Conversación acerca de la obra «De cómo aprender a estar solx (DECAES)». Últimas funciones, jueves 6 y 13 de noviembre a las 21, en Espacio Callejón.
En tu tesis de Maestría, en la que desarrollás un trabajo de investigación teórica y filosófica en torno a esta obra, decís que hay una pregunta que rondó todo el proceso de montaje, ensayo, producción y puesta en escena. “¿Qué tipos de ficciones construye el arte contemporáneo, y a partir de qué mecanismos conceptuales y materiales presenta su teatralidad?”. ¿Cómo dialogas hoy con esa pregunta? Habiendo transcurrido ya un tiempo, y con la pieza estrenada, ¿se modificó en algo tu mirada acerca del arte contemporáneo y, en particular, del teatro?
Creo que en las últimas décadas la vieja alarma de Michael Fried sobre la “teatralidad” en el arte ha vuelto a sonar, pero como un jingle de sala de espera, flota en el ambiente como la sonrisa del gato de Alicia. Hay índices claros de que lo que él consideraba una amenaza -la invasión del tiempo, del cuerpo y del espectador en la obra- se ha convertido en uno de los emblemas del arte contemporáneo. Los museos, otrora espacios de recogimiento y silencio religioso, contemplativo y aurático, se visten ahora con el traje de escena pública. Convocan performers y bailarines, organizan mediaciones, buscan “activar” objetos, situaciones, etc., activar, activar, activar, como si las obras o las personas tuvieran botones donde uno aprieta y se enciende algo. Yo veo en esa voluntad de cercanía algo sospechoso, una forma amable y civilizada de control, y una pedagogía unilateral sobre el tipo de vínculo que podemos tener con las obras o con el mismo espacio museístico. La teatralidad que alguna vez fue un riesgo tendiente al desborde, hoy funciona de forma homeopática como dispositivo institucional de neutralización. Promete y promociona experiencia, y administra la atención según criterios híper segmentados a priori.
Al decir de Fried, ahora el arte no finge más su autonomía, sino que aprendió a fingir relaciones, a inventar ficciones de encuentro, a escribir narrativas y coreografías de atención compartida súper soft, que no se condicen con la situación histórica ni política por la que estamos pasando. Si es que existe una ficción del arte contemporáneo, esta sería la de un ritual civil donde todos actuamos, conscientes de que estamos dentro del cuadro, ahora sí, incluidos, mirados, escuchados y en paz. De nuevo: parece haber sustituido la vieja ficción de la autonomía del arte, por una ficción más discreta que llamamos participación, donde el espectador cree formar parte de algo, pero en la mayoría de los casos cumple un rol previsto y bien calculado por otros. Muy parecido a la democracia liberal.
También del lado de los artistas, en el territorio de las intervenciones urbanas y del llamado teatro relacional se repite este espejismo. La ilusión de una comunidad momentánea, una suerte de paréntesis donde el mundo parece suspender sus tensiones y acercarse al mundo ideal. Las calles se transforman en un escenario de “lo común”, y los ciudadanos nos volvemos actores de una utopía mínima, una especie de simulacro de consenso colectivo. Pero la mayoría de esas experiencias más que abrir grietas y discusiones, construyen un refugio moral de clase, una burbuja donde la fricción social se disuelve en un extraño entusiasmo participativo y desproblematizador.
Por supuesto, hay artistas excepcionales que conservan la complejidad en sus obras, creadores como Roger Bernat o el colectivo Rimini Protokoll, que se adentran en la maquinaria del consenso para mostrar sus engranajes, sus fallas, sus callejones sin salida. En las obras de Bernat, por ejemplo, la participación nunca redime, sino que es riesgosa, incomoda, desestabiliza, revela la coreografía y el sentido común infrarrojos del poder y la mirada, incluso los fascismos internos que llevamos adormecidos por estar tan convencidos de que somos los “buenos”. Frente al paraíso ingenuo del arte comunitario, estos artistas insisten en una experiencia más turbia, donde el público no se reconcilia con su dudosa moral, sino que se ve a sí mismo frente a un espejo deformante y frente a ello se inquieta. Quizás ahí, en ese instante de duda, el arte vuelve a tener algo de verdad.
