«Movimiento público», se llama la intervención que Silvio Lang y Celia Arguello Rena hicieron en la Usina del Arte, el sábado 13 de octubre, con la asistencia de Ari Lutzker, la colaboración artística de Rodolfo Opazo y Mariana de Latorre, y la asesoría teórica de Santiago Johnson en el marco del 10° Festival Buenos Aires Danza Contemporánea.
Como en otras ocasiones, con Silvio Lang, más que una obra exactamente, se trata de una experiencia sensible y de pensamiento, o una suerte de ensayo escénico, explotando toda la ambigüedad de la palabra “ensayo” que se estira desde el “ensayo” como “campo de batalla” (Alberto Ure) hasta inventar un estilo ensayístico para las prácticas escénicas. Pensar desde las prácticas escénicas, o considerarla como pensamiento, es el contrario de exponer ideas. No es que “Movimiento público” se queda con una propuesta teórica, la presenta “plasmándola” en escena. No, todo lo contrario. Se da cuerpo/imagen escénicxs a un modo de pensar, se piensa con y desde las líneas propias de la escena: cuerpos, gestos, lenguas, luces, vestuarios, ritmos, espacialidades. Tal vez porque su pensar, veloz y de estudio grupal, es de entrada un modo de intervención mucho más que una reflexión abstracta, o una postura teorizante SOBRE las cosas. En este sentido es que no tiene que buscar “plasmarse”, “traducirse”. Ya es, de entrada, un pensamiento por líneas de fuerzas, piedras de sensación lanzadas al espacio, gritos de “¡aire que no podemos respirar más!”, “¡un poco más de posible que nos estamos ahogando!”.
En este caso, movimiento público interroga en una doble dirección cada término: lo público y el público; los movimientos de los cuerpos y los movimientos como transformación. A lo largo de la función, nos vamos metiendo en un movimiento público, interrogando sensible y conjuntamente un moverse del público y un movimiento de lo público. De alguna manera, se piensa y experimenta ahí lo que se plantea en muchos espacios, clase, grupo, proceso de creación: ¿cómo pensar cierta relación entre quienes hacen y quienes miran? Pero sin plantearlo de manera abstracta o teórica, como decisión formal o ideas al respecto, sino a través de una trama sensible de la danza de Celia Arguello, de sus expresiones de monstrua, de su manera de volver su cuerpo signos y señales en el espacio, de atravesar los espacios desmesurados forzándonos a desplazarnos. Y no es que sea una obra “participativa”.
En este sentido, es una manera de dinamitar -explotar y redinamizar- la lectura de Rancière (que supo encontrarnos con Silvio hace muchos años, en universidades, en talleres, en salas de ensayo, o en las calles). Dinamitarla para hacerla actual, apropiada y apropiando los espacios de artes escénicas en la ciudad de Buenos Aires, y sus modos de producción e invención específicos. En el Espectador Emancipado Rancière decía:
“Pero, en un teatro, ante una performance, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca hay más que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signos que los encaran y los rodean. El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos. Lo que nuestras performances verifican –ya se trate de enseñar o de actuar, de hablar, de escribir, de hacer arte o de verlo– no es nuestra participación en un poder encarnado en la comunidad. Es la capacidad de los anónimos, la capacidad que vuelve a cada uno/a igual a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través de distancias irreductibles, se ejerce por un juego imprevisible de asociaciones y disociaciones.
En ese poder de asociar y de disociar reside precisamente la emancipación del espectador, es decir, la emancipación de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condición pasiva que tendríamos que transformar en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento lo que ven con lo que han visto y dicho, hecho y soñado. No hay forma privilegiada, ni tampoco punto de partida privilegiado. Por todas partes hay puntos de partida, cruces y nudos que nos permiten aprender algo nuevo si recusamos, en primer lugar, la distancia radical, en segundo lugar, la distribución de los roles y, en tercero, las fronteras entre los territorios. No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en práctica el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.”
Se volvió evidente, palpable, ahí, ese sábado, que no es la inversión de los lugares entre quienes hacen y quienes miran, sino que estando ahí, mirando de alguna manera a Celia Arguello Rena en el despliegue a toda fuerza de su solo en la inmensidad del espacio, teníamos que singular y pluralmente ir decidiendo la orientación de nuestras cabezas, la inclinación de nuestras columnas, la dirección de nuestros pasos, avanzar o ir hacia atrás, ponernos en diagonal, no solo para “verla bien” entre las otras personas y las paredes entre las que se metía, sino que apareció algo más: por un lado, movernos para componer imágenes de ella con la muchedumbre, ya que no había manera que no entre el público en el marco visual en la que Celia se insertaba (lejos de la experiencia de la sala de teatro donde la oscuridad y las butacas intentan abstraer a lxs otrxs espectadores del campo visual de cada unx). Era una experiencia de componer mirando a ella y al público. Por otro lado, la sensación capilar de hacer movernos en masa, sin previo acuerdo, pero sin tampoco armonía preestablecida, ni bella sensación de conjunto. Amuchadxs, amasadxs, nuestros desplazamientos de público son olas sin mirar, cambiar de frente rozándonos sin chocar, evaluar a cada instante la distancia/cercanía con lxs otrxs. Las costillas y espalda como antenas o membranas con las que también estabamos “mirando” esos gestos-imágenes, percibiendo la dirección por venir, compartiendo las tendencias en el espacio de ese cuerpo y esa voz que pasaba del balbuceo a la vociferación. Y no es que esa voz se escucha por un lado, y los gestos se ven por otro, en una suerte de combinación intacta. Trabajan una materialidad continua entre las posturas, los enviones, las posiciones de las manos, las deformaciones del rostro, las corridas, los abrazos, desplazamientos y suspiros, gritos, la lengua que se ve y que yace en casi-palabras. Continuidad heterogénea que fabrica imágenes muy singulares y pregnantes: ensoñaciones materiales que se imprimen en su modo de emerger, al ras de la piel de Celia de-formándose. Mucho más que figuras ya hechas, son tendencias, y bichos emergentes en muchas direcciones, cada uno teniendo que durar lo que dura una vida, una vida de imágenes sensibles. Sin ningún criterio a priori organizado por oposiciones: ni de tenor: suaves O violentas; ni de velocidad: lentitud O rapidez; ni de escalas: detalles microscópicos O grandes desplazamientos.
El trabajo singular de Celia Arguello Rena nutre precisa y muy sutilmente esa potencia de hacer imágenes con gestos y movimientos propuesta por la dirección de Silvio Lang y la troupe de cómplices. Durante más de 40 minutos, habitó los cientos de metros cúbicos de este espacio de gran hall y escaleras, pasillos y balcones, con un timing de una justeza exquisita. Emergen imágenes a través de su piel, y de su vestuario petroleado que alude a cosmonauta o fiesta ochentosa, las sostiene en la duración de su emergencia. Su danza no escapa a las imágenes las más pregnantes y reconocibles que aparecen, ni las fija en posiciones o figuras. Transita de las más delicadas a las más escandalosas con una misma contundencia; destila la duración propia de una transformación y transfiguración, que no deja intactos los espacios públicos de presentación de las artes escénicas como es la Usina del Arte. No la caminaremos/veremos igual luego.
Foto: Nahuel Vec
