Cuanto más nos acercamos a la Tierra, más rebelde a la forma se hace la materia, más rebelde al modelo se hace la copia.
Gilles Deleuze, Cine III
¿Qué busca Deleuze en las imágenes cinematográficas? Un acceso directo a un tiempo no domesticado. Y, quizás, una política. ¿Qué encuentra? Un cristal que permite retener la potencia, verla en su carácter virtual, substraerla del mando productivista. Un vagabundeo. ¿Es poco?
Acto de creación
La filosofía de Deleuze se refiere a las imágenes en numerosas ocasiones. Lo hace tanto en sus obras sobre cine, literatura y pintura como en aquellas dedicadas a la filosofía y al psicoanálisis. Pero a diferencia de otros pensadores, Deleuze no pretende reflexionar sobre las imágenes al modo de los críticos. Ya sea la imagen en cine, en literatura o en pintura, se trata siempre, para él, de escribir desde sus propias preocupaciones filosóficas. Esto implica establecer las posibilidades legítimas de conexión entre arte y filosofía, asunto al que se dedica junto a Félix Guattari en su libro ¿Qué es la filosofía? Allí se trazan distinciones precisas entre la filosofía como práctica inventiva de conceptos, y el arte como proceso de creación de sensaciones o bloques de afectos y perceptos. Filósofos y artistas se dedican por igual a actividades extractivas: el filósofo procura extraer el concepto del mundo de las opiniones establecidas, y el artista apuesta a extraer el afecto (devenir no humano) del mundo de los sentimientos (demasiado humano), y el percepto (paisaje anterior a lo humano) del mundo de las percepciones naturales.
Crear conceptos y sensaciones, afectos y perceptos, implica una disposición a la huida. Se inventa con vistas al desierto. En cada fabricación está en juego una nueva forma de vivir, de escapar del orden de las formas preestablecidas. El creador deleuziano –filósofo, artista– debe partir, ajustar cuentas con el mundo de los clichés, hacer fisurar el orden, emprender un éxodo mental a través del caos en busca de una Figura, una “nueva tierra”, un pueblo por venir (Paul Klee). Para decirlo en spinoziano: si los afectos son variaciones de la potencia de existir, los perceptos son las visiones que se desprenden con cada variación y los conceptos son las representaciones que formamos tomados en esos devenires.
En una conferencia de fines de la década de 1980 a estudiantes de cine –“Acto de creación”–, Deleuze afirma que es en virtud de tratarse de procesos creativos que trabajan a partir de ideas que la filosofía y el cine tienen algo que decirse mutuamente. Las ideas son potenciales excepcionales que surcan el pensamiento, y que nacen ya desde el comienzo implicadas o comprometidas en determinado medio de expresión. De modo que no existen las “ideas generales”. Hay ideas en filosofía, o bien ideas en cine. Las ideas en filosofía son tratadas en virtud de una creación específica, que es la creación de conceptos. Mientras que en el cine las ideas están siempre ya implicadas en la creación de sensaciones, en bloques de movimiento y duración.
La filosofía busca crear forma de vida a partir de su propia trinidad. Deleuze, en las clases publicadas bajo el título Cine III. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso (Cactus, 2018), explica que todo concepto es “pulmonar y visionario”, es decir, inseparable del afecto y del percepto: “Un concepto es una inteligibilidad que solo adquiere su sentido por los afectos a los cuales está ligado en tanto que concepto y por los nuevos perceptos que da”. Un concepto es “una nueva manera de recortar el mundo”, los conceptos “inducen nuevas maneras de percibir, de hacer ver. Pero el concepto no es inocente: modifica una potencia de existir, puede disminuirla o aumentarla. Eso es un afecto”.
En busca del tiempo perdido
¿Qué busca Deleuze en su aproximación filosófica al cine? Su díptico Imagen-movimiento e Imagen-tiempo –a lo que hay que sumar los voluminosos tomos que editó editorial Cactus con sus cursos sobre cine– pone de relieve hasta qué punto se interesa por pensar (en particular a partir de su lectura de Bergson) el problema del tiempo de un nuevo modo. El tiempo estuvo siempre en el centro de interés de la filosofía de Deleuze. El eterno retorno nietzscheano y el aión de los antiguos griegos están en el corazón de su conceptualización más consistente sobre los acontecimientos, las diferencias y los devenires.