En el caso de DECAES, investigué un poco la cuestión del vínculo entre teatralidad y arte contemporáneo porque la pieza estaba pensada como una instalación, una instalación inspirada en el texto de Rafael Casñ. Las visuales funcionarían como cuerpo de texto, a la manera de Jenny Holzer. Los carteles impresos -frases en formato publicitario- ocuparían las paredes como si el lenguaje también se alquilara por metros cuadrados. Es decir, los materiales y el espacio iban a ser los agentes de la dramaturgia. Ese espacio, abierto varios días a la semana durante horas, se activaría –para usar la palabra de moda- con la presencia de la actriz en momentos concretos de función, para destruirlo, y obligarnos a volver a construirlo al día siguiente. Me gustaba la idea de la ruina estetizada, del derrumbe o la catástrofe ordenada de forma obsesiva. Íbamos a realizarlo en la galería Nube Baja de la amiga Nahíl. Luego, cambiaron los planes porque me estaba yendo de viaje y quedaba muy poco tiempo, y terminamos reduciéndolo a un espacio escénico más tradicional en el Estudio Olaya, donde vivía hasta hace dos años…
Ya que mencionas a la actriz, traigo a colación algo que también leí en tu investigación. Ahí afirmas que la composición coreográfica del personaje de DECAES está inspirada en “la fuerza maníaca que escapa de la depresión, la medicalización psiquiátrica que anestesia la afectividad, los tics neuróticos y repetitivos de quien vive encerrada en una rutina alienante” … ¿Cómo fue que terminaron llegando a esa composición?
El marco de la composición estuvo pensado a priori, a partir de algunas figuras precisas. Primero, desde el lenguaje gestual, de movimiento y tonos, catalogamos comportamientos del coaching político y empresarial, y la colocación enérgica y maquinal del registro del telemarketing. Una de las premisas sostenidas durante el proceso con Liza Taylor, que además de actriz es bailarina, ha sido construir actuación desde los estados físicos, producidos a partir del diseño formal –incluso mímico- del movimiento. Trabajamos bajo presión porque había poco tiempo, lo que ya genera todo un estado de estrés, y en ese poco tiempo, nos centramos en el concepto de iteración, y de repetición sostenida, con el objetivo de llevar el cuerpo rápidamente a estados arbitrarios e inconexos, desde los cuales realizar pruebas de texto. Tal como ya lo dijiste en la pregunta, la composición coreográfica con la que caracterizamos al «personaje», está inspirada en los tics neuróticos y repetitivos de quien tiene anestesiada su afectividad y vive encerrada en un loop. Pensé en una joven azafata de empresa low cost, o en las jóvenes empleadas de las zonas de cosmética de las grandes cadenas de farmacia. Trabajadoras mal pagas, siempre impecables y sonrientes, en las que la demanda de «trabajo emocional» se hace ostensible. Esa contradicción, entre la amabilidad, la alegría impostada, el maquillaje perfumado y la buena predisposición permanente, con la precarización, la alienación y la explotación, me hizo sentido de inmediato como puntal para la caracterización de la monologuista: alguien al borde del colapso, que sostiene a base de medicación y esfuerzo, un modo de vida destructivo como si de eso se tratara su identidad.
El tono del monólogo debía tener características de charla TED –cierta posición asertiva del saber fundado en la experiencia, aumentada por la presencia del micrófono como púlpito o estrado- con la velocidad y la calidad afectiva y emocional del telemarketer. Estas estéticas, como te decía, nos introdujeron en el universo del coaching empresarial y «ontológico» del cual extrajimos algunas claves de la entonación sonriente y proactiva, como la utilización de las manos. Estudiamos también algunos discursos de figuras políticas de nuestro país, y finalmente, me interesé por regresar a las fuentes performativas del nazismo, para estudiar la secuencia de movimientos de Hitler durante sus discursos, sobre todo el arco dramático –siempre el mismo- que utilizaba, el manejo de sus brazos y líneas rectas, así como también los gestos explosivos y enérgicos.
