Anarquía Coronada

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Silvio Lang

Desprogramación de la cultura // Silvio Lang

 

Este texto me fue encargado, en abril 2020, por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para la publicación “Porvenir: la cultura de la post pandemia”, junto a la fundación MEDIFÉ. Pero fue excluido de la publicación con el argumento: “Se sale de la consigna y se enfoca demasiado en lo político”.

 

 

La cuestión de la ética surge precisamente en los límites de nuestros esquemas de inteligibilidad, en el ámbito donde nos preguntamos qué puede significar  proseguir un diálogo en el que no es posible suponer ningún terreno compartido, en el que nos encontramos, por decirlo de algún modo, en las fronteras de lo que conocemos,  pero de todas maneras necesitados de recibir y ofrecer  reconocimiento: a alguien que está allí para ser interpelado y cuya interpelación debe admitirse.

– Judith Butler, “Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad”.

 

EL FUTURO ES AHORA

 

Pensar en nuestro rol como artistas o trabajadorxs culturales y en la función de una política cultural metropolitana post pandémica no puede hacerse sin un diagnóstico de cómo estábamos antes de la pandemia y cómo la estamos pasando. Desconfío de la futurología. Pienso que el futuro se elabora con los posibles del presente en conjunción con los posibles del futuro anterior. El tiempo de post pandemia no habrá sido nada que no hayamos intuido y constituido en el hoy.    

 

¿Qué tipo de ciudad estábamos habitando e imaginando? ¿Qué disposiciones de vida se estaban estructurando en el tejido metropolitano? ¿Con y contra qué normas, valores e intereses hegemónicos tuvimos que hacernos una vida para sobrevivir? ¿Qué prácticas artísticas reproducíamos y cuáles se inventaron contra-hegemónicamente? ¿Qué sufrimientos, sacrificios, coacciones, coerciones y concesiones estamos soportando y silenciando? ¿Qué prácticas de insubordinación y de dignificación de esos afectos y hábitos estamos activando? ¿Qué cuidados nos estábamos dando como sociedad, en cada comunidad de afinidad existencial?

 

El COVID-19 no aparece en un espacio liso. Los virus, las bacterias, invisibles a primera vista, son especies que coexisten con nosotrxs humanxs, incluso que gestamos entre nosotrxs y las superficies que intercambiamos. El (óculo)centrismo de lo humano nos impide, casi siempre, reconocer y co-existir con otras especies y fuerzas de nuestros entornos que nos afectan aunque sean y se nos presenten como más o menos elusivas. Por otro lado, un virus aparece en contextos organizados de una manera específica y estructuras sociales definidas. Este nuevo virus ha dejado más expuesta la estructura de desigualdad socio-económica que ya estábamos padeciendo. Padecemos una organización de la vida con normas y valores sociales invivibles y condiciones institucionales de una crueldad deshumanizante. Nos hemos adaptado a vivir en una vulnerabilidad social generalizada donde la cuarentena y la preservación de la vida no es igual para todxs. Nos parece más natural esa vulnerabilidad indigna que un virus como ser vivo. Sin embargo, las personas vih-positivas aprendimos cómo con-vivir con el virus. Incluso, muchxs de nosotrxs, pudimos politizar e instaurar el derecho a esta existencia contaminada.

 

¿Qué mutualismo social y protección poblacional institucional hemos podido activar para las personas que la epistemología urbanista higienista y visualista  viene expulsando? La pandemia es el modo en que la organización de lo social decanta con la aparición de un virus. La pandemia no es el virus, si no la respuesta política y la re-configuración social de una población existente atravesada por un virus y sus desigualdades socio-económicas.  Intuyo que trazando un plano crítico de esa organización estructural de crueldad y desigualdad, cargado de nuestras insurgencias colectivas, podemos comenzar a pensar en común una re-configuración de las fuerzas productivas de una cultura de lo múltiple, en el tiempo de post pandemia. Es necesario recuperar los momentos en que lxs artistas y activistas hemos sabido entrenar, en el último tiempo, prácticas de democracia real. Es decir, rica en perspectivas existenciales diferenciales y en fricción con lo establecido.

 

CULTURA CAMBIEMOS

 

Podría hacer la histología singular de mi identificación como plaga antimacrista a erradicar de las instituciones culturales públicas porteñas, condición que padezco desde que el PRO gobierna la Ciudad de Buenos Aires (2007). Padezco este estigma en cada una de mis insistencias por mi existencia artístico-política y las reivindicaciones colectivas en las que me he implicado estos últimos 13 años. Pero no pienso que sea algo personal. Propongo que consideremos esta disposición higienista contra la multiplicidad democrática, en la gestión del PRO, como una producción ideológica de (auto)control y (auto)represión. Una disposición que funciona con un protocolo de normas, valores e intereses sociales de double bind (Gregory Bateson). Vivimos comprimidxs entre el miedo a ser excluidxs y el deseo y la seducción de ser parte. La internalización coercitiva de esta forma de vida dominante modaliza una forma de ser de lxs diferentes individuos participantes de la comunidad artística, en particular, y del conjunto diverso de la esfera social, en general. “Macri es la cultura” fue la consigna implícita que hallamos, entre varios colectivos en el 2016, en la performatividad del PRO, constitutiva de su propia realidad social y cultural. La hipótesis de que la alianza Cambiemos había triunfado en la sociedad mediante un código cultural neoliberal que descodificaba y modalizaba las relaciones sociales mediante afectos, conductas, percepciones, usos del cuerpo y del espacio urbano, deseos, etc. Las gestiones del PRO, en la Ciudad de Buenos Aires, habían sido el laboratorio de esta micropolítica de una nueva subjetividad de derecha, fundada en tan sólo dos axiomas: la empresa capitalista y la policía. Mientras que la mayoría de los cuadros políticos del peronismo se resistían a pensar con las categorías de la dimensión micropolítica para “leer” los estados de ánimos de la esfera social.

 

En constelación con Gayatry Spivak, propongo tratar a esa disposición performativa como “producción ideológica”, actualizando esa noción en desuso para la teoría política. Y llamar provisoriamente, a esta producción situada: cultura cambiemos. Puede detectarse en varios de sus dispositivos de acción comunicativa como en hábitos de sus instituciones y en  su performatividad social. Funciona mediante un protocolo de individualización subjetiva que actúa de manera contradictoria, metiendo presión entre la intimidación y lo motivacional. Por un lado, la activación de la culpabilización a sentires y posibles respuestas defensivas discordantes. La culpabilización produce una (auto)represión subjetiva. Por otro lado, la proliferación de una constante positividad motivacional que activa una (auto)poiesis individual adaptativa. Se trata de un protocolo existencial, compuesto de prescripciones sociales –valores, normas, sentimientos, intereses, actitudes- que hacen desear la adaptación de la potencia impersonal de la vida a un tipo de vida personalizada. El protocolo suscita modelos de vida neoliberales con dos axiomas vitales básicos: la vida como empresa y la vida como policía -tal como viene caracterizándolo Diego Sztulwark. Es decir, unx mismx como empresa unipersonal y policía de sí y de lxs otrxs. “Nos ponemos la gorra”, para usar una imagen que ha desplegado brillantemente el colectivo Juguetes Perdidos, cada vez que alguna alteridad altera la empresa (auto)poietica de sumisión. De ahí, se entiende la moral punitivista, securitista e higienista de la ideología de la cultura cambiemos, que produce subjetividades odiantes microfacistas.

 

En todas las sociedades hay régimen de normas, valores e intereses. Nuestra identidad podría entenderse como un tejido de la relación-negociación con ese régimen dominante y la interacción de los “perfiles” de las redes sociales Pero siempre hay márgenes de autonomía. Como plantea Judith Butler: “Las normas no nos deciden de una manera determinista, aunque sí proporcionan el marco y el punto de referencia para cualquier conjunto de decisiones que tomemos a continuación”. Pero el punto para mí es si contamos con las condiciones socio-económicas y los recursos materiales e intelectuales a disposición para tomar decisiones autónomas de riesgo y transformar las normas que no nos reconocen. Por ejemplo, ¿podemos poner en cuestión las normas de la cultura cambiemos para que reconozcan a lxs artistas como trabajadorxs? ¿O en cada reclamo colectivo que hagamos seguiremos recibiendo como respuesta por parte de este código cultural la estigmatización y la precarización?

 

El índice de democracia de una sociedad podría medirse por el margen que tenemos de crítica de las normas, valores e intereses dominantes, que no reconocen otras formas de vida emergentes, en cada presente histórico. El margen liberado e incentivado por la Cultura Cambiemos es cada vez más constreñido, controlado, cruel, discriminador y excluyente para formas de vida no hegemónicas. Redirecciona, en cambio, los recursos de sus políticas culturales a la adaptación de identidades. Esta normalización social de la cultura cambiemos ocluye los márgenes de indeterminación donde pueden expresarse la multiplicidad de perspectivas de existencia o mundos críticos del régimen vigente. Sin ese margen de crítica a las normas y valores dominantes es muy difícil el reconocimiento de existencias diferenciales y la sobrevivencia de culturas alternativas. En palabras de Butler, ampliando a Michel Foucault: “El cuestionamiento del régimen de verdad mediante el cual se establece mi propia verdad es motivado, en ocasiones, por el deseo de reconocer a otro o ser reconocido por él. La imposibilidad de hacerlo dentro de las normas de que dispongo me fuerza a adoptar una relación crítica con ellas”.

 

Nuestra invención de prácticas artísticas trabaja en el desplazamiento y ruptura de la normalización social cuando sus prescripciones se vuelven anacrónicas e invivibles. Pero, también, nuestro trabajo artístico y activista consiste en la instauración de nuevos sentidos relacionados con “derechos de existencia” (David Lapoujade), que implican la lucha por las condiciones de jurisprudencias de formas de vida contra-hegemónicas. En la cultura cambiemos los márgenes de indeterminación del arte y activismo críticos y creadores están bloqueados, (auto)reprimidos, sin recursos económicos y sin espacios de uso. La Ciudad Autónoma de Buenos Aires es la ciudad donde se concentra la mayor riqueza del país y una de las ciudades del mundo más validadas por su producción cultural contemporánea. La cultura cambiemos no ha dejado de extraer plusvalía de esa validación internacional. Sin embargo, en sus 13 años de gobierno, no ha desarrollado una política pública de democratización que implique un mayor acceso a recursos económicos e infraestructurales, espacios culturales públicos, opciones de trabajos artísticos remunerados para la producción, la investigación, la formación y la subsistencia de lxs artistas de la Ciudad. En cambio, ha utilizado el marketing como el salario espiritual de sus instituciones.  En la espiritualidad del marketing se patentiza más enfáticamente su producción ideológica. Es decir, su engaño. “Lo que llamamos ideología es precisamente la confusión de la realidad lingüística con la natural, de la referencia con el fenomenalismo”, tal como nos enseñó Paul de Man.    

 

Por ejemplo, la mayoría de lxs artistas escénicxs porteñxs subsistimos en “economías barrocas” (Verónica Gago). Nuestras economías domésticas se componen de una heterogeneidad y dispersión de nuestro oficio que puede ser desesperante.  Damos clases en talleres autogestionados; nos apoyamos en redes afectivas donde circulan intercambios monetarios y no monetarios, cada tanto percibimos paupérrimos bordereaux’s de las funciones que hacemos, realizamos servicios sexo-afectivos y terapéuticos, hacemos casting para publicidades, nos endeudamos con nuestras familias y amigxs, inventamos cualquier tipo de  changas y hacemos todo lo posible para ser parte de la cultura cambiemos y recibir alguna migaja. Los planes de emergencia gubernamental para artistas, durante la cuarentena, siguen siendo condicionados por bases concursables, contraprestaciones y rendiciones de cuenta. Cuando lo que necesitamos, tal como David Casassas viene planteando la “renta básica” como “revolución democrática”:    es que se dispongan recursos económicos de manera “incondicional y universal”, garantizando la “invulnerabilidad social” para todxs lxs artistas o trabajadorxs culturales de la Ciudad.

 

La modalización del protocolo actitudinal y afectivo de la cultura cambiemos produce un consenso cultural o, en palabras de Raymond Williams, el proceso de una “hegemonía vivida”, que niega el conflicto de la estructura de desigualdad y crueldad social y económica, así como la existencia de otras formar de ser y perspectivas de mundo. La meritocracia, la autogestión hipercompetitiva, el capacitismo, el aspiracionalismo, el emprendedurismo, el exitismo y el reconocimiento personalistas, la positividad unívoca, la productividad y el rendimiento sostenidos, el progreso económico individual, la transparencia, la salud higienista, la adaptabilidad permanente, la estandarización de los cuerpos, la alegría sin negatividad, el clasismo amnésico e introyectado de la “acumulación originaria”, conforman el universo de valorización de la cultura cambiemos. Son operadores existenciales microfascistas que han sido alquilados a ciertas técnicas de coaching ontológico, las teorías new age y las neurociencias. Se trata de prescripciones anímicas invivibles para cualquier tipo de expresión heterogénea a este protocolo de individuación. Valores, normas, sentimientos, intereses, actitudes sociales que envenenan la sensibilidad; explotan los cerebros; separan a los cuerpos de su propia potencia de actuar y de la potencia de parentesco con otros cuerpos; atentan contra toda proposición de colectivo, y contra el reconocimiento de que toda producción es común, social.

 

Cultura cambiemos, tiene, al mismo tiempo, la característica binarizante de cualquier código. Lo que se opone o no es compatible con la lógica de de sus elementos, es eliminado, estigmatizado, encarcelado, reprimido, patologizado. La consigna “revolución de la alegría” no fue más que la modulación semiosensitiva -el “timbreo” pastoral, entre intimidación y motivación-, de este código cultural. Pro de positividad, sin posibilidad de rezago ni de crítica a la adaptación absoluta; Alianza Cambiemos, ratificando el pacto de la desposesión subjetiva; Juntos por el Cambio, el “emprendedurismo” como “innovación creativa” y (auto)explotación autogestiva. No todo cambio es revolucionario. Un cambio puede ser concesión, coacción, declinación, neutralización, separación, desposesión, adaptación. Muchxs artistas y juventudes porteñxs no pudieron más que adaptarse y reproducir cultura cambiemos en este universo de valores y materias expresivas estandarizadas. Tanto por miedo a quedar  afuera como por la motivación a pertenecer. Aunque siempre regateando los recursos económicos y las infraestructuras colonizadas que sólo se habilitaron para una élite de burócratas y crápulas, que despreció, no sin antes extraer energía creadora, a la comunidad de trabajadorxs culturales de la Ciudad. Es menester emplazarse frente a la corte cultural que administra los escasos recursos e instituciones. Aunque eso no garantiza que los recursos aparezcan. Nunca se sabe hasta donde puede llegar el terror y la humillación a los súbditos. Sobre todo cuando ni siquiera se admiten a bufones que desenmascaren al poder soberano.