¿Cómo es que se pasa, en la historia del cine, de una imagen indirecta del tiempo derivada del movimiento –técnicas de montaje–, a la imagen directa del tiempo? A grandes rasgos, Deleuze interpreta que el cine clásico, anterior a la Segunda Guerra Mundial, trabaja con imágenes-movimiento, es decir, con las imágenes propias del encadenamiento sensorio-motor de las situaciones en las que reaccionamos ante el mundo (imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción), mientras que el cine moderno, a partir de Ozu en Japón y del neorrealismo europeo, ve nacer las imágenes directas del tiempo durante la posguerra. Las imágenes-tiempo surgen, a partir de espacios vacíos o desconectados, de la ruptura de los encadenamientos sensorio-motores, de la aparición de situaciones ópticas y sonoras puras.
El derrape de los encadenamientos sensomotores está directamente vinculado a la aparición de la visión, del cine vidente. Si la imagen-movimiento muestra personajes que perciben-sienten-actúan, es decir, que reaccionan ante las situaciones, la imagen-tiempo nos muestra a personajes arruinados, incapaces de responder, perdidos. Algo excesivo ha ocurrido, algo demasiado importante ha interrumpido los canales habituales de reacción ante las situaciones. Solo pueden ver. Ver, oír. La crisis de la acción da paso a la visión pura, visión del tiempo en estado puro.
Esta bancarrota de la acción que da acceso al tiempo interesa tanto al cine como a la filosofía. La descripción de los personajes visionarios coincide con las que Deleuze suele introducir en sus textos sobre la contemplación. Deleuze está fascinado con la contemplación plotiniana. No deja de citarlo. En Cine III, Deleuze confiesa su envidia por un fragmento de Plotino que cita de modo libre: “Todo es contemplación. Una roca es una contemplación, un animal es una contemplación. Y me dirán que afirmar que todo es contemplación es una broma. Y yo respondo que sí. Pero quizás la broma es ella misma contemplación”. El “alma contemplativa” es muy próxima al visionario deleuziano. Ambos liberan al tiempo de su subordinación al movimiento. Ambos se encuentran en una posición óptica privilegiada. Es como si, para Deleuze, Plotino hubiera descubierto en su meditación sobre el alma el régimen de los cristales. En su clase del 10 de enero de 1984, Deleuze dice a sus alumnos que al poner entre paréntesis la prolongación motora, el ojo accede a “otra función distinta de la que consistía simplemente en ver”. Accede a otra función que propone llamar visionaria y que remite a un régimen cristalino. “¿Qué veo en el cristal? En el cristal veo la cosa misma, o al menos menudos fragmentos sin importancia de la cosa, caracteres extraídos de la cosa y que flotan en el espacio desconectado”.
¿Qué es lo que ve el visionario? Quizás podamos responder: lo virtual de su propia imagen virtual. Si Deleuze no cesa de repetir en sus textos la formula spinoziana “no se sabe nunca lo que puede un cuerpo”, es necesario distinguir allí dos términos inseparables –cuerpo y potencia–, actual y virtual. Todo cuerpo (imagen actual) se define por su potencia de existir (imagen virtual). En otras palabras, un cuerpo es siempre más que sí mismo. Un actual cargado de virtuales. Es el cuerpo y lo que puede, cuerpo y potencia. La contemplación es la posición en la cual el actual accede a su propio virtual sin ponerlo a trabajar. Disfruta de su virtualidad sin exigencia alguna de actualizarla. Shabat. Goce de su propia potencia virtual substraída de todo mando. Es el descubrimiento de su doblez y de sus posibilidades de autovaloración.
El visionario es un ser en estado receptivo. Substraído de los automatismos de la reacción al mundo. Deleuze dice de él: ha visto algo excesivo. Algo demasiado bello o demasiado injusto. Esa desmesura, ese desbarranque de los mecanismos de reacción, lo han dejado sin capacidad de respuesta ante lo intolerable. El estado contemplativo conecta, por fuera del régimen orgánico de la acción, una experiencia de lo intolerable (imposibilidad, vergüenza) con la visión de un nuevo posible.