Con todo este corpus de referencias y materiales, regresamos al texto y comenzamos a modular cada párrafo. Haciendo las primeras pruebas, me di cuenta que la voz natural de la actriz conservaba una cualidad demasiado humana y empática, que dificultaba producir una distancia extrañada y borraba el carácter maquinal que estaba buscando. Por ello, decidí sumar un procesador de voz, para hacerla sonar completamente impostada, volverla más grave, y de ese modo, a través del sonido, generar una duda incluso sobre su género. Esta decisión significó un acierto, porque a partir de allí, teníamos la posibilidad de utilizar su verdadera voz cuando quisiéramos, lo que modificaría rotundamente el continuo ficcional de la pieza…
Esto que planteas de la voz distorsionada me lleva al siguiente hilo de ideas. La pieza, según contás, surge del encuentro con el texto [del dramaturgo y cineasta Rafael Casñ] Esta frase no es mía. En efecto, la protagonista, en su monólogo, pareciera ponerse especialmente contenta cuando, probando frases, encuentra “su” frase. En ese punto, me interesa mucho el juego que se arma entre la propiedad y lo propio. Por un lado, está la propiedad en el sentido inmobiliario del término (ella es inquilina, alquila un monoambiente) y en el sentido mercantil (la vida privada de la protagonista, es decir, privatizada, o sea, regida por una racionalidad empresarial, en síntesis, una vida separada del vivir); y, por otro lado, está lo propio en el lenguaje. No tanto en el sentido de “la autoría” o “lo original” como en el de “lo singular”. Tan es así, que, hacia el final de la pieza, como recién sugerías, cuando ella termina de destruir su monoambiente, deja de hablar con la voz distorsionada (esa voz maquínica, robótica que tiene) y habla con su propia voz (humana, frágil, débil). Es como si la condición para que emerja lo propio en el lenguaje fuera la destrucción de la propiedad. ¿Encontrás algún vínculo entre todo esto?
Habría que procesarlo un poco. Pero, en principio, diría que sí. En una conversación con Toni Negri que no me acuerdo cómo se llama, Deleuze dice dos cosas muy interesantes. La primera es que el lenguaje de la comunicación está podrido a priori, es el lenguaje del dinero, del control, y de la reproducción de la propiedad privada –o al menos, de esa sensibilidad. Él es muy tajante en todos sus trabajos en torno a las artes, no importa el medio, en la distinción entre crear y comunicar. Y no sé si lo dice así, pero lo insinúa: la única forma de crear es alejándose de la comunicación. La segunda cosa importante que dice es que, para recuperar un comunismo de la palabra, lo primero que necesitamos son vacuolas de sentido, podríamos decir, espacios de interrupción del control de la lengua. No creo que haya sucedido, pero me encanta imaginarlo a Deleuze escuchando el tema de Blixa, “Silence is sexy”. Pero digo esto, y pienso que en nuestra historia política reciente la dictadura militar afirmó que “silencio era salud”, entonces, esta idea del silencio como espacio de recuperación de una lengua propia se vuelve problemática. Tal vez no es tanto el silencio, sino lugares de interrupción del automatismo y la velocidad crucero del sentido, que en esta época no para de acelerarse. En definitiva, para no extenderme tanto, yo creo que lo más personal de uno aparece siempre que se corre de lo propio, lo propio en sentido de propiedad subjetiva, zona de identificación…
Algo más en relación con el punto anterior, antes de pasar a otro eje. Creo que te contaba en algún mensaje, que me vengo preguntando, no sin cierta angustia, “¿dónde hay alguien en el lenguaje”? Tomo como referencia los discursos que tengo más cerca. En la lengua académica, las palabras no funcionan como palabras, funcionan como conceptos; en el discurso político, funcionan como slogans; en Instagram o X, funcionan como hashtag. Si la IA prolifera y el lenguaje se maquiniza a un ritmo descomunal, es porque ahí ya no había nadie de antes (academia, lenguaje burocratizado; política y redes, lenguaje mediatizado), pienso. En este sentido, DECAES parece plantear una tensión entre el BOT (el habla autómata) y la VOZ. ¿Tenés alguna lectura al respecto de esto?