 

Desde esta perspectiva crítica, la cultura, no es para mí, necesariamente, una actividad laboral más, ni un sector productivo especial de la sociedad, sino la industria misma de la sociedad. La cultura no es una máquina expendedora de contenidos para que consumamos. La cultura es el software de la producción social de nuestras vidas. Lxs artistas críticos somos lxs hackers. Y el software de la cultura cambiemos no se sostiene en la recesión económica post pandemia y la bronca encuarentenada. Podremos inmunizarnos del COVID-19 pero no nos vamos a inmunizar tan facilmente de la cultura cambiemos. Se podrá naturalizar, pero eso no es inmunizar, en todo caso es negar lo ya internalizado. “EL VIRUS ES EL CISTEMA”, reza un grafiti, a la vuelta de mi casa, en el barrio de Constitución.

 

UN DIÁLOGO DE FRONTERA

 

El Ministro Enrique Avogadro me llamó para escribir este ensayo sobre el después de la pandemia. Me re-identifico como antimacrista y esta invitación es para mí una interpelación ético-política shockeante. ¿Por qué me llama a mí? ¿Quién soy? ¿Debo responder a su interpelación? Y si lo hago, ¿cómo hacerlo? Si bien mi disposición performática es tensionar las normas de las instituciones donde trabajo, esta vez se trata de una invitación a un diálogo público con un agente cultural del estado. El Ministro escribe el prólogo y los textos de lxs invitadxs se publican en el dominio de sus plataformas de gobierno. El estado es mucho más que un gobierno o una institución, es una forma de captura y gestión inmemorial de todos los flujos sociales, una idea imperial de absoluto. En palabras de Eduardo Viveiros de Castro: “El punto de vista del estado no es un punto de vista cualquiera. Es él punto de vista, jamás un punto de vista. El estado es, justamente, un absoluto (…) Es la transformación, por captura, del multiverso en universo”. ¿Cómo escapar a esta captura de lo Uno? ¿Cómo conjurar esta unificación del punto de vista? ¿Cómo impedir una identificación mortificante que secuestre nuestra soberanía subjetiva? Es una cuestión que no puede evitar cierto trauma.

 

PLAGA ANTIMACRISTA

 

Mi relación con las instituciones culturales y funcionarios de gobierno, especialmente en las gestiones de la cultura cambiemos, tiene un historial conflictivo. Siempre termino difamado, estigmatizado, patologizado, eyectado como una plaga a erradicar y en precariedad económica. Aunque contenido por redes de apoyo afectivas y parentescos por afinidades extra-estatales. Me parece importante citar algunos hitos de estigma para dar cuenta de esta corporalidad de enunciación traumatizada desde la cual hablo en esta plataforma. Necesito exponer las identificaciones asignadas y los procesos de desidentificación o re-identificación en los que he podido rehacerme.

 

“¡¿Por qué lo eligieron a Silvio?! Siempre que está Silvio Lang, hay quilombo”, se ofuscó la Productora Artística del CTBA -Complejo Teatral de Buenos Aires- contra el Comité Curatorial de las residencias coreográficas Danza Al Borde. El proyecto fracasó por abusos y maltratos laborales de los productores internacionales. El CTBA canceló el estreno, suspendió los contratos del equipo técnico-artístico y me hizo devolver el dinero que llegué a cobrar de mi contrato, tras 8 meses de trabajo.  “Si está Silvio Lang en el proyecto no presenten nada porque la Directora de Festivales no lo quiere ni ver después de lo que hizo con la Comparsa Drag en el FIBA”, le advirtió un productor de la Usina del Arte a un compañero, cuando intentábamos presentar un proyecto en esa institución. “Si vas a trabajar en la Casa, o estás con nosotros o no estás”, me intimidó el Director Artístico del CTBA por un post de Facebook, donde narraba un episodio entre la seguridad del Teatro General San Martin y la Comparsa Drag. “Vos, ocúpate de tu seguridad, que dice que este teatro es un ‘espacio privado’ y nos expulsa”, le contesté. “Hiciste una afirmación política con voluntad espectacular, no vemos tu investigación”, me culpabilizó el ex Director Artístico del Teatro Cervantes. Y les quitó a lxs performers el derecho a realizar presentaciones remuneradas y canceló la edición del libro sobre la investigación del Laboratorio de Creación II, que dirigí. “Hasta que no cambien las autoridades conservadoras del Teatro no vas a poder volver a trabajar, Silvio”, se sinceró el Director Artístico del Centro de Experimentaciones del Teatro Colón, luego que estrené la ópera El Fiord, con consignas políticas actuales y un estilo escénico disidente. “No te va atender, está enojado. ¿Por qué lo traicionaste, Silvio?”, me culpabilizó la asesora del ex Director Artístico del CTBA, cuando intentaba hablarle por la reprogramación de la obra Querido Ibsen: Soy Nora”. La “traición” era que me había implicado en el reclamo colectivo de los elencos seleccionados para participar de “Escena 70”, por condiciones de trabajo adecuadas. El funcionario enojado no reprogramó la obra. Y hasta el día de hoy, desde hace 7 años, que nunca más pude volver a dirigir en ninguna sala del CTBA. 

 

 

 

DESPROGRAMACIÓN CULTURAL 

 

Pienso que la esfera social y las instituciones estatales de la Ciudad necesitan iniciar un proceso de desprogramación de esta producción ideológica de double bind de la cultura cambiemos para habitar el tiempo de post pandemia. No damos más. Si bien, “el mundo que viene va a ser un mundo de economía de la información y de alimentos” (Andrés Malamud), como proyectan algunos expertos del capital socializado, creo que podemos hacer un salto de imaginación política. Por un lado,  la cultura digital y la digitalización de la vida no tienen por qué ser nuestra prioridad. Podemos invocar un derecho a la desconexión de los dispositivos tecno-lingúisticos ¿Por qué adaptarnos, otra vez, tan fácilmente a los dispositivos que en nuestras prácticas artísticas de las corporalidades y políticas del contagio conjuramos? Nuestra prioridad es cómo rehacemos nuestras vidas prescindiendo del universo de valores de la cultura cambiemos. ¿Cómo queremos vivir y producir nuestras vidas juntxs en esta Ciudad? ¿Va a seguir siendo el urbanismo la epistemología de control, de la expulsión y de la violencia ciudadana a cielo abierto, las únicas modalizaciones existenciales posibles? ¿O vamos a trazar estrategias contra-hegemónicas que regeneren el espacio público? ¿Es posible trabajar en “un futuro no heteroreproductivo” (Jack Halberstam), abierto al reconocimiento de  existencias diferenciales? ¿Podremos desplazarnos del centralismo de lo humano y convivir con lo no humano sin subordinarlo ni exterminarlo? ¿Aprender a co-existir con los virus, lxs muertos, lo eterno-de-cada-cual, por ejemplo? ¿Somos capaces de  asumir la producción de lo común, humano y no humano? Lo común como lo que nos afecta a todxs: los alimentos, el lenguaje, los afectos, las normas, las bacterias, la tierra, etc. Necesitamos, como nos interpela Donna Haraway, “seguir con el problema” de aprender un hacer-pensar en común, que usufructúe colectivamente los valores que producimos en asociación. Apelar, en el caso de los alimentos, por ejemplo, a un “repertorio de formas de organización territorial autogestionaria y de constitución de un mercado popular que posibilite  ciertos consumos en escala de masas” (Verónica Gago). No se trata de la “caridad cristiana”, ni la “solidaridad participativa”, ni del “voluntariado” de un neoliberalismo recargado. Más bien de transformar la infraestructura de las fuerzas productivas de lo humano y lo no humano, y de liberar la esfera pública de la violencia cultural de la producción ideológica hegemónica.

 

27 de abril – 7 de mayo 2020, Buenos Aires.

 

 

 

Coreografías sociales. Sobre Coreografías de sal, de Osías Yanov // Silvio Lang

Coreografías de sal, la nueva creación performática y de instalación de Osías Yanov, esboza una estrategia de emergencia social. Un posible método de intercambio por afinidades intensivas y no por contrato social. Un acercamiento entre modos de vida quemados por adaptación y formas de vida en fermentación. Presentada en el Faena Art Center, el museo de un empresario, no deja de asumir ese antagonismo de la vida social en clases, razas, especies, géneros. La instalación reúne en un mismo suelo —el piso de mármol cubierto de sal marina y las paredes transparentes del lujo— coreografías sociales heterogéneas, grados de intensidades en contraste —espacialidades, corporalidades, sonoridades y temporalidades—, que se conectan justo en sus puntos de diferenciación. Por un lado, la coreografía de lxs peformers-sirenas-perritxs; al lado, la coreografía de lxs participantes del taller que coordina Yanov; y más acá, nuestra coreografía de espectadorxs —clientes millonarios del Faena y artistas contemporáneos—, que recorremos el espacio trazado. Un territorio de transformabilidad que se performea con los relevos y deformaciones de las corporalidades de performers, talleristas y espectadorxs. Durante las dos horas de acción, podemos variar los puntos de vista, mover sensaciones en el ambiente, mezclarnos con los cambios de la luz natural, atravesar los surcos de sal, acompañar las vacilaciones de los cuerpos no siempre autorizados para performear, expandir la percepción del tiempo, ver los pasajes de información de un grupo coreográfico a otro, tocarnos con lxs performers en devenir perritx. Un multiperspectivismo y un multinaturalismo en escala escénica.

Las coreografías de sal que ejecutan lxs performers son simples, se arman antes de empezar, aparentan ser rituales a los muertos. Las coreografías de lxs talleristas son más ambivalentes y se aprenden en la presencia activa. Y por último, nuestra coreografía social de turistas recién llegados que desandamos durante la acción. Tres tipos psicosociales: lxs performers-sirenas-perritxs, con catsuit rosa viejo, desplegando rituales, lecturas, cánticos, insurrecciones corporales, diálogos con los muertos; lxs talleristas vestidos de colores dispares como interfaz cromática en la vulnerabilidad de todo aprendizaje; y nosotrxs espectadorxs metropolitanxs con ropa negra, tan neutrales, tan verticales, tan sujetos-objetos aún. Esas pequeñas tonalidades de gestos y vestimentas hacen que los componentes de un grupo social y otro se (auto)perciban y produzcan intercambios por afinidad. Los signos de la instalación no funcionan por descodificación. Se espacializan como afinidades virtuales, materia posible de relaciones e intercambios humanos y no tan humanos. La sal no es un signo, es un ser. Materia sensible que hace de suelo para que los intercambios entre grupos —gestos, sensaciones, visiones, repercusiones, toques— se efectúen.

Pero ¿qué es acá una coreografía? ¿Una coreografía de danza? No, sin dudas. Es una coreografía terapéutica que no se deduce del sistema de salud. Una práctica sensible que se asume en común. Empieza por un aprendizaje deseante: un desear aprender un cuerpo con otros seres. Porque lo que se suponía que era “mi cuerpo propio” está conquistado, aparateado, en simpaticotonía por el régimen del rédito. Pero también, porque ontológicamente no existe ningún “cuerpo propio”: todos los cuerpos son compuestos. El punto es la autonomía de nuestras composiciones, cuáles son deseadas y asumidas en situación y cuáles no. “Lo pedagógico, lo terapéutico, lo escénico” de lo que refiere Yanov cuando le preguntan no es el pharmacón del arte aristotélico de la antigua Grecia. No purga culpas. Más bien, regenera tejidos sociales y activa las formas vitales que han sido dañadas, intoxicadas, explotadas, insensibilizadas por la vida de mulas y  de ortivas que nos hace vivir el régimen de la Conquista del rédito.

Varixs artistas estamos elaborando estrategias de defensa y nos estamos haciendo cargo de las formas de recreación del lazo social y las formas de ocupar la tierra. No ideológica ni temáticamente, sino inventando prácticas de experimentación y sensibilización social en forma de dispositivos pedagógicos, terapéuticos y escénicos. Cuando el Estado y el Mercado redistribuyen algo de los recursos que garronean, siempre burlamos cualquier instrumentalización y usufructuamos esos recursos para la “ofensiva sensible” que necesitamos. El conflicto no está saldado.  Necesitamos pagar nuestras cuentas con el cosmos. Vérnoslas con el problema de la Conquista de una especie sobre otra, de una forma de vida sobre otra. La humanidad no es un crisol de razas. La humanidad es un cromatismo de intercambios afines de todos los seres de la tierra. Las especies y los seres no mueren, no murieron: son exterminados desde la Conquista y sus criterios de beneficio, acumulación, dios y poder. Sin embargo, la tierra que nos reúne puede ser experimentada desde la plasticidad de una coreografía de sal: con trazados grupales, afinidades de diferencias, intercambios intensivos.

CONFERENCIA DE PUTAS // Silvio Lang

Así como, en la década de 1970, las feministas del movimiento italiano “Salario para el trabajo doméstico” revolucionan la idea de trabajo, a partir de la valorización de las tareas de reproducción de la vida y de la fuerza de trabajo, en la familia nuclear capitalista (Silvia Federici), el movimiento de “les putas feministas” plantean hoy otro paradigma social que desafía al Capital. Feministas y putas abren un nuevo campo de batalla en el seno de la normalidad capitalista.

Si las amas de casa producen y preparan la fuerza de trabajo para el Capital les putas producen y modalizan la fuerza sexual y afectiva de la sociedad. Nuestra investigación Conferencia de putas planea implicarse y reivindicar desde el plano de composición escénico estas hipótesis sobre el trabajo y la formación sexual, así como aliarse a sus luchas y sujetos activistas. Se trata de reconocer en cada época las intensidades que nos son explotadas por el Capital. Queremos liberarlas para autonomizar los procesos vitales que deseamos. Cuando les putas feministas disidentes grafitean LAS PUTAS EN LA CALLE: GUERRA DE INFRAESTRUCTURA, entre otras cosas, están disputando la idea capitalista de trabajo asalariado tanto como derechos laborales. Pero, también, el modo de materialización y sensualización de los cuerpos en la sociedad.

¿Qué función han ejercido les putas y cuál ejercen hoy en la sociedad? El capitalismo usa a les putas al mismo tiempo que les desprecia y les reprime. Sin embargo, una nueva figura militante ha surgido: le puta feminista  -en Argentina encarnada, por primera vez, en la década de 1970, en la trabajadora sexual y activista Ruth Mary Kelly. ¡Qué existan les putas! Ya no la esclava del sexo, ya no “la prostituta respetuosa”, sino une militante del deseo en guerra contra la explotación capitalista de nuestra energía sexual. Une puta autónoma de sujeciones y tutelajes del Estado, del Mercado, de la Publicidad y de la Policía.

La prostitución no es la trata de personas. La trata es un dispositivo de control y tutelaje del Capital. Mientras que la prostitución es un trabajo sexual y afectivo en deriva, una máquina de guerra al Capital. El trabajo sexual es una práctica de subjetivación, de trazado de posibles sexuales y afectivos. Hacerse prostitute, por ejemplo, es también una manera de rehacer el propio cuerpo y volverse deseable para otres. El erotismo, la seducción, la sensibilidad, los goces, los sentimientos son trabajos, producen valor: fabricaciones sociales de escenas sexuales, dramaturgia de gestos, montaje de imágenes, compuestos de afectos que individualizan a cada cuerpo ya sea de manera homogénea, o bien, singular,  depende las prácticas y conceptos que se pongan en juego. Hay trabajo sexual no solamente por el hecho de que media una paga si no por la capacidad de formación sexual y afectiva de les partenaires en el juego pautado entre clientes y putas. La prostitución es una potencia de educación sexual y afectiva capturada por el Capital… Liberémosla!