Resulta tentador extraer de aquí un punto de vista político específicamente deleuziano. Él mismo sugiere esta posibilidad varias veces a lo largo de sus clases publicadas en Cine III. Dos ejemplos. El primero, cuando se refiere a lo que llama “cine del tercer mundo” determinado por el problema de “la construcción directa de una memoria”. Deleuze cree que no se trata para nada de reencontrar unas raíces populares, sino de algo mucho más “molesto” y “agresivo”: “servir de memoria al mundo”. Se trata de inscribir la miserabilidad en la memoria del mundo. “La memoria del mundo y el tiempo son lo mismo”, sería “otra manera de alcanzar la imagen-tiempo”, por medio de “imágenes-tiempo perturbadoras” de “valor político intenso”. Segundo ejemplo, cuando se refiere al neorrealismo y al “nuevo cine político” como un modo específico de “crítica social a través de la visión”. Se trata de un cine que parece decir “he visto lo insoportable”. La imagen-tiempo es una política en la medida en que interrumpe automatismos, conecta con un exceso, permite desprogramar dispositivos de percepción-acción, ver lo intolerable, inventar nuevos posibles. Una política que es una investigación sobre los posibles aún no inventados (los imposibles del presente). De allí que no haya para Deleuze acto de creación que no implique ya un acto de resistencia.
Imagen-Cristal
Bajo el título “Los cristales del tiempo”, Deleuze trata en Imagen-Tiempo el régimen cristalino de las imágenes. El punto de partida es considerar las imágenes a partir del mundo que las rodea. Cada imagen actual está siempre ya vinculada con otras imágenes a partir de circuitos más grandes. Aunque para que estos circuitos grandes existan, estos deben sostenerse en los circuitos más pequeños, aquellos formados por la intimidad que logra una imagen actual con una imagen virtual. La imagen-cristal es “la unión de una imagen actual con su doble inmediato” o su reflejo. La imagen actual se refleja en una imagen virtual que simultáneamente la envuelve. Entre ambas imágenes se produce un “doble movimiento de liberación y captura”. Una imagen actual, escribe Deleuze, “cristaliza” con “su” imagen virtual. En la imagen-cristal, ambas caras se distinguen al tiempo que advienen estrictamente indiscernibles. Cada una toma el papel de la otra. “No hay virtual que no se torne actual en relación con lo actual, mientras este se torna virtual por esta misma relación: son un revés y un derecho perfectamente reversibles”.
En Bergson, lo que es actual es siempre un presente. Solo que un presente nunca pasaría, no se convertiría en pasado, como tampoco un nuevo presente lo reemplazaría si no fuera él mismo ya pasado al mismo tiempo que presente. El pasado coexiste con el presente que él ha sido. Si el presente es la imagen actual, su pasado contemporáneo es la imagen virtual: la imagen en espejo. Lo que Bergson llama pasado es la imagen virtual en estado puro definida en su autonomía. En la formación cristalina sucede que una imagen actual entra en relación con una imagen virtual pura, que no es obligada a actualizarse en otra imagen actual. La imagen virtual permanece virtual a la vez que se torna correlativa de la imagen actual a la que espeja.
La imagen-cristal permite ver la operación fundamental del tiempo: su escindirse a cada instante en presente y pasado o, mejor, su continuo desdoblarse en dos direcciones heterogéneas, “una que se lanza hacia el futuro y otra que cae en el pasado”. Es necesario que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde “en dos chorros asimétricos”, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisión, y “es ella que se ve en el cristal”. El cristal muestra la perpetua fundación del tiempo no cronológico (tiempo del acontecimiento). Es lo que Deleuze llamará la “poderosa Vida no orgánica que encierra el mundo”. El vidente es aquel que ve en el cristal el “brotar del tiempo como desdoblamiento”.
Cine Capital
Lo que permite ver el régimen cristalino es la adherencia de un plus de potencia inherente a toda imagen actual. Esa potencia es la correspondencia que toda imagen actual tiene con respecto a su imagen virtual. El pasado permanece en su relación con el presente “tan bien adherido como un rol al actor”. Toda imagen actual y todo presente es siempre más que sí mismo. Jun Fujita Hirose, en su libro Cine Capital, parte de este “circuito mínimo compuesto por una imagen actual y una imagen virtual o, lo que es lo mismo, por un acto y su propia potencialidad”. La imagen-cristal es una “imagen empírico-trascendental en la cual se ‘ve’ ese circuito mínimo de acto-potencia”. En ella se afirma y se reconoce como tal la virtualidad.