Si, esa pregunta ronda toda la pieza. Quién es la que habla. Mucha gente se ha vuelto una especie de spam de la información que consume. No sólo los mileístas o la gente yonqui de TN, dentro del progresismo esto también es evidente. Se conserva un espacio ilusorio del discurso como si ciertas cosas, las condiciones concretas que dan garantía a las palabras, siguieran existiendo cuando en la vida cotidiana confirmamos una y otra vez que ya no están. Por otro lado, yo también vengo pensando mucho –con cierta zozobra- en que estoy generacionalmente preso de una lengua que ya no está produciendo efectos en lo real, una especie de “lengua muerta” o “fantasmal”. Este es un tópico que estoy intentando desarrollar en un trabajo nuevo. En la pieza en particular, el único momento en que aparece esa voz poética, habitada, situada es al final, cuando describe la belleza del paisaje destruido. La belleza de la luz que entra por la ventana al atardecer, mientras, por accidente, el cartel roto indica la verdad de una situación que no estaba pudiendo ser vista –porque por verborragia, a las frases que inventaba de forma voluntarista para nombrar la situación, siempre le sobraban palabras-. Para mí, y esto es un gesto de escritura de Rafa en el texto original, en esa descripción final, en ese corrimiento está la clave. Ya no es ella la que afirma y empuja el sentido de las palabras desde su solipsismo maníaco y asustado, sino que es su capacidad de observación y escucha atenta, incluso en cada detalle, lo que revela su propia voz, algo parecido a una verdad. Pero consigue llegar a ese estado una vez que se ha permitido destruir su identidad, y todo lo que sostenía a su alrededor para afirmar un automatismo ciego… Lamentablemente, en el deterioro profundo de las condiciones de existencia de nuestro maravilloso país, esa decisión también parece ser un privilegio de clase. No todos tienen la posibilidad de poder llevarlo a cabo, o siquiera pensar en destruir lo poquísimo que les queda, ese poquito de algo, que les hace sentir que no han perdido definitivamente la dignidad.
Antes trajiste el término “automatismo”. Voy entonces con esta otra pregunta. En la obra hay un micrófono de pie al que se acerca la protagonista para empezar a monologar, pero no es stand up; a su vez, la actriz está vestida como una azafata o una promotora, pero no viene a vendernos nada; a su vez, los espectadores, para ingresar a la sala, son dejados en un espacio reducido esperando más tiempo del habitual; por último, al ingresar, entramos a una especie de instalación, pero la obra tampoco es una instalación… Es como si la pieza, de alguna manera, buscara, no incomodar ni provocar (no es un happening del Instituto Di Tella, quiero decir), pero sí desorientar, al punto de que el espectador no sepa bien qué es lo que está yendo a ver. ¿Por qué te parece importante ese trabajo de vaciamiento de imágenes previas, de representaciones preconcebidas? ¿Qué automatismos perceptivos se intentan suspender?
Bueno, para responder esto tendría que contar cronológicamente el proceso. En las primeras aperturas la pieza conservó algo de la idea inicial de instalación y dramaturgia arquitectónica: la obra empezaba en el pasillo. El público entraba por un corredor con carteles horizontales tamaño A2. Frases que la performer retomaría más tarde. Estaban dispuestos uno a la izquierda, otro a la derecha, de modo que el espectador debía leer moviendo la cabeza en zig-zag, como quien dice que “NO”. Ese gesto mínimo -leer negando- marcaba el tono. De este modo, los carteles servían no solo como material de lectura y preludio dramatúrgico de la pieza, sino que, además, activaban un ritmo y hasta un movimiento coreográfico en la mirada y los cuerpos durante el recorrido de entrada.
Después venía el hall: una mesa, unas botellas de vino digno, algo de comida. Veinte minutos de espera. Esa pausa era importante. No se trataba solo de hospitalidad, sino de producir una pequeña desorientación, interrumpiendo el automatismo de ingreso a la sala teatral para probar un micro laboratorio social ¿Qué cantidad de tiempo es lícita para hacer esperar? ¿Qué lo define? Muchas veces son mejores las conversaciones y encuentros que uno tiene en el tiempo de espera, que las obras que entramos a ver.