*Conferencia de putas, es una investigación escénica argentina-croata desarrollada por les artistas Silvio Lang y Bruno Isakovic. En septiembre 2019 se prevé la presentación de una performance, creada y protagonizada por putas activistas feministas, en el marco de las residencias coreográficas “Danza al borde”, del Complejo Teatral de Buenos Aires, Centro Cultural San Martin y UNSAM.

¿Cómo el macrismo organiza nuestros afectos? // DIEGO SZTULWARK Y SILVIO LANG

Hace unos años, apenas se inició el gobierno de Macri, Silvio Lang me invitó a trabajar con colectivos teatrales la ida de neoliberalismo como normalización de la cultural. Ahora que vuelvo sobre la cuestión, tratando de cerrar un libro con los amigos de Caja Negra, descubro hasta qué punto hemos subestimado -foucaultianamente- el aspecto propiamente represivo de la subjetivación neoliberal. No represivo sólo en términos policiales. Represivo ante todo en términos del tratamiento de la vida. El neoliberalismo es represión del síntoma. Su deriva fascista, hoy evidente, estuvo siempre ahí, presente: del coachin al racismo. Esa intolerancia productivista -clasistas, patriarcal- con la fragilidad es su marca más esencial. No hay política capaz de enfrentar lo neoliberal si no es capaz de percibir y rechazar esta, su violencia.

Diego Sztulwark

 

 

Transcripción del primer encuentro del Taller gratuito “La normalización de la cultura”, coordinado por Diego Sztulwark y Silvio Lang, el 21 de mayo de 2016. La organización estuvo a cargo del Taller de Actuación y Creación Escénica, que coordinan Lang y Juan Coulasso, en espacio Roseti, y surgió luego del interés que generó la conversación pública, con Sztulwark y Lang, realizada el mes anterior, bajo el mismo título. Este primer encuentro trabajó sobre la pregunta “¿Cómo el macrismo organiza nuestros afectos?”, a partir de la lectura de la entrevista a Suely Rolnik: “La base del sostenimiento del poder de la derecha es el propio deseo de la población”. En el segundo encuentro del Taller, que se realizó el 11 de junio, y que tuvo como invitados a Verónica Gago, Diego Skliar y al Colectivo Juguetes Perdidos, se trabajó sobre el eje: “figuras de afectividad no neoliberales”.

DIEGO SZTULWARK: Vuelvo sobre uno de los puntos que trabajamos en la conversación pública del mes pasado. Intentaré desarrollarla siguiente idea: hemos subestimado lo neoliberal. Nosotros conocemos al neoliberalismo como etapa del capitalismo desde hace tiempo, al menos desde la última dictadura, y luego durante los gobiernos de Menem, donde se impusieron planes económicos de ajuste y privatización esta vez desde las urnas.

Me parece, de todos modos, que hemos leído lo neoliberal sólo como una cuestión macropolítica, como una situación correspondiente a ciertas coyunturas. Luego del 2001, y de la posterior llegada de una serie de gobiernos autodenominados progresistas en el país y en buena parte de la región, hace ya una más de una década, contamos con cierta perspectiva para preguntarnos si la cuestión del neoliberalismo no tiene, junto a la realidad macropolítica ya señalada, una realidad micropolítica, muy efectiva y de larga duración, que se sitúa en el centro de las posibilidades actuales de subjetivación, en nuestra propia existencia, en nuestros modos de ser.

Podemos decir que el neoliberalismo es una forma de gobierno, no es meramente una racionalidad económica. O podemos también decir que es una forma política de dominio que pasa a través de las categorías de la economía política. Me gustaría resaltar algunos aspectos fundamentales de esta dominación. En las políticas neoliberales, en primer lugar, hay lo que podríamos denominar una “ganancia subjetiva”, en términos de consumo, de seguridad personal, de confort. Es imposible pensar la eficacia de estas micropolíticas sin considerar estas ganancias subjetivas que nos instalan de lleno en ellas.

Otra cuestión fundamental a considerar es el hecho que las micropolíticas neoliberales están en un juego nuevo con la libertad. Esto ya lo explicó muy bien Foucault. Probablemente no recordemos formas de dominación política previas que pongan tan en el centro esta experiencia inmediata de la libertad. Cierto que se trata de una idea de libertad con la que queremos pelearnos, una idea neoliberal de la libertad. Pero de todas maneras, por más que digamos que se trata de una libertad que no aceptamos, no podemos dejar de advertir que el neoliberalismo tiene un juego tan efectivo como perverso con la libertad, en la medida en que cada uno de nosotros está llamado a creer que está eligiendo a cada paso. No hay nadie a nuestro lado con un látigo que nos esté diciendo qué hacer a cada momento. En muchas situaciones no encontramos obediencia,  pero si internalizando esa obediencia en una experiencia puesta en términos de libre elección. Esta experiencia de la libertad es una experiencia de dominación, que con frecuencia se revierte en servidumbre. Haciendo lo que elegimos somos más serviles que nunca. Hay un tipo de libertad-servidumbre y una relación no muy estabilizada entre las dos, es algo que tendremos que tomar muy en cuenta y trabajar más.

En contacto con el punto anterior, cabe subrayar el lado voluntario y hasta activista de nuestra inmersión en los dispositivos neoliberales. Marchamos activa, voluntaria y alegremente hacia los dispositivos neoliberales. Nadie nos obliga a poner en facebook todo lo que pensamos, a exhibir nuestras fotos, a regalar todo tipo de información, a poner a circular nuestras cosas como si de mercancías se tratase mercancía. Es nuestro narcisismo el que goza con este sistema de visibilización. Ya en el siglo XVII Spinoza escribió una frase inquietante: “por qué luchamos por nuestra esclavitud como si de nuestra libertad se tratase”. Esa frase, en el contexto actual, nos puede ayudar.

Otro aspecto que no habría que perder de vista: estos dispositivos micropolíticos obedecen a un mando formado por el mundo de las finanzas. Tenemos algo que pensar respecto al mundo de las finanzas, en la América Latina en estos años. En un período en el que la región intentó salirse del mando más lineal y directo de lo neoliberal, que intentó hacer una experiencia diferente-y hoy podemos discutir sobre sus fracasos y sus éxitos- en la que por años se suspendió la retórica neoliberal, ligada a una  voluntad política de izquierda –genéricamente hablando (Suely Rolnik va a definir a estos gobiernos “progresistas” o de “izquierda” como los partidarios de un mínimo de resistencia a lo neoliberal). No entraría en la discusión si se trata de gobiernos más o menos de izquierda, porque todos estos años sabemos lo que pasó en América Latina. Sí tomaría en cuenta que las micropolíticas no están autonomizadas respecto de la macropolítica. No se trata de dos realidades separadas, inconexas, no hay una instancia verdadera y otra falsa. Se trata de pensar la especificidad de ambos niveles sin desarticularlos. No es posible entender acabadamente el funcionamiento del mando de las finanzas, su articulación con dispositivos comunicacionales, securitistas, la constitución de una soberanía, que parte de la constitución del mercado mundial, sin captar simultáneamente como esos grandes poderes operan en las líneas micropolíticas de nuestra existencia (y viceversa). Ahí hay un elemento metodológico que puede ayudarnos a comprender un poco más la simultaneidad en lo real de la macro y las micropolíticas.

La otra vez intentábamos, para tratar de comprender mejor esto que llamamos “el macrismo” reconstituir una secuencia que partía del año 2001. Todo el tiempo se nos recuerda que 2001 fue un tiempo de crisis. El problema es entender qué se entiende ahí por crisis. Si la crisis es algo oscuro, es una amenaza absoluta, si es indistinguible de un padecimiento sin medida y a la interrupción de los procesos de la reproducción social, como se nos ha dicho todos estos años, tal vez sea bueno recordar otra cara de la misma crisis. Una sobre la que se insiste menos. La de la emergencia de subjetividades que son inmanentes a la crisis. Estas subjetividades de la crisis son aquellas que intensificaron la crisis (en la medida no aceptaban la condición que el poder del capital exigía como solución: más ajuste y más hambre). Estas subjetividades sabían actuar en la crisis. Sabían organizar colectivamente la comida, la seguridad. Sabían actuar colectivamente. Sabían hacer en la crisis. Eran capaces de elaborar estrategias en la crisis. Porque la crisis afectó también la salud de las micropolíticas neoliberales. Y cuando ellas están en crisis, es necesario configurar estrategias de existencia. Ese costado del año 2001 –que sin embargo es parte del saber actual de contingentes sociales enteros-tiende a borrarse tanto por la necesidad del sistema político de ofrecer orden público como por el restablecer micropolíticas neoliberales sobre las que este orden se estabiliza.

Habíamos partido de ese 2001 que tuvo una efectividad política increíble, todos sabemos que después de ese año en la Argentina, los políticos no hablaron más de ajuste, de represión, de privatización y de endeudamiento por muchos años. La macropolítica se cuidó mucho de seguir reproduciendo el discurso neoliberal explícito. Nunca la legitimidad de las retóricas neoliberales fue tan nula, y sin embargo las micropolíticas neoliberales se fueron resituando con una fuerza innegable. Si pensamos en cómo funcionó la voluntad de inclusión que se constituyó en torno al kirchnerismo podremos ver bien esta coexistencia: la inclusión por la vía de las finanzas, por la vía del consumo, por la vía de la activación de un conjunto de dispositivos micropolíticos que ya no intentaban excluir sino incluir socialmente, no produjo las condiciones para una ruptura con el tipo de subjetivación neoliberal que las acompañaba. Sabemos que en la Argentina eso se ha discutido muy mal, ha rodeado de una violencia afectiva incapaz hasta ahora de producir síntesis productivas de largo alcance. Propondría trabajar ese momento, haciendo un análisis de niveles para entender esta voluntad de inclusión.

La voluntad de inclusión tendría por lo menos dos costados, aspectos o niveles. Uno sería el deseo de incluir a los llamados excluidos, dañados, la decisión de reconocer derechos antes negados. En este nivel, vinculado a una intensa movilización social enorme, reconocemos los valores que más nos enorgullecen, la decisión de no pensarse sin los otros. Es todo lo contrario de la indiferencia hacia el otro, de la crueldad. Al mismo tiempo esta voluntad de inclusión tiene una topología, un sistema de lugares, que funciona de un modo colonial: el que quedó afuera es invitado a incorporarse a un espacio que no va a alterarse con su ingreso. Este segundo aspecto de la inclusión supone que el otro que quedó afuera, quien perdió, debe ser recuperado desde el espacio incuestionado que emerge triunfal de las mutaciones históricas recientes. En la invitación a la inclusión del otro, el espacio propio no se altera, sino que se confirma. Es una confirmación absoluta del lugar de la inclusión y un tratamiento del otro como pura víctima, como pura impotencia. No se lee en los otros un saber de la crisis, una sensibilidad de la crisis, una inteligencia de la crisis, como información imprescindible para cuestionar este espacio triunfante de la inclusión. Decíamos en nuestro encuentro anterior, que esta complejidad, la coexistencia de estos dos niveles, explicaba, al menos en parte, la ambigüedad de lo sucedido estos años. Ambigüedad, en síntesis, entre una dimensión crítica, solidaria, ética, que produjo transformaciones interesantes e incluso imprescindibles, y por otro lado esta otra dimensión que limita bastante la eficacia y la posibilidad de pensarse con lxs otrxs. Habría más que decir de este período, por supuesto, pero me parece que ahí hay un elemento.

Otro aspecto que habíamos señalado, creo, para caracterizar esta ambigüedad del kirchnerismo remite al tratamiento del problema de la decisión colectiva.  El kirchnerismo supo denunciar –por primera vez en décadas- la privatización de la decisión política en manos del terror militar, primero y luego de corporaciones económicas y mediáticas. En este nivel, el aporte del kirchnerismo y de quienes confluyeron en el movimiento por la ley de medios es extraordinario. Y al mismo tiempo, sucedió que los mismos argumentos que se utilizaban contra estos los poderes que intentaban secuestrar la decisión política –ser antipolíticos, o destituyentes, no asumir la legitimidad y la autoridad del gobierno como representación política nacional-se descargaba sobre organizaciones, movimientos o personas que tenían el impulso a discutir desde una perspectiva autónoma su derecho a participar de esa decisión colectiva. De nuevo, entonces, una doble cuestión, por un lado: una enorme y beneficiosa pedagogía sobre quiénes y cómo intentan secuestrar la decisión política pública y, al mismo tiempo, un límite para construir una decisión colectiva más abierta, con actores más transformadores formando parte de esa decisión. Discutir esto más a fondo es parte de un balance necesario con vistas al futuro. Sobre todo porque hay una correlación evidente, creo, entre modalidad de decisión colectiva y modelo de desarrollo.

Y llegamos así al final de la secuencia que habíamos planteado al “macrismo” y la plena restitución de una macropolítica neoliberal adaptada a la nueva coyuntura nacional, regional, global. Después de una cantidad de años donde la presencia de la crisis determinaba un elemento de ambigüedad a la situación social y política (porque la inclusión es aún un discurso de la crisis, un tratamiento de la crisis, sólo que en ella no se afirma la subjetividad de la crisis, sino que se la negativiza, se la identifican a un lugar infernal y descalificado, que hay que abandonar), se acabó la ambigüedad. La inclusión deja lugar al lenguaje de la “integración” y la “innovación”, en el que la crisis sólo es invocada como elemento completamente negativo y amenazante, a fin de legitimar las políticas derivadas casi unilateralmente del mando del mercado mundial. El costado ordenancista previo es retomado, pero es abandonado el aspecto de sensibilidad por los otros que la inclusión de algún modo activaba. La crisis no es ya un elemento interno a una dialéctica de la inclusión, sino un elemento a normalizar por las vías que sean. Macri, aparece como la adecuación más perfecta al desarrollo de las micropolíticas neoliberales. Como si estas micropolíticas hubieran preparado el camino para lo que estaban esperando. A pesar de que a Macri le haya costado mucho llegar al gobierno, su triunfo tiene algo de obvio, de “sinceramiento” (otra palabra “Pro”). La situación depende a tal punto de un conjunto de variables bancarias, mediatizadas, la reproducción de la vida depende tanto de mecanismos ligados a estas variables, de la decisión de grandes actores capitalistas, que de algún modo uno se tienta con pensar menos al macrismo como un fenómeno político autónomo, y más como el efecto relativo de una cierta restitución de las micropolíticas neoliberales. Con esta secuencia (2001, kirchnerismo, macrismo) cerramos el segundo punto que retomamos de nuestro encuentro anterior.