En el régimen cristalino, las imágenes se liberan de la compulsión a actualizarse y devienen revolucionarias: “el devenir revolucionario de las imágenes”, es decir, su desviación con respecto al “régimen orgánico” y hacia el “régimen cristalino”, libera a las imágenes que reencuentran así su propia autonomía, su posibilidad de autovaloración. Cada imagen reencuentra su propio “más” virtual y se relaciona libre con su propio exceso: la imagen actual es desconectada de sus encadenamientos sensorio-motores y la imagen virtual es emancipada del mando que la obligaba a actualizarse en nuevas imágenes actuales. La imagen-cristal es el goce que la imagen hace de sí.
Fuyita encuentra un pensamiento inexplorado sobre la política, en estas páginas de la obra de Deleuze sobre cine. La imagen-movimiento resulta inseparable de un cine capital, dominado por un régimen orgánico, que somete a las imágenes a una permanente actualización, al tiempo que esconde el fondo dinerario de este encadenamiento: el sueño de Hollywood como ilusión de acceso al mundo, sin tratar con el reverso necesario. Mientras que la imagen-tiempo del cine moderno deviene revolucionaria, tras romper con el régimen orgánico desplazándose hacia un régimen cristalino.
El devenir revolucionario de las imágenes y de las personas consiste en un mismo pasaje del régimen orgánico de la acción, en el que el tiempo está sometido a los requerimientos del presente actual (movimiento), al régimen cristalino de la contemplación, en el que el tiempo se emancipa de la acción para descubrir lo intolerable del mundo y acceder a nuevos posibles impensables en el circulo del tiempo domesticado. Los devenires revolucionarios son aberrancias del movimiento que afectan la manera de captar el tiempo. Tomado en sus dos realidades distintas, una actual hecha de movimiento (actos y palabras), y otra virtual hecha de puros signos ópticos y sonoros (se ve, se oye), los devenires revolucionarios consisten en hacer prevalecer la dimensión virtual del tiempo sobre las exigencias actuales del movimiento. En esa prevalencia se ve lo “intolerable”, se hace posible crear lo que Fujita llama la “posibilidad de otra cosa”.
A propósito de Visconti, Deleuze dice en Cine III: “Nunca concibió, durante su período comunista, un comunismo sensorio-motor, llamo comunismo sensorio-motor al comunismo oficial de los partidos comunistas”. Y le parece evidente que en La Tierra Tiembla lo que se da es una imagen-tiempo comunista, una “unidad sensible y sensual de la naturaleza y el hombre”, una unidad “puramente sensitiva” de la que “están excluidos los ricos”. El “comunismo de Visconti es un comunismo visionario. No digo utópico, para nada. Porque a mi parecer, este punto de vista de la visión, desprender lo intolerable, denunciar lo intolerable, es extremadamente profundo y muy, muy práctico”.
La ruptura con el régimen orgánico, escribe Fujita, se da al mismo tiempo en el cine y en la política. Es la gran afinidad entre la imagen-tiempo y el 68. En ambos casos se plantea una nueva relación entre personaje y situación. Dice Deleuze en Imagen-tiempo: “Por más que se mueva, corra, se agite, la situación en la cual está desborda por todas partes sus capacidades motrices, y le hace ver y oír lo que de derecho ya no es susceptible de una respuesta o una acción. Más que reaccionar registra. Antes que ser comprometido en una acción, está liberado a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola”.
Se trate de Mayo del 68 o del cine moderno, lo revolucionario es descubierto –ya sea en la gente o en las imágenes– como un proceso cristalino en el cual la videncia prevalece sobre la acción, o lo virtual sobre lo actual o, aún más, el tiempo sobre el movimiento. Vagabundeos, agites, flotaciones en espacios desconectados son todas figuraciones deleuzianas en las que se describe el plebeyismo de unas imágenes que comienzan a abandonar toda consigna de sumisión a la producción para comenzar a disfrutar de sí –y a actuar– por su propia cuenta.