También quería que el público dudara del formato, si esto era una obra, una trampa, un error de horario. El espacio reducido, el roce de los cuerpos, el murmullo que se volvía rápidamente griterío, todo apuntaba a la misma sensación: vivimos apretados, acostumbrados a la escasez de espacio y de tiempo. Ya que sigue de moda, podría decir que esta obra es un biodrama: viví en una de las zonas más ruidosas de la ciudad, en un monoambiente alquilado durante cinco años, pandemia incluida, haciendo obras en el poco tiempo libre que me dejaba mi trabajo docente cada vez más precarizado, en cual uno sigue sumando horas para volver a ganar lo mismo que ganaba dos años antes. En esa dilación, que era una intervención en la temporalidad como rito de pasaje hacia la obra, se ponía de manifiesto de forma sutil -pero física- la naturaleza de los espacios cada vez más minúsculos en los que nos hemos acostumbrado a vivir gracias a la gentrificación y el alto costo de los alquileres, y en simultáneo, la diferencia ostensible entre el murmullo y la cálida incomodidad del amuchamiento amigable, en contraposición a la desolación de la protagonista.
Y entonces, antes de ver algo, lo primero que uno hacía era oír: martillazos, piedras cayendo, sonido de demolición de obra. La acción ya había empezado en otro lado. Como diría Lucrecia Martel, la ficción como un sonido intrusivo que abre un camino a la imagen. Ahora que lo pienso, también me viene la imagen del teatro como ruina de otras vidas posibles, y la gentrificación de la vida como ruido de fondo en todo lo que hacemos.
Retomando esto de vivir en un monoambiente, algo que siempre me llama la atención es la desconexión que existe, en el periodismo cultural, entre crítica literaria y crítica inmobiliaria. Podríamos llevar esa relación hacia dos polos. De un lado, la mirada quizás más obvia, sería el “modo Virginia Woolf”, el artista inquilino y la imposibilidad de la habitación propia. En el otro extremo, una mirada más romántica, el “modo Piglia”, el inquilino como una especie de extranjero constante, un recién llegado a la ciudad y al lenguaje… En este punto, me parece importante cómo DECAES trae al centro de la escena algo tan constitutivo de nuestro presente como las condiciones materiales concretas de vida en un monoambiente. Dicho esto, vuelvo al par Woolf / Piglia y te pregunto, a vos, como artista nómade, ¿cómo te interpela, en concreto, en este sentido, la cuestión habitacional?
En primer lugar, desconfío un poco del romanticismo de Piglia sobre el inquilinato. Sobre todo, porque en la época en que él era joven y escribía, los alquileres eran muchísimos más baratos y las propiedades no estaban dolarizadas. Más allá del chiste malo, puedo decir que a mí no me sirve el caos exterior para crear. Yo creo profundamente en el cuarto propio de Woolf. Que ese cuarto nunca sea tuyo como propiedad con escritura o herencia, y que puede ir cambiando de geografía, de tamaño, es cierto. Pero sin ese cuarto, me es imposible ordenar la percepción y pensar algo interesante. Este año, por ejemplo, como trabajador migrante en el exterior tuve momentos maravillosos y momentos de pesadilla. Como inquilino migrante y sudaka, me robaron de forma espuria el depósito de alquiler en Berlín, y de súbito me quedé sin casa y sin dinero en un país donde se habla una lengua extranjera que no sé hablar. Me salvó Rodrigo Vázquez, que me alojó temporalmente en su casa. De repente me di cuenta que había dedicado más de veinticinco años de mi vida al arte, y que no tenía nada. Y nada es nada: una compu, dos valijas con ropa, algunos libros y una bici… Cuento esto porque me preguntaste por lo personal. Y la verdad que desde ahí tampoco se puede crear mucho. Entonces no sé qué decirte. Hay una forma de nomadismo, cuando el trabajo te va empujando y acompañando en tus deseos e ideas, que es una de las versiones de la libertad, y sentís que el mundo se abre a medida que avanzas tanteando. Pero me ha ocurrido en lapsos muy cortitos de tiempo, siempre en el borde de la economía. Es un ideal construido otrora, en otro momento económico mundial, llevado adelante por algunos que desarrollaron obra en momentos de vacas gordas.