El tercer punto que habíamos trabajado –y que retomaremos en nuestra próxima reunión, el 11 de junio- tiene que ver con la noción de “amistad” política, que intenta responder a la pregunta: ¿cómo reconocemos en nosotros y en los otros, afectividades no neoliberales? (porque de ninguna manera se puede aceptar que las micropolíticas neoliberales sean la única realidad!). O también: ¿cómo ponemos en juego micropolíticas no-neoliberales, que no sean mera reproducción de esos dispositivos neoliberales? Para discutir esto van a venir, por suerte, una serie de invitados que van a aportar mucho. Verónica Gago, con quien comparto muchas actividades, autora de un libro que yo creo que deben conocer, porque tuvo un impacto importante, La razón neoliberal (editado en Tinta Limón Ediciones).Verónica trabajó muy intensamente el tema de la migración y el trabajo sumergido durante los últimos años. Toda esa fuerza de trabajo precarizada, generalmente migrante, sometida a situación laboral que linda por momentos con imágenes de esclavitud; pero, al mismo tiempo, con la circulación de componentes comunitarios –en una ambivalencia muy acentuada- en muchas de esas subjetividades. Verónica plantea que en esas zonas “grises” -por llamarlas de algún modo-, en las que no es tan fácil reconocer qué es lo neoliberal (la reducción del lazo social a forma empresa) y qué es lo resistente a ello (formas familiares y comunitarias), hay que rastrear si no se está afirmando otra cosa. Le vamos a pedir a Verónica que nos ayude a ver si es posible distinguir lo neoliberal de lo no neoliberal, no como si fueran dos colores completamente diferentes, sino a partir de aprender a reconocer esa zona de ambivalencia.

Están invitados también el Colectivo Juguetes Perdidos, amigos a los que admiro mucho, que han escrito un libro notable Quién lleva la gorra hoy, también editado por Tinta Limón Ediciones, que vienen trabajando mucho en territorios del conurbano bonaerense intentando percibir qué es lo que pasa con los pibes que no se enganchan ni en una cosa ni en otra -ni en el laburo, ni en el estudio, que viven en situación de “raje”, tensionando la vida barrial y urbana. Los “JP” se interesan por estas estrategias de “raje” como modo de constituir una perspectiva que ya no es la de la inclusión (aunque tampoco desvalorizan el armado de esas redes precarias –eso es para ellos lo real de la inclusión- que permiten desarrollar estrategias), sino desde la potencia de fuga, del tipo de saber que se ha constituido en los barrios a propósito de las maneras de rajar de un conjunto de situaciones asfixiantes en el proceso de normalización –el “engorrarse”- en los territorios. Logran captar así claves importantes, incluso, de lo que ocurre en la macropolítica, como el mismo triunfo del macrismo del que hablábamos. Ahí me parece que vamos a poder pensar un poco más, qué es esta afectividad no neoliberal evitando todo tipo cliché. El punto sería: no estereotipar qué cosa es la afectividad no-neoliberal. Concebirla justamente en sus puntos de difícil interlocución.

Aquí es donde podemos retomar la referencia a la amistad política. Amigo no sería en este sentido tanto quién nos caen bien en lo personal, aquellos con quiénes opinamos igual, con quiénes nos contamos secretos, quiénes nos bancan cuando estamos bajoneados. Esa podría ser la idea de amistad personal, pero la de amistad política tendría que ver con cómo se construye utilidad común, es decir, con situaciones y personas en las que el punto de partida no es necesariamente común. No se trata ni de la confianza previa, ni de pertenecer a los mismos grupos sociales, ni de tener un gusto afín respecto de determinadas actividades. Por ese lado podríamos empezar a discutir un poco más esta estructura de la potencia colectiva, esta utilidad común que llamamos “amistad”. Pienso que la idea de amistad política puede ser útil en este momento. No por nada la trae el Comité Invisible en un libro que se llama “A nuestros Amigos” (de reciente edición a cargo de editorial Hekht). La idea de amistad ya está en La Ética, de Spinoza. Hay una tradición de pensar la amistad como una figura de politización. De eso trataría la próxima reunión.

Además le pedí a Diego Skliar, que es escritor, periodista (con Diego y con Natalia Gennero compartimos una columna radial: Clïnamen, en Fm La Tribu), que asista, que no hable, que esté callado toda la reunión, y al final nos devuelva una lectura, donde podamos trabajar de una manera diferente.

Hoy vamos a empezar a desarrollar algunas de estas ideas. Vamos a detenernos en las micropolíticas neoliberales. Vamos a apoyarnos en un texto, una entrevista de Suely Rolnik, publicada en el blog Lobo Suelto! con el título “La base de sostenimiento del poder de la derecha es el propio deseo de la población”. Suely, amiga querida también, fue un personaje importante de la contracultura brasilera de los años 70. Con la dictadura sufrió la represión y marchó al exilio en Francia, donde se conecta con Gilles Deleuze y Félix Guattari con quien se analizó. Suely regresa a Brasil donde desarrolla actividades como psicoanalista y filósofa (es autora de un gran libro, junto a Guattari, Micropolíticas, cartografía del deseo, Tinta Limón Ediciones) y forma parte activa de las experiencias del Brasil “molecular” de aquellos años, lo que abarca, también, la formación del PT. Suely fue una figura clave también para comprender la relación intensa entre Guattari y la contracultura brasileña.

La propuesta es ir leyendo párrafos claves de la entrevista, ir abriendo preguntas, intentar incluir nuestra conversación en el hilo de las micropolíticas neoliberales, siguiendo la secuencia que planteamos en la introducción.

Una aclaración importante, sobre el lenguaje (en este caso el de Suely). En la medida en que se emplean categorías teóricas (como “afecto”, “potencia”, “sujeto”, “devenir”, etc.) siempre puede dar la impresión de que estas categorías viven como “bien definidas” siempre en otro lado. Como si hubiera en alguna otra parte un diccionario preciso sobre cada una de ellas, un diccionario que siempre está en otro lado, inaccesible. Cuando tenemos esa impresión hablamos sin estar del todo seguros de qué quiere decir, por ejemplo, “subjetividad”, “rizoma”, “inmanencia”. Las usamos, a veces, pero sin tenerlas muy claras, como si su sentido estuviese en otro lado. Les propongo relajar la cuestión del saber. Suely nos está enseñando en vivo y en directo la significación de esas nociones asique, al menos, por esta vez no habría que buscarlas en otro lado, sino que iremos viendo cómo ella las explica y entre todos las vamos completando el sentido. Lo interesante es que ya no va a haber que pensar que hay otra definición mucho mejor que la que estamos usando: Suely conoce muy bien las categorías, las trabaja muy bien y vamos a ver si lo que ellas nos ofrecen nos satisface o no. Entonces no estamos ante el problema de cómo transmitir un saber, sino frente a otro problema: el de saber si lo que se está diciendo nos interesa o no, y cuánto. Y por lo tanto, el de saber si hay algo propio que va para otro lado. Si eso ocurre, ya hay una ganancia en haber hecho el ejercicio de comprensión, porque a partir de ahí se puede decir ¡no!, esto que se dice así no me cierra porque hay un punto que lo quiero pensar de otra manera. La ganancia en esa situación es descubrir una nueva dirección para el pensamiento. Sea como sea, se trataría de tomar algo de lo que vamos discutiendo y empezar a ver para qué sirve.

Con el aspecto categorial de esta filosofía creo se puede hacer lo siguiente (es un consejo que le leí alguna vez a Deleuze): como nadie está seguro del todo si está entendiendo o no, no confiaría tanto de la comprensión pura a nivel de los conceptos abstractos, y más bien se podría apostar a que cada quien se pregunte sobre qué vivencia personal se sirve para apoyar el concepto que se quiere entender. No importa que sea una vivencia noble o más bien inconfesable, no importa que sea infantil, no importa porque no hay que contarlo. Asique vale aunque uno se diga: -¡pero es demasiado tonto lo que estoy pensando! Si se puede encontrar cualquier experiencia o vivencia propia que apoye lo que se está diciendo, va a funcionar. Si no sería como una mala clase de facultad, donde salimos con conceptos medio mal aprendidos, sin saber exactamente si son los que son. Eso les propongo, veremos si funciona.

Le preguntan a Suely por la relación con Deleuze y Guattari. Ella responde que la biografía de ellos hecha por François Dosse, tiene un interés muy grande, porque a pesar de que no nos gusta mucho, tiene algo muy interesante y es que rompe la subordinación de Guattari a Deleuze. Se explica así: Deleuze, gran filósofo, Guattari estaba en prácticas psiquiátricas, militancias. La idea de que la práctica es menos inspiradora, menos noble, etc. primó mucho en ciertas lecturas, sobre todo universitarias de la obra de estos autores. Esa biografía que es muy documentada, tiene el interés de poner a Guattari muy en el centro.

LECTURA ENTREVISTA A SUELY ROLNIK:

ENTREVISTADOR*S: En la biografía de F. Dosse hay un párrafo que dice: «Deleuze tuvo metáforas muy expresivas sobre su trabajo en común. Comparó a Guattari con un rayo en medio de una tormenta. Y él, Deleuze, sería el pararrayos que capta ese rayo y lo hace reaparecer en otro lugar ya de una forma pacífica». ¿Dónde te sitúas tú en esta escena?

ROLNIK: A mí me parece perfecta la imagen que Deleuze inventa para dibujar los lugares que cada uno de ellos ocupan en su obra conjunta. Con sus radares en la tormenta, uno era el rayo y el otro el pararrayos. Guattari era muy vulnerable a las tormentas. De una vulnerabilidad impresionante. Su reacción era rápida como un rayo que irrumpía apuntando donde el deseo podría hacer conexiones capaces de crear un territorio para que la vida lograse encontrar una forma. Algo que per-formatease lo que había causado la tormenta para que la vida volviera a fluir. Una capacidad clínica excepcional. Con igual velocidad, su escritura era el propio rayo que enunciaba el estado de cosas en tiempo real, con palabras salvajes, difíciles de descifrar. Como un pararrayos, Deleuze captaba el rayo y se tomaba el tiempo necesario para la germinación de un territorio más calmado en la escritura y se lo devolvía a Guattari, que a su vez lo re-trabajaba. Así era la dinámica de la colaboración que resultaba en ese fabuloso universo de pensamiento que podemos habitar. Deleuze necesitaba del rayo-Guattari y Guattari, a su vez, necesitaba del pararrayos-Deleuze. Quizá sea eso lo que ha hecho que su colaboración fuera tan fecunda e incesante…”

SZTULWARK: Me parece interesante la imagen de la tormenta, el rayo, el pararrayos, porque ahí Suely ya adelantó, de algún modo, el núcleo de lo que quiere decir. Hay una serie de tormentas (intensidades que nos desestabilizan), hay quién es más capaz de captarlas en tiempo directo (Guattari es su ejemplo). Y hay quien puede modular esa captación (Delezue). Estaba la pregunta sobre qué es en Suely “fuera-de-sujeto”. Ya podemos ir ligando un poco las cosas. La tormenta ocurre fuera del sujeto. ¿Qué es la tormenta?: la aparición de unas fuerzas cuyas intensidades son demasiado violentas para nuestro mapa de referencias. Y no hay manera de captar algo de ellas sin conectar con la propia vulnerabilidad. Guattari, era extremadamente vulnerable a las tormentas, dice Suely. Se puede entender que se refiere a las lluvias y las tempestades, pero también que, lejos de cualquier metáfora, alguna de esas tormentas nos muestran en el cielo cosas que pasan muy materialmente en nuestra vida. Tumultuosas intensidades, difíciles de asimilar, activan nuestra vulnerabilidad, y tal vez somos capaces de comprenderlas, a partir del modo en que nos están afectando para construir en torno a ellas nuevas formas, nuevas maneras de vida, nuevas maneras de existir. Claro que también podemos intentar ser indiferentes, resistir lo más que podamos a esa desestabilización. Esa es la escena que nos trae Suely. Tanto para hablar de la relación D-G  – me gustaría que nos olvidáramos rápido de ellos- como de la base de una teoría de la subjetividad. Creo que la imagen de la tormenta es muy útil para plantear lo que nos quiere traer de la subjetividad. Hay una dimensión de tormenta, y esa dimensión es lo que menos tenemos aceitado, trabajado, refiere a los puntos más frágiles de nuestras subjetividades.

Hago una serie de aclaraciones: Subjetividad = modo de ser, modo de vivir, modo de existir. Entendemos que el modo de vivir, de existir, no está ligado a nuestro organismo, se pueden cambiar esos modos. Y además, esos modos no son estrictamente nuestros: son efectos de una serie de situaciones, de prácticas. Incluiría dentro del “modo de ser”, desde ya, los modos de percibir, las maneras de relacionarnos con los demás y con uno mismo. Por subjetividad entenderemos, sencillamente, la manera misma en que estamos constituidos y nos constituimos. Podríamos incluir todo ahí: percepción, memoria. Tal vez podríamos recurrir a Spinoza nuevamente y decir que “somos modos finitos de una sustancia infinita”. Somos modos de ser, y esos modos pueden ser conocidos por lo que pueden. Una subjetividad se conoce por lo que puede hacer y pensar (por su potencia). Spinoza decía: “por cómo afecta y cómo es afectado conocemos cómo puede un modo”, ahí tenemos una subjetividad.

Suely, sostiene que somos herederos de una larga historia del modo de subjetivación clásico, ella lo llama cartesiano en un momento, y en otro se refiere al producto de una larga historia del catolicismo. Patriarcado, cristianismo, capitalismo, colonialismo. Se trata de fenómenos de larga duración, que actúan sobre los modos de ser que somos. Este modo de subjetivación, dice Suely, articula dos niveles: al primero lo llama “sujeto”. Y lo explica más o menos así: por “sujeto” podemos entender una instancia activa en la que se estabilizan un conjunto de referencias y representaciones útiles para la vida. Pero no hay que confundir “sujeto” con subjetividad. Porque en la subjetividad juega un papel la instancia que denomina “fuera-de-sujeto”, vinculada a la vulnerabilidad de que veníamos hablando. La subjetividad incluye ambos aspectos. Por sujeto Suely va a entender un campo de referencias, todo un modo de representación teórica e intelectual, que nos sirve para organizarnos en el mundo. Categoría, referencias más o menos fijas, el mundo simbólico como tal, lo que desde el marxismo se llamaba: las “superestructuras”. La subjetivación dominante en nuestro occidente está tomado por un inconsciente capitalista, colonial, logocéntrico. Ese tipo de subjetivación, que nos atraviesa, autonomiza al sujeto de dimensión sensible o vulnerable, que en otro tiempo Suely llamaba “cuerpo vibrátil” y ahora llama “fuera-del-sujeto”, que es lo que activamos como vulnerabilidad en las tormentas. Suely no va a diabolizar este aspecto del sujeto, aunque va a atacar el inconsciente colonial. Va a decir: es bastante evidente que tenemos un lenguaje, una forma, yo por ejemplo sé que estoy ahora en el Espacio Rosetti. Eso es una categoría, una referencia. La tengo que tener si quiero venir, si la pierdo no llego. Es muy evidente que es un nivel relevante para la vida, fundamental. No es bien y mal. El lenguaje y sobre todo su uso convencional va a ser el producto del interjuego de los dos niveles. Lo que sí va a cuestionar es que recurramos a un uso abstracto de esas categorías y referencias, que nos aferremos a ellas sin activar el nivel al que llama “fuera-del-sujeto”: ¿qué hay en el “fuera-del-sujeto”? Hay fuerzas, las fuerzas del mundo que no tienen representación a priori. El sujeto tiene un cierto mapa. Es un sistema de orientación que funciona poniendo etiquetas a las cosas. Si creyésemos que el mundo se reduce a esta experiencia tendríamos la ilusión de un modo total y completamente representable. Pero hay todo un aspecto de nuestra subjetividad que tiene que ver con lo que no sabemos. Simplemente porque no hay cómo saber, el mundo no está ya hecho, en vez de pensarlo como un conjunto de cosas ya puestas a las que sólo hay que nombrar, habría un conjunto de fuerzas con las que no nos hemos relacionado aún. Hay un conjunto de fuerzas que operan por ahí mas caóticamente de lo que podemos asimilar, que nos afectan de diversas maneras. Ese es el “afuera-del-sujeto”. Es todo aquello que en el mundo es real y no está representado para nosotros, y que nos afecta desatando tormentas en la estabilidad que siempre tratamos de conquistar a nivel del sujeto (sobre todo cuando el sujeto se apoya en el inconsciente colonial). El sujeto así constituido quiere ser estable. Quiere controlar su situación, tener su mapa, saber de qué se trata la cosa. Al mismo tiempo, de nuevo, está el “afuera del–sujeto”, que son un conjunto de fuerzas que una y otra vez nos lanzan tormentas, que desestabilizan nuestras categorías, que es nuestra vulnerabilidad, nuestro uso de la sensibilidad para conquistar –en contacto con esas fuerzas- un “territorio existencial”, como le llama Guattari.

