fuerzas silvestres

La metáfora arquitectónica de lo político recurre a la idea de “construcción” para analizar la relación entre poder y organización social de los cuerpos. La noción de arké -fundamento, fin y mando- ordena la vocación tectónica de la política hacia la producción de un tipo de espacio donde las corporalidades, subjetividades e identidades son moldeadas y disciplinadas. La arquitectura ha servido para materializar los “fundamentos comunes” en torno a los cuales se erigen las representaciones e imaginarios ideológicos y sociales. El espacio público representa un lugar especialmente rico para problematizar esta tensión, dado que por un lado constituye el sitio fundamental del condicionamiento y control de los sujetos individuales y colectivos, al tiempo que es el lugar donde se manifiesta la resistencia al poder y la emergencia de imaginarios políticos y comunitarios alternativos.

La ciudad es un cuerpo vivo y dinámico, redefinido constantemente por las fuerzas históricas que lo atraviesan: crece, muta, desarrolla una consciencia propia y narra su memoria. Pero al mismo tiempo es un fenómeno eminentemente superficial: sólo se exhibe a la mirada la forma presente o aquellos pasados actualizados como monumentos. El devenir de la ciudad está marcado por una sucesión de cristalizaciones materiales, donde operan mutaciones y pliegues sucesivos de visualización y borradura. Sólo llegamos a lo visible por medio del olvido, la ruina y el silenciamiento. Estos encadenamientos no son azarosos, sino que inscriben una relación de poder. Ahora bien, ¿se agota la relación entre poder, arquitectura y espacio público a la configuración inmediata que condiciona nuestro cuerpo y su modo de circular? ¿Hay resonancias, persistencias o evocaciones que rompan la linealidad del tiempo y de la acción, para irrumpir en el presente y reconfigurar cualitativamente el locus? ¿Qué cicatrices se esconden en el espacio? ¿Qué potenciales se activan por su intrusión en el tiempo presente? ¿Cómo se reconfigura la corporalidad y la subjetividad en un solapamiento espacio-temporal que rompa la unicidad y el orden arki-tectónico del presente? ¿Puede el espacio público ser pensado también en función de actuantes no humanos? Si esto sucede, ¿qué queda de la idea de lo público, la comunidad y el poder, si se cae el privilegio ontológico del sujeto blanco, heterosexual y occidental en el que se sustenta la distinción entre naturaleza y cultura que instaura la política como dominio?

Movimiento Público no es una obra de danza, ni un “work in progress”, ni una performance, ni una creación escénica. Es más bien una intervención pública donde el movimiento conjura e invoca aquellas fuerzas y tensiones que, aún siendo invisibles, persisten e insisten en el espacio horadando su superficie material-actual, para poner en cuestión las relaciones de poder que subyacen.

El cuerpo de Celia Argüello Rena deviene un campo de impulsos afectivos y materiales donde se componen y mixturan fuerzas actuales y latentes: arquitectónicas, visuales, sonoras y corporales. Opera como un germen de hibridación. Traduce y media entre los distintos planos de la espacialidad, la materialidad y el público, disgregándose y contagiando modalidades de movimiento que llevan a experimentar otro tránsito por el lugar. Los cuerpos, sometidos en un principio al orden arki-tectónico, comienzan a ser torsionados, desplazados, confrontados y re-compuestos.

Siguiendo las ideas de Bruno Latour, esta intervención trata de movilizar ensamblajes que nos permitan situarnos más allá de las narrativas del poder que sitúan al sujeto-constructor como eje y molde de lo real. El cuerpo de resistencia inventiva desplegado por Celia Argüello Rena se compone por alianza con una pluralidad de actuantes despojados dignidad subjetiva y política: los volúmenes, las formas, las materialidades, los sonidos, la presencia fantasmática del pasado, las ruinas y lo borrado… Todas ellas emergen del fondo silencioso en el que se encuentran recluidas para desplegar su agencia, y poner en cuestión la disposición árkica que reduce la perspectiva y la experiencia de lo público, a ser un mero espacio planificado e instrumentado por el poder para el dominio. La acción cataliza una multiplicación del cuerpo de Celia, pero no en término reflexivos, sino en tanto se disuelve su unicidad y se hibrida en la multiplicidad de actuantes que portan, cada uno en sí pero sólo a través del pasaje por un otro, una perspectiva única, una historia silenciada,  un mundo posible.