En fin, lo que más extraño es mi lengua, la lengua argentina del río de la plata, por eso desde que me fui de no paro de leer literatura argentina, o libros sobre literatura argentina…
Por lo que te leí, hubo algunas imágenes que te funcionaron como disparadores. Una es la del náufrago, en la línea de la mitología de la isla desierta de Robinson Crusoe y otra es la de Shoichi Yokoi, el militar japonés que permaneció escondido en un pozo de la isla de Guam, sin saber que la Segunda Guerra Mundial ya había terminado hacía 28 años. Esta segunda imagen me resulta muy potente y se me vuelve inevitable preguntar, preguntarnos, qué guerra estaremos peleando sin darnos cuenta de que, en verdad, terminó hace rato…
¿Qué guerra creemos que seguimos peleando y ya terminó hace rato? No me lo había preguntado así, por lo tanto, me parece súper interesante. La figura de Shoichi había aparecido años atrás en un proyecto que intentamos durante la pandemia junto a Lucas Pisano, y luego quedó trunco. Ahí Yokoi se nos presentaba como arquetipo o apoteosis de la idea de sostener, sostener en la línea del “optimismo cruel” de Berlant. Esta sensación que tuve durante muchos años en Buenos Aires de que la vida dependía de cuántas cosas era capaz de sostener: un trabajo que no me gusta, una pareja que no funciona, amistades que no son amistades, proyectos que son puro empuje, etc. Y pensábamos que toda esa responsabilidad que asumimos al modo del emprendedor macrista, es el triunfo del neoliberalismo en nosotros. La auto explotación, diría, el auto extractivismo a cielo abierto, para que las cosas “funcionen”, se “sostengan”, cuando todo indica que para que algo realmente cambie, deberían caerse, y ya.
En esta idea del sostener, y sostener, y aguantar, y seguir sosteniendo –no importa en qué condiciones, sin ponerse nunca en duda-, es lo que me llevo a la historia de este soldado escondido en la isla de Guam. Hubo varias señales de que la guerra había terminado, estuvo 28 años –misteriosamente la misma cantidad que Robinson Crusoe-, pero era más fuerte el honor militar japonés, y no podía ponerlo en duda. En ese sostener lo insostenible, desplegó sus saberes previos de sastre: comía de la pesca y la caza, confeccionaba sus prendas tejiendo con hilo extraído de las cortezas de los árboles, construyó su monoambiente bajo tierra con túneles y pasadizos. El día que lo encuentran, sale corriendo creyendo que eran soldados enemigos. Esa idea de sostener una posición hasta incluso alucinar, enloquecer.
Un sistema de islas desiertas es un sistema imposible. Esa es la frase con la que nos encontramos al llegar a la obra. Sin embargo, podríamos aventurar, un sistema de aislados hiperconectados también es un sistema imposible. En esta línea, tu texto de Maestría dice que “la pieza elabora una crítica al modo de vida neoliberal”. ¿Por qué?
Si bien creo que explicar las obras denotan su debilidad, porque deberían hablar por ellas mismas, también pienso que estamos en un contexto de guerra, donde es bueno aprovechar estas instancias para decir algunas cosas. Como decía el Indio, está bien cacarear cuando se pone un huevo.
Como director, puedo decir que DECAES intenta recuperar el origen mítico del pensamiento liberal, para poner en evidencia desde un registro trágico y cómico, el estatuto delirante del tipo de subjetividad que produce. Porque estamos presenciando, con la aprobación social hacia fascistas y psicóticos como el que tenemos de presidente, cómo el sentido común de la ley del valor se ha impuesto como verdad revelada en la sensibilidad, el régimen discursivo, mediático, hasta ético. Este sistema económico, y las políticas y discursos de ultraderecha que emergieron con fuerza en los últimos diez años en la región, postulan ingenuamente la figura del individuo atomizado como reducto de una coherencia absoluta, fundamentada en la defensa de la propiedad privada, la cancelación del otro y la negación de la cooperación y la interdependencia como base para la reproducción de la vida.