Suely, trabaja la siguiente cuestión: ¿con qué contamos para atravesar esas tormentas, para extraer de ellas nuevas posibilidades, nuevos territorios y además para actualizar al sujeto, para que sus categorías no sean siempre las mismas? Para que el mapa de referencias se pueda ir actualizando en la medida en que en nuestra experiencia va atravesando tormentas tenemos que asimilar que en ellas se da algo interesante, no son sólo amenaza, no son sólo caos. Son eso, si, pero a la vez nos ponen en relación con lo real del mundo.

En las categorías de las Ciencias Sociales, hasta el año 2001 había un discurso en el mundo, en Argentina, en Francia, en EEUU, que decía que como el neoliberalismo ya no va a dar pleno empleo, va a ocurrir que va a quedar una población fuera, sobrando. Pero esa población no va a poder tener un repertorio de acciones colectivas, porque esas acciones pertenecen al mundo del trabajo. En cambio la gente sin trabajo, en su barrio, dispersa, sin conocerse entre si, culpabilizándose a sí misma, etc., no va a poder ya constituir fuerza política. Esto es lo que decían los mapas orientadores de la sociología dominante. De repente aparece una tormenta, sobre todo para los propios desocupados, es decir, la barbarie que implica que la promesa que a todos nos hacen de que vamos a poder reproducirnos, no se cumpla. O sea, ustedes no van a poder reproducirse socialmente, vitalmente, peor sus hijos. Es decir, el salario, que es la vía de reproducción que se nos ofrece no va a regir más para una parte de la población, sin que se ofrezca nada a cambio. Entonces surge algo no previsto por las ciencias sociales: se organizan desde la “nada” (aparente) un repertorio de acciones colectivas. Hemos hablado de ellas hace un momento como subjetividades de la crisis. Aparece un pensamiento a partir de la desestabilización, de la crisis. Un pensamiento capaz de armar territorios existenciales nuevos, a partir sobre todo de la idea vívida de dignidad. Aparece un tipo de potencia individual y sobre todo colectiva que en un primer momento es muy difícil de asimilar: ¿qué hacen esos tipos ahí, cortando rutas?, ¿son trabajadores? ¡No exactamente! ¿Son del partido político tal? ¡No siempre! ¿Son de la iglesia? ¡Puede que no! ¿Y qué quieren? ¡Dignidad! Esa potencia abre posibilidades de existencia donde lo que había era un espacio mortífero, una existencia sin categoría, en la que la amenaza era completamente brutal. No sólo se crea el piquete, sino una manera de organizarse en los barrios y se empiezan a producir lazos vitales en torno al galpón, al corte, a la olla popular. La idea de que hay una realidad nueva que puede organizar un territorio existencial, que puede constituir posibilidades de vida, acciones de lucha, discursos sobre sí y sobre lo que se desea, hacerse cargo de la alimentación, de negociar con empresas y hasta a la larga poder participar de la vida política.  Con el tiempo –lo sabemos-todo esto puede tener suerte diversa. Puede ser neutralizado, por supuesto. La enseñanza, para lo que estamos pensando, creo, es que por fuera de las referencias y categorías se abren posibilidades para las cuales no siempre tenemos mecanismos previstos. A veces sucede que nos vemos inmersos en la creación de territorios de existencia, entrando en relación con ciertos afectos que nos son nuevos. En esos procesos actualizamos mapas de referencias.

Entonces, el “fuera-del-sujeto”, es este contacto con el mundo que intenta construir territorios a partir de esas fuerzas o de tormentas. ¿Qué es el sujeto cuando está tomado por el inconsciente colonial?: es el conjunto de puntos de referencia que todo el tiempo estamos intentando constituir, estabilizar.

Acá comienza a tomar forma el problema que nos señala Suely. En la medida en que nuestra cultura favorece la consolidación del inconsciente colonial, vivimos en pos de una obsesiva defensa de la estabilización de la instancia sujeto, devaluando el “fuera-de-sujeto”, y por tanto viviendo toda desestabilización como una amenaza. Vivimos pegados a lo que llamamos nuestra identidad. El riesgo ahí parece ser el hecho de volvernos reactivos ante las tormentas. Pienso que las llamadas micropolíticas neoliberales funcionan precisamente en este punto, renovando la herencia cultural occidental, ofreciendo nuevos mecanismos para esta estabilización reaccionaria.

Respondiendo a una pregunta sobre la crisis y el 2001 es necesario aclarar un riesgo de mal entendido respecto al ejemplo que di: si hablamos de la crisis –como la de 2001- no desde el punto de la subjetivación, sino a partir de su objetividad. Lo “sensacional” en la crisis, la crisis como representación de la crisis, tomada categorialmente no se parece ya a la tormenta. Con Guattari este tipo de tormenta o de crisis no remite necesariamente a una objetividad macropolítica. Cuando ponía el ejemplo de 2001 enfatizaba en las subjetividades más que en la objetividad económica o política. Pensaba sobre todo en las subjetividades que  se construyeron ahí, que pueden ser vistas como el relámpago del que hablaba Suely, simultáneo con la crisis –en muchas ocasiones no ocurre así- Pero es una tormenta que se puede dar en distintos niveles de la subjetividad, no hace falta que sea colectiva, puede ser individual, grupal.

SILVIO LANG: Si las fuerzas de la tormenta son fuerzas no representadas, “la crisis” que nos dicen todo el tiempo que existe no entraría en este concepto que estamos trabajando. No liguemos la metáfora de tormenta a “la crisis” de la que hablan los medios comunicacionales, el gobierno de lo neoliberal y la opinión pública. Son justamente fuerzas no representadas. Las fuerzas del mundo que nos afectan y de las que estamos hablando no son “la crisis”.

INTERVENCIÓN: En relación a un ejemplo de costureras y el dueño que se va diciéndoles que si es tan fácil que lo hagan ellas, puede aparecer un nuevo territorio posible pero que exige un modo distinto de funcionamiento que es una activación de una potencia que crea la posibilidad de vivir en dónde antes se moría, de donde se dependía, de donde no había otra opción. Eso exige salir de nosotros, y dejar de estar pensando que no sabemos. Cuando vas a cantar, te dicen: no digas no puedo, eso podés, desafiná, hacé todo lo que quieras, create posibles y ahí vamos a trabajar en ese territorio.

SZTULWARK: Cuando de alguna manera la situación en la que estamos estabilizados no funciona más, hay un momento de muerte, porque el afuera destruye al sujeto, pero al mismo tiempo se empieza a armar un posible (sí o no). En el ejemplo que tomábamos, la ruina de la relación salarial implica una cierta muerte, la interrupción de las formas que nuestra cultura prevé para la reproducción social (básicamente el salario). En el ejemplo que ponen ustedes, de las fábricas recuperadas la cosa parece funcionar de un modo parecido ¿no? Los trabajadores a los que el patrón les tira las llaves y se pasan por una muerte de este tipo hasta que poco a poco comienza a aparecer la posibilidad de utilizar la planta, las máquinas, la labor difícil de reconstituir un mercado, la pelea porque el estado brinde apoyo, etc. Hay una muerte, y surgen nuevos posibles, las dos cosas. De pronto ya no se trata de trabajadores bajo patrón, sino de una nueva fusión entre trabajo y empresarialidad. Se trata de transformaciones en los modos de ser, inseparables de creaciones de territorios existenciales.

Leo un poquito más el texto de Suely: -hay un momento en que le nombran la anestesia de los afectos de la tormenta.

LECTURA ENTREVISTA:

ROLNIK: Sí, voy a explicar un poquito mejor esta idea porque es importante para nuestra conversación. Para descifrar el mundo, disponemos de la experiencia empírica basada en las capacidades de percepción y de los sentimientos del yo; éstas sirven para descifrar las formas del mundo según los contornos actuales de la retícula cultural. Quiero decir, cuando veo una forma, o cuando escucho, o cuando siento algo lo asocio inmediatamente al repertorio de representaciones que poseo de manera que lo que voy a ver, escuchar o sentir está marcado por ello. Desde luego esto es muy importante porque nos permite la vida en sociedad. Pero no es más que una de las experiencias de la subjetividad; es la dimensión de esa experiencia que llamamos «sujeto». En nuestra tradición occidental se confunde «subjetividad» con «sujeto» porque es solo esa capacidad la que tiende a estar activada. Sin embargo, la experiencia que la subjetividad hace del mundo es mucho más amplia y más compleja. Hay otra dimensión de la experiencia que la subjetividad hace del mundo, que llamo el «afuera-del-sujeto»; es la experiencia de las fuerzas que agitan el mundo como un cuerpo vivo que produce efectos en nuestro cuerpo. Y esos efectos consisten en otra manera de ver y de sentir lo que pasa en cada momento (lo que Deleuze y Guattari llamaron «perceptos» y «afectos», respectivamente); es un estado que no tiene imagen, que no tiene palabra”

SZTULWARK: Aparecería una parte de la subjetividad que no habíamos analizado todavía bien. Están las fuerzas del mundo que nos afectan y está el sujeto en nosotros que tiene todas las representaciones. Pero hay otro aspecto, que es eso en nosotros que puede ligar con esa fuerza sin representación, que puede registrar lo que los autores (Deleuze y Guattari) llaman “afectos y perceptos”. Esos afectos no son sentimientos, esos perceptos no son percepciones. No hay imagen, no hay palabra, se trata de una experiencia en cierto modo previa a tener percepciones, sentimientos, etc. Esa instancia la debiéramos pensar un poco, porque según Suely, es la que tenemos menos activada, la parte de la subjetividad que se juega en el rayo-pararrayos de Deleuze-Guattari. Hay una tormenta y hay un sujeto, y en el “entre” hay una capacidad que tendríamos más o menos activada de dar cuenta de lo que ocurre para nosotros, de cómo las fuerzas no representadas nos afectan sin que haya una imagen o una palabra todavía. Hay una base de lo que después puede ser imagen, lenguaje. Pero que todavía no es imagen, no es lenguaje, y sí es capacidad de registrar afectos y perceptos (Deleuze y Guattari en su libro ¿Qué es la filosofía?, en la parte dedicada a la creación en el arte hablarán incluso de arrancar afectos a los sentimientos, extraer perceptos de las percepciones).

La hipótesis que quisiera retomar es que las micropolíticas neoliberales anestesian justamente esa zona. Una micropolítica (o una afectación) neoliberal no sería posible sin una desposesión previa. Una desposesión doble, objetiva (económica) y subjetiva (afectos y perceptos). En lo neoliberal resulta inseparable un subdesarrollado en nuestras capacidades y el modo de registrar sin paranoia ni culpa las tormentas y sus fuerzas. De allí la importancia de detenerse a verificar qué es lo que esas micropolíticas neoliberales hacen con nuestros afectos y a la vez tratar de comprender qué es lo que podemos hacer con esas fuerzas, es decir, cómo podemos, en las condiciones actuales constituir zonas de posibilidad o de existencia. En este aspecto hay un dialogo siempre interesante, que pasa por preguntar ¿qué es lo que sabían/saben las subjetividades de la crisis, lo que no sabe de nosotros la subjetividad neoliberal, esa que se aferra al código, que siempre propone una imagen y un lenguaje, un espacio confortable para la estabilización acrítica y reaccionaria? Creo que por ahí vamos a encontrar el punto de relación entre lo que Suely está trabajando y lo que queremos pensar hoy nosotros. Hay unas micropolíticas neoliberales que dan respuesta a la inestabilidad que una y otra vez nos producen las tormentas. Se nos ofrece estabilizada por medio de pastillas, de diferentes consumos, incluso de filosofías, incluso la de Deleuze (es muy gracioso como habla Suely de un uso “desodorante” de Deleuze).

Por un lado, y retomando lo que ustedes están diciendo sobre la coyuntura, podemos decir Macri es de una sencillez abrumadora, pero esa sencillez es la propia de un buen vocero de esta estabilización neoliberal. En la medida que esa sencillez quiere decir: no hay tormentas, no hay preguntas, dudas, es claro que hay un orden al cual adecuarse y el que no se adecua está en falta. Y el kirchnerismo, en ese sentido, siempre va a ser visto retroactivamente como mal alumno, alguien que no entiende, que no sabe cómo educarse, etc. Y creo que eso va a ser así, no tanto porque el kirchnerismo fuera una cosa o la otra, sino porque tuvo que gestionar, ya lo vimos, otro contacto con la crisis.

Creo que fue muy ambiguo el kirchnerismo. Me parece que aún no estamos en condiciones de hacer una definición suficientemente madura de lo que pasó. Porque por un lado, podríamos decir, hizo una apropiación pobre de las subjetividades de la crisis y por otro se elevó a la subjetividad de la crisis al nivel de gobierno, metió a las organizaciones en el Estado. Meter en el Estado no es sólo cooptar,  es también reconocer. Hay una ambigüedad muy grande, porque la cooptación es una teoría muy pobre. Es la idea que el cooptado es un zonzo. La idea de cooptación la dejaría, y pensaría más en estos términos: hubo un trabajo de composición entre el Estado y poderes de nuevos territoriales que emergieron a partir de la experiencia de lidiar con las subjetividades en la crisis, por los cuales ni el potencial de esas subjetividades terminó dando lo que muchos hubiéramos esperado, ni el Estado volvió técnicamente a ser lo que había sido. Hubo, al menos por un tiempo, una nueva relación, una nueva composición.

