentro de la racionalidad del mundo de las finanzas, dentro de la normalidad neoliberal de que todos más o menos tenemos que tener una vida ordenada, tener nuestra casa, poder comprarnos la ropa, poder pagar el celular, tener una vida confortable… Producimos una normalidad y un congelamiento de las pasiones para vivir neoliberalismo… Entonces, ¿qué pasa con los debordes? ¿Qué pasa con el derecho a tus propias alteraciones? ¿Qué pasa con lo que te excede? ¿Y qué pasa con lo que no encaja? Y eso implica, por ejemplo, hasta cuestiones esceno-técnicas. En Diarios del odio, o en El Fiord, fueron operación técnicas… En Diarios del odio hay un exceso sensible, hay un exceso de capacidades… Son pibes que no cantan y cantan de la puta madre, no sé cómo; pibes que no bailan y bailan, no sé cómo, pibes que es la primera obra que actúan y parecen geniales, en salas para cuatrocientas personas que el teatro off tiene un tabú con lo multitudinario y con los públicos masivos y heterogéneos y nosotros las llenamos… Son quince canciones que se hicieron en menos de dos meses… O sea, hay un proyecto titánico de cómo crear vida y cómo crear exceso vital en la escena desde las pasiones presentes. Una escena que desborda. Una escena que no se arregla con el costumbrismo heterosexual, no se arregla con los géneros, no se adecúa a los géneros… los cuerpos de Diarios del odio no se sabe si son mujeres, si son varones… Esa materialidad, esa sensualidad, esa plasticidad, de todo lo que puede un cuerpo. Entonces, implica trabajar en esos proyectos de excesos, y que son proyectos colectivos, son proyectos comunes.
Yo ya no puedo pensar nada por mí. Es todo el tiempo luchar con mi propio neoliberalismo, con mi propio fascismo identitario. ¿Y cómo incorporarme a proyectos comunes, a proyectos que me exceden? Eso implica una posición subjetiva un poco delirante, porque entras en investigaciones delirantes, entras en invención de procedimientos dislocantes, en donde el que está cantando de pronto se cuelga del pulman de la sala y de allí se larga y sigue cantando… esto se hace uno de los performer de Diarios del odio. Encima todo eso tiene humor, porque esta operación de enunciados del odio vueltos evangelismo pop es muy gracioso lo que produce y lo que empieza a pasar. El humor es el modo en que hacemos teoría, porque sólo se puede hacer teoría de lo que no sabés, y eso es cómico. Eso es el humor. El humor no es hacer humor de lo que ya sabemos y ratificar todos los prejuicios que ya tenemos, o repetir, reproducir todos los prejuicios, las ideas y las imágenes que ya tenemos. Entonces, hacer teoría es hablar de lo que no se sabe, es patinar, es decir cualquier cosa, que cualquiera tenga derecho. Eso para mí es exceso, no es una cuestión de denuncia, es cuestión de vida.
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Silvio Lang estuvo dictando el seminario Insurgencias afectivas durante tres días en Córdoba, invitado por el colectivo «El deleite de los cuerpos».
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