DECAES pone en escena esta encerrona de época, porque por más que no seamos mileístas, muchas veces nos manejamos desde criterios ultra liberales e intolerantes con nuestros amigos, nuestra pareja, nuestros compañeros de trabajo, en el esquema del cálculo, la competencia, la especulación y la escasez. De cómo aprender a estar solx, como si se tratara de un tutorial de Only fans tipo How to learn to be alone, representa la condición neoliberal encarnada, pero para conducirla a su crisis y caída libre. Quisimos poner en escena el colapso emocional de un cuerpo que sostiene de forma impostada la precarización de la vida. Y también, por contraste, poner en primer plano la evidencia de la vulnerabilidad humana frente a las exigencias maquinales y desmesuradas de éxito y productividad en las que estamos inmersos, y las consecuencias afectivas de la disolución de los lazos sociales reales. Y, por último, dejar flotando una pregunta más que una afirmación nostálgica. Esa pregunta es si no será necesario destruir primero las condiciones de existencia presentes, para luego, desde las ruinas fértiles de aquello que nos somete y oprime –nuestro «proyecto de vida», la idea de «vida como empresa» o «propiedad»-, poder hacer espacio para la irrupción de otro tipo de imaginación política más radical, porque viendo con la agresividad con la que está avanzando el enemigo, creo que la necesitamos cuanto antes.
Para ir terminando… La pieza se llama DECAES. O sea: De cómo aprender a estar solx. Hoy, poder llegar a estar solos es un problema (me refiero a la soledad, en un sentido introspectivo-contemplativo vital, no al solipsismo, en términos de individualismo sintomático). Pero a la vez, estar juntos (en un sentido comunitario) también es un problema. Habituados a la asincronía celularizada on demand, la experiencia de la coexistencia en una sala de cine, por ejemplo, dado el tipo de cuerpo que requiere (un cuerpo quieto, callado, silencioso, capaz de sostener la atención durante lapsos de tiempo prolongados y de mantener la mirada fija en una sola pantalla), se torna cada día más dificultosa. ¿Qué pasa en el caso del teatro? ¿Qué venís percibiendo en general, y en particular al respecto de tus obras?
Es todo un tema en sí mismo ese. Hace dos años que no estoy en Buenos Aires, por lo que no puedo hablar mucho de lo que está sucediendo ahora acá, más que a través del comentario de compañeras. En mi caso, y fue algo que se me profundizó durante la pandemia, suelo desconfiar un poco de la inflación del convivio teatral, la presencia de los cuerpos, toda esa mitología armada en torno al acto performativo o escénico. Sí creo, que lo mejor que podemos hacer es seguir intentando estar juntos, porque la virtualidad nos está destruyendo, sobre todo a nivel imaginario. Pero no creo que el mero hecho de sentarse con otras noventa personas a mirar algo juntas sea de por sí una experiencia enriquecedora ni política, sobre esto hay mucho escrito desde Adorno y Horkheimer, hasta Debord. Tienen que pasar otras cosas para sentir algo parecido a la chispa que nos hace recobrar el sentido de comunidad.
Lo que sí me parece interesante y de lo que soy medio fanático, son las experiencias que van contra la temporalidad contemporánea de forma radical. Aunque alguna gente se queje, a mí me encantan las obras de cinco, siete, nueve horas. En ese sentido, soy un seguidor de Mariano Llinás hace muchos años. Y en particular «La Flor», se la agradecí con el corazón, porque ya la experiencia de dedicar todo un fin de semana para estar dentro de una sala de cine con otros y a oscuras, es una experiencia en sí misma, porque está pensada como una intervención en la vida cotidiana. Con las agendas que llevamos hoy en día, es como organizar un viaje a la costa. Y luego de la tercera hora de estar dentro de la sala, uno empieza a olvidarse del mundo exterior, o el mundo exterior deja de tener tanta importancia. Ese tipo de obras y experiencias creo que son reveladoras del camino que deberíamos retomar.