Pero bueno, no se trata sólo Macri. Hay varios actores de este nuevo paisaje. Con el riesgo de que me lo reprochen, nombro también al nuevo Papa. No creo que Francisco sea Papa por ser peronista, sino por ser argentino, en el sentido fue un testigo privilegiado de cómo se armó en la Argentina un modelo de legitimidad social y política después de una crisis –objetiva-subjetiva- tan fuerte, y una invención micropolítica tan fuerte. Seguramente fue elegido como alguien que sabe sobre cómo relegitimar instituciones post crisis. Tal vez el Vaticano andaba necesitando algo como eso. Entonces sí hay algo de peronismo, pero también hay un saber que viene de la crisis de 2001, un saber que hasta cierto punto el kirchnerismo supo poner en juego. Hay un saber de la crisis que se ofrece hoy al mundo.

Volvemos al problema, según Suely -pero también según otros autores- relativa a esta zona subdesarrollada, aplastada por el inconsciente colonial, por la historia larga del occidente. Una historia que se remonta al momento en que el imperio romano se hace católico, dice Suely, una historia larguísima, muy parecida a grandes rasgos de la que cuenta Walter Benjamin: Hay un tiempo histórico que se da como un continuo de dominación. Si se quiere tratar de pensar todo esto con la debida radicalidad es necesario hacer una historia larga, como decía también León Rozitchner. No se puede partir del 2001, ni de la última dictadura, se trata de una historia mucho más compleja.

Dentro de esta historia, tan larga y compleja, tomamos un fragmento último, al que estamos llamando neoliberal. Que tal vez parta del 68, o de la década del 70. Entre nosotros, identificamos la dictadura, el menemismo. Hay mucho que discutir sobre las periodizaciones.

LANG: Propongo meternos un poco más con la idea de los perceptos y los afectos para pensar la pregunta que arrojamos “¿cómo el macrismo organiza nuestros afectos?”. Tiene que ver con lo que se planteaba de lo “pobretón” del discurso de Macri, si eso no sería más bien una manera de organizar afectos y perceptos.

SZTULWARK: Si les interesa la referencia de afectos y perceptos en Deleuze y Guattarí, es un capítulo del último libro que hicieron juntos, el ya mencionado: ¿Qué es la Filosofía? Hay una parte allí dedicada a qué significa creación en el arte (porque según ellos hay también creación en ciencia, en filosofía). La secuencia que plantean es más o menos la siguiente: pensar es crear, pero hay planos de pensamiento y creaciones diferentes. En la Filosofía se crean conceptos, pero en el arte se crean sensaciones y las sensaciones son bloques de afectos y perceptos. Afectos y perceptos tienen que ver con la vida no personal, con algo no mensurable en la vida. Hay algo en la vida que no es nuestra mera vida vivida, se trata de esas fuerzas del mundo que siempre nos obligan a ir más allá de nosotros mismos, a través de las sensaciones.

Las sensaciones son provocadas en nosotros por esas fuerzas, esas tormentas en principio no representables. Las sensaciones ponen en contacto esas fuerzas con nuestra sensibilidad, hacen que nuestra sensibilidad se comporte de un modo no habitual. Afectos son las experiencias no habituales –que según Spinoza aumentan o disminuyen nuestra potencia– y perceptos son los paisajes no humanos, de antes de lo humano. Lo que hace falta es un trabajo excepcional de la sensibilidad que es imposible sin la violencia que la tormenta hace sobre nosotros. Nosotros mismos más bien queremos estar estabilizados, pero hay situaciones, tormentas, en las que somos obligados a ver qué hacemos con lo que sentimos y no sabemos del todo sentir. Lo que Foucault dice: sentir de otra manera. Esa violencia se comunica con el pensamiento intelectual y con la memoria, y estamos obligados a pensar eso que estamos sintiendo y que con lo que no sabemos qué hacer. Esa violencia nos atraviesa, desorganiza nuestra sensibilidad, nuestras maneras de pensar, nuestras categorías y nos fuerzan a crear y a pensar sensiblemente, intelectualmente.

Los afectos ya están presentes en La Ética, de Spinoza. Cuando empleamos la palabra “ética”, estamos hablando de Spinoza. Suely también está haciendo una cita sin decirlo de Spinoza. Porque este autor, en el siglo XVII, decía que el problema de nuestro intento de ser felices es que hay un mundo totalmente tomado por finalidades. Todo el tiempo alguien nos dice de qué se trata el juego. Hay un conjunto de normas, de mandatos, de poderes que operan finalizando. Este mundo de finalizaciones serán tomadas por Nietzsche en su crítica de la moral. Un conjunto de valores producidos siempre antes de que nosotros lleguemos y frente a los que solo queda adecuarnos, siendo que ellos nos informan qué es el bien, que es el mal. La Ética, de Spinoza ya quería deshacer ese sistema de la obediencia. No solamente la obediencia interpersonal, sino esa otra que se practica respecto al mundo de valores. Por eso emplea la palabra “ética” que, a diferencia de la moral, traza mapas singulares. ¿En base a qué? A afectos que no son sentimientos personales. Son los afectos que surgen del contacto con las fuerzas. Y en base a perceptos que no responden a percepciones normalizadas, sino a las captaciones que podemos tener de las fuerzas. Con afectos y perceptos vamos viendo en las tormentas qué conexiones podemos hacer, cómo podemos construir un territorio de existencia, para nuestro deseo, para nuestra vida.

La Ética, es la capacidad de crear un mapa existencial en medio de una tormenta. Tormenta producida por el hecho de que la vida no se reduce al sujeto. Hay más vida que sujeto y por lo tanto hay un “fuera-de-sujeto” en la vida. Ahí funciona una ética. Y una ética es un mapa singular. Mapa singular del deseo. Spinoza había escrito que la esencia del hombre es el deseo. El deseo es aquello que hace que querramos las cosas no porque las consideramos, buenas, bellas o justa, sino así las consideramos, justamente, porque las deseamos. En otras palabras: el deseo es productivo, inviste, constituye mundos. Nuestro propio deseo se juega en las tormentas que habla Suely, se juega como capacidad de crear territorios, o bien puede quedar replegado sobre el campo estabilizado de referencias. Es por ello que dirá: no hay deseo sin acción y sin acción el deseo se pudre. Quiere decir seguramente que el deseo que no constituye territorio existencial se corrompe en su quietud, en este repliegue estabilizante.

La cuestión con lo neoliberal es entonces la siguiente: si en la tormenta tratamos de refugiarnos en una suerte de estabilidad y una confirmación del mundo previo, entramos en una serie de trabajos de obediencia a esta organización prefigurada, y nos exceptuamos del trabajo de poner en juego el deseo y poder constituir campos existenciales propios y con otros. El problema con lo neoliberal, en términos de subjetivación seria por tanto la convocatoria a sustituir este trabajo del deseo por una serie de dispositivos (pastillas, tecnologías, formas ideológicas o religiosas de representación)que confirman el territorio previo e inhiben el trabajo de una afectividad y también el lenguaje, puesto que lo que se corta por esta via es la elaboración de un lenguaje propio. Sin contacto con afectos, sin elaboración de un lenguaje, lo que se suprime es toda posibilidad de pensar de otra manera. Ahí estaríamos en el centro de lo que queríamos pensar hoy.

Y bien, si esto es así, no estamos lejos del siglo XVII, y de Spinoza cuando decía: ¡cuidado con los teólogos! Ellos son los que en cada época gestionan las trascendencias. Y lo que estamos viendo es que lo neoliberal funciona a este nivel, al nivel de la gestión de las trascendencias. Estamos tratando de pensar qué formas toman hoy las trascendencias (no decimos que las trascendencias se inventaron con el neoliberalismo). Estas trascendencias son aquellas que sirven para separar, para aislar, para producir estabilizaciones reaccionarias. Suely considera que este momento en el que los gobiernos llamados progresistas pierden las elecciones y son atacados no puede ser explicado por causas meramente políticas, que hay que indagar cómo se fue constituyendo este repliegue acentuado de la subjetividad. Ahí tenemos un punto de contacto entre macro y micropolíticas, y podemos entender nuestro tema, aquel que vincula nuestra coyuntura política y una cierta teoría de las micropolíticas.

Para pensar esto precisamos una caracterización más compleja de lo neoliberal. Foucault trabajó estas cuestiones tempranamente, durante la segunda mitad de los 70, de una manera muy interesante. Ya se nota en esos años -de hecho la cosa viene de mucho antes, Foucault lo cuenta con detalle en El nacimiento de la biopolítica-, que hay en países de Europa una transformación, unos modos nuevos de pensar la sociedad y sus funcionamiento -las micropolíticas. Se trata de un nuevo modo de concebir el papel de los mercado (los mercados son producidos por el Estado y el Estado se legitima a partir de los mercado), una nueva centralidad de la competencia, del riesgo, de las políticas sociales. Agregamos, un nuevo lugar de las finanzas (algo que ya comentamos al inicio). El neoliberalismo reorganiza la relación entre estado y sociedad, de modo que cada vez se va a poner más en el centro la concepción de la vida como fenómeno de mercado y por lo tanto se hará una cierta exaltación de la libertad individual. En el neoliberalismo, dice Foucault, los poderes actúan sobre el medio, sobre las interacciones, produciendo libertades. Y, sobre todo a partir de la experiencia alemana, concluye Foucault, el mercado deviene –como decíamos- la forma de legitimar al Estado. En este diagrama social cada quién pasa a ser concebido –y a concebirse- bajo el modelo de la forma empresa, como alguien que tiene (o que es) un capital,  y tiene que extraer a ese capital renta. La experiencia del trabajador, en este contexto, va a ser convertida en la experiencia del “empresario de sí mismo”, que considerará su salario como un ingreso, diluyendo toda vivencia colectiva, de clase. La vida entera deviene calculable desde el punto de vista de una racionalidad de mercado, y nuestras posibilidades existenciales son conducidas al hacer una marca de nosotros mismos, a administrar nuestros vínculos desde una perspectiva de autovalorización, a introyectar todo el lenguaje de los dispositivos que coordinan este mundo (las finanzas y las tecnologías digitales, los grandes medios de comunicación). No creo que se trate de lo que dicen los neoliberales, que las finanzas se independizan de la producción, sino que ya no contamos con los referentes para comprender cómo es que las finanzas extraen valor, explotan la vida entera, sobre la que constituyen momentos muy duros de mando.

INTERVENCIÓN: Cómo pensar la obediencia, si es la ideología del macrismo la que hace que no se pueda acceder a la tormenta, o es algo más previo, una ceguera, una imposibilidad del sujeto para efectuarse en la tormenta. Desde dónde se opera.

SZTULWARK: Espero que resulte claro que en lo que estoy tratando de pensar la subjetivación neoliberal es en muchos sentidos previa al propio macrismo. A Macri le ha costado, a pesar de todo, llegar al gobierno. Y no le resulta tan, tan fácil gobernar. No creo que como tal el macrismo pueda ser visto como una fuerza subjetivadora independiente. Su fuerza, en todo caso, responde a un juego más complejo que hemos estado analizando, en relación a estas historias viejas, y a esta renovación de las micropolíticas neoliberales que no han cesado de extenderse, y que cada vez más median nuestras prácticas y hábitos. Sin este antecedente –macro y micro-se vuelve incomprensible, al menos para mí, el momento político como el actual. Estaríamos pensando que Macri como un gran productor de subjetividad, diría que no, no veo nada de eso.

Quisiera hacer una aclaración más sobre lo que estamos diciendo. Me parece que es muy difícil hacer análisis de las micropolíticas neoliberales sin que en algún momento se produzca un efecto indeseado, muy pesimista y a la vez muy moralista, que consiste en decir que esas micropolíticas son a la vez invencibles y malas. Si nos subjetivan a tal punto y además son tan nocivas, ¿de dónde vamos a sacar la fuerza para poder cuestionarlas? Mi comentario sería, simplemente, que no es así, que la cosa es más compleja, que a la vez que está todo esto hay otro aspecto, están nuestras resistencias, nuestras invenciones. Pongo por un momento el ejemplo del consumo, del que hablamos algo en nuestro primer encuentro. Si decimos que lo que pasó en la Argentina ha sido una experiencia muy rica y compleja es, en partes, porque al mismo tiempo que se ha logrado incluir toda una vitalidad plebeyas –muy visible a partir del 2001- en las categorías de la economía política –a eso le llamamos aumento del consumo- hemos visto como el consumo se politiza, y ahí se producen cosas muy complejas. Los neoliberales pueden festejar haber gobernado el consumo, y ahora comienzan a restringirlo. Por nuestra parte tal vez debiéramos pensar que cuando los sectores populares se instalan en el consumo –y todos estamos instalados allí- es un error moralizar el asunto. Mas que moralizarlo y hablar del consumismo, debiéramos pensar todos cómo hacer para que esa fuerza que está moviéndose dentro del mercado puede romper sus reglas de mando, romper una cierta idea de felicidad, romper una cierta estructura productiva y comercial. Desbordarla, recrearla.

Si moralizamos las micropolíticas neoliberales perdemos también la capacidad de guiarnos por brújulas éticas, perdemos la creatividad para crear estrategias, quedamos lejos de la capacidad de tocar el mundo material de la afectividad no neoliberal (que es siempre una afectividad sin imagen). Quedamos como cortados, o bloqueados, vemos en ella sólo poder, sólo barbarie, y perdemos toda posibilidad de comprender el terreno de lucha en la que se dan los grises, los rajes, las resistencias concretas, la materialidad en que pueden afirmar los contrapoderes. Porque no es imaginable, creo, que estos contrapoderes surjan fuera del mercado, sin relación alguna con el consumo, sin imaginar determinadas relaciones con las tecnologías.

INTERVENCIÓN: (Reflexión en torno a poder convertirse en un guardián de uno mismo y no un guardia severo para organizar la tormenta)

LANG: Pensaría qué extractivismo hace el macrismo en nuestra capacidad creativa ante las tormentas y ahí incluiría qué es lo que se está cocinando con un personaje como Alejandro Rozitchner. Para poder meternos en qué está haciendo el macrismo con nuestros afectos.

INTERVENCIÓN: Es muy importante la inclusión de la filosofía en un discurso del Pro, es la primera vez que lo escucho.

LANG: Y cómo el neoliberalismo, en la caracterización que hace Foucault del “empresario de sí mismo”, extrae o se apropia de nuestra capacidad creativa. Está funcionando un extractivismo ahí  comandado por las ideas nietzscheanas de Alejandro Rozitchner.