Movimiento Público indaga un interrogante fundamental de nuestro tiempo: ¿cómo es el devenir de un cuerpo como contra-poder frente al neoliberalismo? ¿Cómo opera un cuerpo en la composición de fuerzas afectivas y materiales? No nos inclinamos por la respuesta esclarecida de la metáfora arquitectónica, sino que siguiendo a Viveiros de Castro, apostamos por el equívoco juego de la traducción que deforma el aparato conceptual de quien traduce. Es en la alianza demoníaca con todo lo ajeno a la humanidad donde reside el resto para desarmar la subjetividad que ejerce el poder entendido como construcción disciplinaria de los cuerpos. La síntesis disyuntiva de lo humano con la multiplicidad de actuantes materiales e inmateriales que nos rodean en silencio y desde la invisibilidad, quizás sea un elemento catalizador para el devenir de corporalidades y tránsitos an-árkicos, a partir de los cuales recuperar y habitar el espacio público con imaginarios políticos y comunitarios alternativos.

En estos días recuerdo la lección de otras épocas: el trabajo, la literatura — desdichadamente—
no está desprendida de la realidad. No puede ser una «cura», ni un corte, ni una realidad
paralela.
De algún modo el error central de los narradores argentinos se detecta en sus metáforas
«tremendas» y falsamente literarias. Dan siempre una definición de cada situación, es decir,
siempre definen y le dan un sentido a las acciones de los personajes mientras suceden.

Los Diarios de Emilio Renzi -años de formación-, Ricardo Piglia

No hablar en “nombre de”, evitar toda representación: en su trascendencia, limita la riqueza de lo real. A ello apuestan Diego Valeriano en sus escritos y el Laboratorio de creación y experimentación escénico-política que dirige Silvio Lang en el Cervantes. Los textos de Valeriano trazan en el Laboratorio un paisaje cuando son cantados, gritados, punkeados. Y lxs performers no representan lxs personajes de Valeriano,  sino que, en última instancia, funcionan como insumos productorxs de nuevas fuerzas o devenires, sean libertarios o fascistas. Al mismo tiempo, se trata de volver absurdas todas esas representaciones, de llevarlas al límite mientras se las atraviesa, exagerarlas, para decir que despojados de ellas están los cuerpos que combaten. Investigar es producir un saber, por lo tanto, entrar en escena es empezar de nuevo la vida, de cero, con capacidad de producir una distinta a la que se tuvo antes.

El público, sorpresivamente serio. Nos parecía que la propia obra forzaba a salirse de las propias representaciones como espectador y abandonar la permanente paranoia que nos persigue: la de la constante búsqueda de sentido y significado. Había escenas donde, desde el público, se transitaban sensaciones de violencia, de furia, otros de seriedad y, por momentos, invitaba a la risa. La producción del sentido se daba en el acto y no en un supuesto “hilo claro” que algunxs espectadores repusieron en la conversación que hubo entre performers, directores, vestuaristas y espectadorxs. No decimos con ello que “no tenía sentido”, sino que la producción del mismo se daba entre el texto, la actuación y el espectador. La lectura de un “hilo claro” -o su búsqueda- habla también de nuestra educación en las prácticas teatrales hegemónicas o en la comodidad de Netflix, donde el sentido es obvio. 

Sí hay una pregunta y búsqueda que recorre el conjunto del laboratorio: qué significa experimentar modos de vida no neoliberales. La búsqueda, o la experimentación, es perseguir ese sentido. A veces sin lograr alcanzarlo. ¿Cómo sabe el o la performer que haciendo lo que hace dice algo? Exige del espectador un involucramiento en la propia experiencia y la elaboración de su sentido. Si entendemos experiencia como aquello que uno transita para salir distinto a como entró, el “laboratorio” debe tratarse de ello para los distintos actores-performers, directores o espectadores-. 

El Laboratorio es una intervención política, un grito contra las artes adaptadas -sea en sus formas o en su contenido- que transitan las calles de ésta ciudad. Desde el vamos, el Laboratorio se distingue por el carácter colectivo de su producción que roza el anonimato más allá de los talentos individuales puestos en juego. Podría decirse que «juega de visitante»: dentro y contra el Estado. Es casi una toma de edificio, un copamiento, un asalto, una burla, una provocación, una a-normalización de su vida, una anomia momentánea. El Cervantes deja de ser «Teatro Nacional» para devenir cuartel o trinchera.