SZTULWARK: Alejandro Rozitchner, hijo de León, ha escrito discursos al presidente Macri –de ahí la idea de que el presidente tiene un “lenguaje filosófico”. Ahí la operación, me parece, que las cosas se plantean justo a la inversa con relación a lo que estamos tratando de pensar. Ellos plantean un cierto “nietzscheísmo”: ¿cuál es el problema con la vida? El problema con la vida son los valores morales que la aprisionan. Ok. Pero ¿cuáles son esos valores morales que pesan sobre nuestra sociedad? Serían, al menos tres: el cristianismo, la izquierda y el peronismo. Son los valores agobiantes de nuestra sociedad, porque no nos permiten –dicen- desentendernos de una carga que son los pobres. Se trata de ideologías “pobristas” (el termino es de Alejandro Rozitchner). Estas ideologías, estas morales nos enlazan a los otros: víctimas, explotados, excluidos, etc., ¿qué hacer frente a eso? Hay que liberar la vida, las fuerzas de la creatividad, respecto de ese peso moral que nos obstaculiza como país, que impide nuestro desarrollo individual y colectivo. Todo este discurso viene un poco tomado del new age, del rock, de la filosofía, del discurso del marketing. Entonces habría que aligerarse de esos pesados valores morales y liberar nuestros valores creativos, colocar la creación individual -como en la propaganda sobre meritocracia de Chevrolet – a favor de nuestro propio progreso. Poner por delante nuestro la idea de un éxito personal al que se llega sólo a través de la creación, pero la creación –este es el gran truco, el gran secretos, la gran perversión- será vista como adecuación a los dispositivos de poder. Entonces todo lo que hemos llamado aquí creación –ese pasaje por la tormenta- se queda sin tormenta. La creación será siempre la exaltación de los ideales empresarios, los valores internos al modelo neoliberal, y lo creativo será un modo de armonización de un modo de vida sin violencia, sin desestabilización (es una idea que funciona sin distinción entre creación artística, de valor económico o de prosperidad individual). Se trata, en definitiva, de aprender a amar los dispositivos de poder. Eso que hoy vemos aquí como un problema, porque no nos permite comprender la desestabilización como un momento esencialmente vital, se invierte en lo justo opuesto. Amar los dispositivos que nos estabilizan, sacarnos de encima este lastre, ese peso de la pobreza y entregarnos a una vida emprendedora, fluida, sana, no neurótica, no enojada y protestona. Hay una mezcla de cierto psicoanálisis, cierta filosofía, cierto neoliberalismo económico. Todo eso da lugar a la figura del coaching. El filósofo deviene coaching del presidente, de la casa rosada. El pensamiento deviene coaching ontológico. El propio Macri aspira a ser coaching político del país: relájense, sean positivos, miren para adelante y mucha creación. Es exactamente lo que cualquier multinacional espera de los gerentes: que sean creativos. Y todo lo que quepa en ese mundo será considerado criminal o patológico. No hay otra.

LANG: Actualmente, en el Ministerio de Cultura de la Nación, lo que era la Dirección Nacional de Industrias Culturales pasó a llamarse Secretaria de Cultura y Creatividad.

SZTULWARK: Es interesante, porque con la idea de emprendedor, lo que se hace es secuestrar la idea de empresa como empresa tal y como la piensa el neoliberalismo. La empresa capitalista como modelo para todo. La empresa como concreción y vía única para la potencia. Se plantea un enfrentamiento muy fuerte con los que pensamos que la forma de empresa neoliberal no es modelo de existencia. Y ellos están diciendo seriamente que sí. Dicen: no tenemos otra forma de hacer pasar la potencia individual y social que no sea por la forma empresa.

LANG: Están reaccionando a todos los que no pensamos en la forma de la lógica de la empresa.

SZTULWARK: Para el consenso neoliberal no podemos pensar la potencia individual y colectiva si no es bajo la forma empresa capitalista. ¿Cómo conciben ellos esta forma empresa? Lo sabemos bien. Primero, a partir de un acceso diferencial al capital: hay alguien que puede acceder a él y hay quien no. Si no partimos de esta desposesión primera, objetiva, socioeconómica, básica en el capitalismo, no se entiende qué es la empresa. No es el libre emprender colectivo. Es algo mucho más concreto, que supone y recrea continuamente una asimetría estructural entre personas que pueden acceder a un capital de inversión y otras que no. Los que sí tienen ese acceso, están en la posición de convocar y coordinar diferentes proyectos. Una empresa es un proyecto, un deseo que tiene alguien con acceso al capital. ¿En qué posición quedan los demás? Son los “reclutados”, aquellos que sin acceso al capital, y habiendo sido desposeídos de otra forma de reproducción, no pueden sino ser incluidos en el proyecto-deseo de otro. De ellos también se espera que activen su deseo, pero ese deseo es un deseo de obediencia. La empresa así concebida responde por entero a esta lógica. A la larga el ideal de la empresa es el del capital mismo, el no enfrentar obstáculos a ese desarrollo. De allí esa perversa idea de libertad como no interferencia, ese ideal no fricción que tiende a cumplirse idealmente en la economía puramente financiera.

Se habrán dado cuenta hasta qué punto este lenguaje empresario y neoliberal, que hace –al menos en el campo ideológico- una referencia muy fuerte a la libertad, al deseo y a la creación moviliza justamente las mismas palabras que hemos estado utilizando nosotros. Son las mismas palabras, pero los conceptos son antagónicos. Hay un campo semántico común entre los neoliberales y nosotros, las palabras son las mismas. No son los mismos los conceptos, no quieren decir lo mismo. Nuestro problema es que estos conceptos neoliberales están desatormentados, es un deseo desatormentado, es una libertad desatormentada. En esa traducción se nos juega algo vital y cotidiano todo el tiempo. Hasta qué punto somos expropiados de nuestras imágenes de creación, de nuestras imágenes de proyectos, de nuestras imágenes de libertad. Hasta qué punto tenemos cosas más concretas que decir que ellos. Cuando imaginamos una libertad en qué sentido es más concreta la nuestra. Cuando imaginamos un campo de deseo, en qué sentido el nuestro es más creativo y concreto que el que se traduce en el código neoliberal. Esa es la disputa política en este momento. Macro y micro, tenemos la posibilidad de mostrar las cosas que hacemos y nuestra forma de sociabilidad y hay una potencia concreta más interesante en nuestra manera de pensar y de sentir que la de ellos, es una pregunta. Es muy difícil hablar del mundo empresario y de este mundo sin pensar que hay una lucha política porque no hay empresa sin desposesión objetiva y subjetiva. El capitalismo es una máquina de desposesión. Cuando la frontera de la soja toma toda la tierra, ocurre que un montón de gente ya no puede tener su tierra, su economía tradicional. Hay un problema muy concreto, pero también una desposesión subjetiva, referida a la capacidad de trazar mapas eticos. De eso se me desposee, se me desposee de la tormenta pero también de la dimensión creativa y de potencia que se da inseparablemente de la tormenta. Esa desposesión es un problema político fundamental, sería la traducción al título de hoy. No tiene que ver sólo con Macri, sino con algo bastante más pesado. Prácticamente todos los partidos políticos de la Argentina han votado el pago de los holdouts y la deuda es un dispositivo neoliberal fundamental, es un mecanismo que tiende a empresarializar a las personas, a gobernar el tiempo futuro. Todo esto es difícil de pensar si no asumimos la idea de lucha política.

Espero que sobre estas cuestiones volvamos el 11, con las ideas de amistad política y afectividad no neoliberal.

Ante la pregunta sobre la idea de “justicia”, que nos hacemos, en cualquiera de esas tres vertientes desdeñadas (peronismo, cristianismo, izquierda), y a la idea de “derechos”, tan cara al discurso de la inclusión, me parece que podríamos ligarla a la definición que da Spinoza en La Ética: el derecho es igual a la potencia. Y si el derecho es igual a la potencia, quiere decir que toda retórica de derechos debe ser valorada de acuerdo a nuestra capacidad de crear agenciamientos para que esa potencia sea efectiva. Entonces cuando el discurso del derecho favorece esos agenciamientos está muy bien. Recuerdo lo que Deleuze dice: “no hay gobiernos de izquierda”, pero hay gobiernos que pueden favorecer en momentos y en procesos determinados la constitución de potencia. Son grandes momentos en la relación entre creación y gobierno. La pregunta está menos –para mí- en una vocación genérica de la justicia y más en cómo una ética nos provee los elementos para constituir agenciamientos de potencia. Es decir: la justicia no en el sentido teológico, en el sentido de que Dios nos creó iguales y no se pueden tolerar las desigualdades, sino mas bien el horizonte de prácticas –cosa que extendería a las organizaciones sociales y populares- que tienden a producir agenciamientos concretos que obliguen a replantear la situación que se declara injusta, en virtud de una potencia presente que ya no puede ser desconocida. Creo que nos faltan contrapoderes, más que discursos. Más aún si los contrapoderes tienen, ineludiblemente, un plano discursivo, junto a uno territorial, a una materialidad afectiva, a un plano ligado a la creación de economías. Todo eso podemos aprenderlo de las subjetividades de la crisis de las que hablamos hoy. Estoy de acuerdo con un discurso de la justicia, como aquí plantean, pero al mismo tiempo con unos agenciamientos concretos potentes, muy porosos y muy creativos a la hora de determinar que cuando vamos a la justicia vamos a tratar de cosas muy concretas.

Movimiento de lo público. Sobre Movimiento Público de Silvio Lang y Celia Argüello Rena // Marie Bardet

«Movimiento público», se llama la intervención que Silvio Lang y Celia Arguello Rena hicieron en la Usina del Arte, el sábado 13 de octubre, con la asistencia de Ari Lutzker, la colaboración artística de Rodolfo Opazo y Mariana de Latorre, y la asesoría teórica de Santiago Johnson en el marco del 10° Festival Buenos Aires Danza Contemporánea.

Como en otras ocasiones, con Silvio Lang, más que una obra exactamente, se trata de una experiencia sensible y de pensamiento, o una suerte de ensayo escénico, explotando toda la ambigüedad de la palabra “ensayo” que se estira desde el “ensayo” como “campo de batalla” (Alberto Ure) hasta inventar un estilo ensayístico para las prácticas escénicas. Pensar desde las prácticas escénicas, o considerarla como pensamiento, es el contrario de exponer ideas. No es que “Movimiento público” se queda con una propuesta teórica, la presenta “plasmándola” en escena. No, todo lo contrario. Se da cuerpo/imagen escénicxs a un modo de pensar, se piensa con y desde las líneas propias de la escena: cuerpos, gestos, lenguas, luces, vestuarios, ritmos, espacialidades. Tal vez porque su pensar, veloz y de estudio grupal, es de entrada un modo de intervención mucho más que una reflexión abstracta, o una postura teorizante SOBRE las cosas. En este sentido es que no tiene que buscar “plasmarse”, “traducirse”. Ya es, de entrada, un pensamiento por líneas de fuerzas, piedras de sensación lanzadas al espacio, gritos de “¡aire que no podemos respirar más!”, “¡un poco más de posible que nos estamos ahogando!”. 

En este caso, movimiento público interroga en una doble dirección cada término: lo público y el público; los movimientos de los cuerpos y los movimientos como transformación. A lo largo de la función, nos vamos metiendo en un movimiento público, interrogando sensible y conjuntamente un moverse del público y un movimiento de lo público. De alguna manera, se piensa y experimenta ahí lo que se plantea en muchos espacios, clase, grupo, proceso de creación: ¿cómo pensar cierta relación entre quienes hacen y quienes miran? Pero sin plantearlo de manera abstracta o teórica, como decisión formal o ideas al respecto, sino a través de una trama sensible de la danza de Celia Arguello, de sus expresiones de monstrua, de su manera de volver su cuerpo signos y señales en el espacio, de atravesar los espacios desmesurados forzándonos a desplazarnos. Y no es que sea una obra “participativa”.

En este sentido, es una manera de dinamitar -explotar y redinamizar- la lectura de Rancière (que supo encontrarnos con Silvio hace muchos años, en universidades, en talleres, en salas de ensayo, o en las calles). Dinamitarla para hacerla actual, apropiada y apropiando los espacios de artes escénicas en la ciudad de Buenos Aires, y sus modos de producción e invención específicos. En el Espectador Emancipado Rancière decía:  

Pero, en un teatro, ante una performance, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca hay más que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signos que los encaran y los rodean. El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos. Lo que nuestras performances verifican –ya se trate de enseñar o de actuar, de hablar, de escribir, de hacer arte o de verlo– no es nuestra participación en un poder encarnado en la comunidad. Es la capacidad de los anónimos, la capacidad que vuelve a cada uno/a igual a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través de distancias irreductibles, se ejerce por un juego imprevisible de asociaciones y disociaciones.

En ese poder de asociar y de disociar reside precisamente la emancipación del espectador, es decir, la emancipación de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condición pasiva que tendríamos que transformar en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento lo que ven con lo que han visto y dicho, hecho y soñado. No hay forma privilegiada, ni tampoco punto de partida privilegiado. Por todas partes hay puntos de partida, cruces y nudos que nos permiten aprender algo nuevo si recusamos, en primer lugar, la distancia radical, en segundo lugar, la distribución de los roles y, en tercero, las fronteras entre los territorios. No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en práctica el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.”

Se volvió evidente, palpable, ahí, ese sábado, que no es la inversión de los lugares entre quienes hacen y quienes miran, sino que estando ahí, mirando de alguna manera a Celia Arguello Rena en el despliegue a toda fuerza de su solo en la inmensidad del espacio, teníamos que singular y pluralmente ir decidiendo la orientación de nuestras cabezas, la inclinación de nuestras columnas, la dirección de nuestros pasos, avanzar o ir hacia atrás, ponernos en diagonal, no solo para “verla bien” entre las otras personas y las paredes entre las que se metía, sino que apareció algo más: por un lado, movernos para componer imágenes de ella con la muchedumbre, ya que no había manera que no entre el público en el marco visual en la que Celia se insertaba (lejos de la experiencia de la sala de teatro donde la oscuridad y las butacas intentan abstraer a lxs otrxs espectadores del campo visual de cada unx). Era una experiencia de componer mirando a ella y al público. Por otro lado, la sensación capilar de hacer movernos en masa, sin previo acuerdo, pero sin tampoco armonía preestablecida, ni bella sensación de conjunto. Amuchadxs, amasadxs, nuestros desplazamientos de público son olas sin mirar, cambiar de frente rozándonos sin chocar, evaluar a cada instante la distancia/cercanía con lxs otrxs. Las costillas y espalda como antenas o membranas con las que también estabamos “mirando” esos gestos-imágenes, percibiendo la dirección por venir, compartiendo las tendencias en el espacio de ese cuerpo y esa voz que pasaba del balbuceo a la vociferación. Y no es que esa voz se escucha por un lado, y los gestos se ven por otro, en una suerte de combinación intacta. Trabajan una materialidad continua entre las posturas, los enviones, las posiciones de las manos, las deformaciones del rostro, las corridas, los abrazos, desplazamientos y suspiros, gritos, la lengua que se ve y que yace en casi-palabras. Continuidad heterogénea que fabrica imágenes muy singulares y pregnantes: ensoñaciones materiales que se imprimen en su modo de emerger, al ras de la piel de Celia de-formándose. Mucho más que figuras ya hechas, son tendencias, y bichos emergentes en muchas direcciones, cada uno teniendo que durar lo que dura una vida, una vida de imágenes sensibles. Sin ningún criterio a priori organizado por oposiciones: ni de tenor: suaves O violentas; ni de velocidad: lentitud O rapidez; ni de escalas: detalles microscópicos O grandes desplazamientos.

El trabajo singular de Celia Arguello Rena nutre precisa y muy sutilmente esa potencia de hacer imágenes con gestos y movimientos propuesta por la dirección de Silvio Lang y la troupe de cómplices. Durante más de 40 minutos, habitó los cientos de metros cúbicos de este espacio de gran hall y escaleras, pasillos y balcones, con un timing de una justeza exquisita. Emergen imágenes a través de su piel, y de su vestuario petroleado que alude a cosmonauta o fiesta ochentosa, las sostiene en la duración de su emergencia. Su danza no escapa a las imágenes las más pregnantes y reconocibles que aparecen, ni las fija en posiciones o figuras. Transita de las más delicadas a las más escandalosas con una misma contundencia; destila la duración propia de una transformación y transfiguración, que no deja intactos los espacios públicos de presentación de las artes escénicas como es la Usina del Arte. No la caminaremos/veremos igual luego.

 

Foto: Nahuel Vec

ALIANZA DEMONÍACA Sobre Movimiento Público, de Silvio Lang y Celia Argüello Rena // Santiago Johnson

La metáfora arquitectónica de lo político recurre a la idea de “construcción” para analizar la relación entre poder y organización social de los cuerpos. La noción de arké -fundamento, fin y mando- ordena la vocación tectónica de la política hacia la producción de un tipo de espacio donde las corporalidades, subjetividades e identidades son moldeadas y disciplinadas. La arquitectura ha servido para materializar los “fundamentos comunes” en torno a los cuales se erigen las representaciones e imaginarios ideológicos y sociales. El espacio público representa un lugar especialmente rico para problematizar esta tensión, dado que por un lado constituye el sitio fundamental del condicionamiento y control de los sujetos individuales y colectivos, al tiempo que es el lugar donde se manifiesta la resistencia al poder y la emergencia de imaginarios políticos y comunitarios alternativos.

La ciudad es un cuerpo vivo y dinámico, redefinido constantemente por las fuerzas históricas que lo atraviesan: crece, muta, desarrolla una consciencia propia y narra su memoria. Pero al mismo tiempo es un fenómeno eminentemente superficial: sólo se exhibe a la mirada la forma presente o aquellos pasados actualizados como monumentos. El devenir de la ciudad está marcado por una sucesión de cristalizaciones materiales, donde operan mutaciones y pliegues sucesivos de visualización y borradura. Sólo llegamos a lo visible por medio del olvido, la ruina y el silenciamiento. Estos encadenamientos no son azarosos, sino que inscriben una relación de poder. Ahora bien, ¿se agota la relación entre poder, arquitectura y espacio público a la configuración inmediata que condiciona nuestro cuerpo y su modo de circular? ¿Hay resonancias, persistencias o evocaciones que rompan la linealidad del tiempo y de la acción, para irrumpir en el presente y reconfigurar cualitativamente el locus? ¿Qué cicatrices se esconden en el espacio? ¿Qué potenciales se activan por su intrusión en el tiempo presente? ¿Cómo se reconfigura la corporalidad y la subjetividad en un solapamiento espacio-temporal que rompa la unicidad y el orden arki-tectónico del presente? ¿Puede el espacio público ser pensado también en función de actuantes no humanos? Si esto sucede, ¿qué queda de la idea de lo público, la comunidad y el poder, si se cae el privilegio ontológico del sujeto blanco, heterosexual y occidental en el que se sustenta la distinción entre naturaleza y cultura que instaura la política como dominio?

Movimiento Público no es una obra de danza, ni un “work in progress”, ni una performance, ni una creación escénica. Es más bien una intervención pública donde el movimiento conjura e invoca aquellas fuerzas y tensiones que, aún siendo invisibles, persisten e insisten en el espacio horadando su superficie material-actual, para poner en cuestión las relaciones de poder que subyacen.

El cuerpo de Celia Argüello Rena deviene un campo de impulsos afectivos y materiales donde se componen y mixturan fuerzas actuales y latentes: arquitectónicas, visuales, sonoras y corporales. Opera como un germen de hibridación. Traduce y media entre los distintos planos de la espacialidad, la materialidad y el público, disgregándose y contagiando modalidades de movimiento que llevan a experimentar otro tránsito por el lugar. Los cuerpos, sometidos en un principio al orden arki-tectónico, comienzan a ser torsionados, desplazados, confrontados y re-compuestos.

Siguiendo las ideas de Bruno Latour, esta intervención trata de movilizar ensamblajes que nos permitan situarnos más allá de las narrativas del poder que sitúan al sujeto-constructor como eje y molde de lo real. El cuerpo de resistencia inventiva desplegado por Celia Argüello Rena se compone por alianza con una pluralidad de actuantes despojados dignidad subjetiva y política: los volúmenes, las formas, las materialidades, los sonidos, la presencia fantasmática del pasado, las ruinas y lo borrado… Todas ellas emergen del fondo silencioso en el que se encuentran recluidas para desplegar su agencia, y poner en cuestión la disposición árkica que reduce la perspectiva y la experiencia de lo público, a ser un mero espacio planificado e instrumentado por el poder para el dominio. La acción cataliza una multiplicación del cuerpo de Celia, pero no en término reflexivos, sino en tanto se disuelve su unicidad y se hibrida en la multiplicidad de actuantes que portan, cada uno en sí pero sólo a través del pasaje por un otro, una perspectiva única, una historia silenciada,  un mundo posible.

Movimiento Público indaga un interrogante fundamental de nuestro tiempo: ¿cómo es el devenir de un cuerpo como contra-poder frente al neoliberalismo? ¿Cómo opera un cuerpo en la composición de fuerzas afectivas y materiales? No nos inclinamos por la respuesta esclarecida de la metáfora arquitectónica, sino que siguiendo a Viveiros de Castro, apostamos por el equívoco juego de la traducción que deforma el aparato conceptual de quien traduce. Es en la alianza demoníaca con todo lo ajeno a la humanidad donde reside el resto para desarmar la subjetividad que ejerce el poder entendido como construcción disciplinaria de los cuerpos. La síntesis disyuntiva de lo humano con la multiplicidad de actuantes materiales e inmateriales que nos rodean en silencio y desde la invisibilidad, quizás sea un elemento catalizador para el devenir de corporalidades y tránsitos an-árkicos, a partir de los cuales recuperar y habitar el espacio público con imaginarios políticos y comunitarios alternativos.

 

PASADAS DE SEXO Y REVOLUCIÓN: nuestra introducción a una vida no fascista // Diego Sztulwark

PASADAS DE SEXO Y REVOLUCIÓN, obra colectiva, ORGIE (formidable máquina micropolítica) y coordinada por Silvio Lang, pone ritmo y da cuerpo a desplazamientos deseantes que vasculan hace años entre la clandestinidad y la agresividad revolucionaria. Un teatro, una madrugada, una fiesta. Mientras me preguntaba qué pasaba con mis sentidos recordé esta cita escrita el mismo año de mi nacimiento: «Los revolucionarios a menudo olvidan, o no les gusta reconocer, que se quiere y hace revolución por deseo, no por deber». Llegando a 2020, ¿qué deseo?. ¿Un paganismo que busca la abolición del género, superación de la diferencia sexual vía reivindicación del ano, órgano universal?. Un cuestionario interpelaba anoche, micrófono en mano: ¿»quien es aquí un heterosexual»? Se levantaron varias manos, aunque no tantas (lo heterosexual como minoría). Con sorpresa noté que no había levantado la mía. Mis elucubraciones me impiden asumir una identidad en automático. ¿Se puede definir la calidad de una práctica erótica -su grado de perversión- por la fijación del -supuesto- «objeto» sexual? ¿Cuánta perversión (y cuánta homosexualidad) cabe en el juego llamado heterosexual cuando (no siempre!) se carga de intensidades que desbordan nuestras individuaciones?. El peso de las etiquetas no debería entramparnos (y menos aun extorsionarnos): ella -la etiqueta- es clara; el vitalismo en cambio es turbio. «N-sexos» en cada sexo dice un libro que me salvó la vida. «Antiedipo». Leo: «ni hombre ni mujer son personalidades bien definidas -sino vibraciones, flujos, esquizias y «nudos». PASADAS DE SEXO Y REVOLUCIÓN es nuestra introducción a una vida no fascista.

Pasadas (y presentes) de rosca. Entrevista a Silvio Lang // Carolina Cobelo y Gabriela Cabezón Cámara

Lo primero que tenés que saber es que si vas a la Pasadas de Sexo y Revolución de Silvio Lang no vas a ver una obra: vas a una fiesta, un show, una marcha, un seminario fanzinezco de activismos sexo-desobedientes. Y sí, porque Pasadas de sexo y revolución te pasa y hace que te pase en el cuerpo. El show comienza con los culos parlantes, con los anos de los performers que te invitan a esta fiesta política de los cuerpos al canto “que se corra la bola, que se corra la bola, al patriarcado lo matamos con la cola” y, en sintonía con una genealogía de los movimientos de mujeres, travestis, trans, gays y lesbianas, te cuenta que toda revolución empieza con una revolución de las formas de estar, de las corporalidades, del deseo, de las subjetividades.

La política como fiesta es la tesis central. Si por un lado reivindica los dispositivos de lucha que tuvo y tiene la comunidad LGBTI en su historia de marchas y reivindicaciones, también es un diálogo con la coyuntura macrista. Al decir de Lang “si el movimiento macrista es antifiesta, nuestra fiesta es una forma de crear tramas grupales que nos permitan sacarnos de esa idea de derrota de la que creo que muchos de nosotros nos quedamos en este tiempo”.

Ese “sexo y revolución” que se cita en el título de la obra-fiesta es un manifiesto del Frente de Liberación Homosexual, el movimiento de putos revolucionarios de los 70 que tuvo entre sus líderes a bestias como Néstor Perlongher. Es la voz del marica.

Ese manifiesto y ese tipo de texto, esa voz, la de la marica, que está en extinción, ¿cómo se resignifica hoy?

-Hay una atmósfera actual que para mí es la reactivación de ciertos acontecimientos de los finales de los 60 y principios de los 70. Algo de lo que empieza a pasar en esa época con la revuelta feminista en Italia, con los textos de Carla Alonsi, Monique Wittig, la Unión Feminista acá, el FLH, esa radicalidad, ese pensar la figura de las lesbianas y los homosexuales varones como una figura revolucionaria para afectar todo el campo social. Mi hipótesis es que esa radicalidad se patentiza ahora. O sea: hubo un periodo de esconder esa figura, de esconder a la marica, a la torta guerrillera. Y la política LGTBI de los 80 es una política más relacionada con la conquista de derechos, la de los 90 hasta principios de los 2000 con políticas de la identidad y creo que hay algo que se reactiva ahora con el movimiento de mujeres, de lesbianas, trans y travestis que tiene que ver con ese proceso revolucionario. Esa especie de “destrucción del macho”, de esa figura del hetero-patriarcado, que se plantea en una serie de textos y revueltas de los 60 y 70, empezó a popularizarse ahora.

Sí, llevó todas esas décadas que el macho heteropatriarcal pueda ser atacado. Y además desde una posición tan radical. 

-Eso es lo que me interesaba. Recuperar esas energías de radicalización y cómo esas figuras de radicalización de la revolución sexual funcionan hoy. Creo que ahora tiene que ver con lo que pasa con las pibas y con las travas, no tiene que ver con los gays asimilados ni con la marica en extinción ya. Es como si hubiera una especie de trama afectiva histórica que se activa hoy con las pibas y con las travas. Y con las travas o personas trans como lo que viene también. Empezar a pensar ahí una abolición del género, de las categorías de sexo, como lo están planteando algunas activistas travas y trans, algo de descategorizarse en los términos de mujer-hombre, al menos como categorías sexuales, implica otro tipo de corporalidades, otro tipo de modos de vida y modos de existencia que tiene más que ver con una utopía trans, como dice Marlene Wayer. Pensar lo trans, como dice Marlene, como empezar a deshacerse de esas categorías, o sea lo trans no tanto como una corporalidad trava sino como el proceso de deshacerse, de dejar de ser hombre o dejar de ser mujer. Esto es medio complicado pensarlo en relación a los movimientos radicales anteriores porque entonces no había una alianza de las maricas y las tortas con las travas. Más bien eran raleadas. Pero si uno lleva a su extremo los planteos de esas textualidades de esa época, el paisaje es trans.

Pasadas de Sexo y Revolución también habla de la coyuntura la fiesta. Se sigue cantando lo que se canta en la calle.

-Hay una caracterización que hacen unos amigos del colectivo de Juguetes Perdidos, que dicen que el macrismo es un movimiento anti-fiesta. Además, por un lado hay toda una historicidad de la política como fiesta en la militancia sexual disidente, como esto que la izquierda no ha podido asumir, ese lugar de la corporalidad y materialidad del propio cuerpo militante. Me parece que en los activismos sexo-desobedientes eso siempre está presente y que se crean una serie de dispositivos de imaginería político sexual donde la fiesta está incorporada: las orgías, el artificio, el humor, la escritura, en los encuentros. En Pasadas… hay un recuperar esas experiencias festivas de los activismos sexo-desobedientes para repensar hoy la tristeza macrista.

¿Cómo es eso?

-Si el macrismo es un movimiento anti-fiesta, cómo nosotros nos reapropiamos de nuestros espacios y nuestros paisajes de goce y de placer y de conexión de los cuerpos. Cómo creamos tramas grupales que permitan sacarnos esa idea de derrota de la que creo que muchos de nosotros nos quedamos en este tiempo. Por eso lo planteamos como un show fiesta, tiene que ver con un ciclo que nosotros veníamos probando, “Entrenar la fiesta”, probábamos con el grupo una protesta al monopolio de la fiesta y del mercado de la noche, cómo se puede plantear otro tipo de fiesta más en relación con lo tribal, lo orgiástico, lo erótico que con el semblante social y con el consumo.

Y la reivindicación del ano, el ano como arma, ¿cómo juega en todo esto?  

-Esto está muy influenciado con el libro de Hocquenghem El deseo homosexual y el Anti-Edipo de Deleuze y Guattari, pero sobre todo El deseo homosexual, donde el plantea una relación entre la familia, el capitalismo y el ano. Cómo el ano puede ser un arma de política igualitaria, cómo desde el ano somos todas mujeres. Si vos desplazás el foco de la genitalidad a un órgano como el ano, que habitualmente desde el psicoanálisis es el órgano de la sublimación, y lo empezás a utilizar para otras prácticas: si el foco se corre desde la genitalidad al ano, cualquier órgano se pude conectar con cualquier órgano. Entonces ahí se plantea otro tipo de erotismo y otro tipo de conexiones corporales más allá de las categorías de hombre-mujer. El ano rompe también con las categorías de pasivo y activo: puede ser un ano penetrante, penetrador.

Hay una especie de suave pedagogía en la fiesta.

-Tiene algo de formativo la obra, como de pedagógico, de una pedagogía política del activismo sexo-disidente, o sea volver a traer armas, prácticas o dispositivos de lucha de estos activismos y también tiene que ver con esta idea de la fiesta, como un espacio de producir grupalidad. Hay un factor determinante que es el público. Casi todas las intervenciones de los performers son en relación al público. Para mí es interesante cómo componer grupalidad hoy. Pensar ese tipo de colectivos provisorios o colectivos efímeros que permiten subjetivaciones, que permiten modos de individualizarte o de hacer cosas que solo no podrías hacer, sino con otros.

Además la sensación del público es que vas a una fiesta como una continuidad de una marcha.

-Empezamos a pensar en esta obra un 8M. Interrumpimos un ensayo para ir todos a la marcha y estaba la carroza de chiques Kidz, y armamos un micro clima dentro de la marcha, de mucho agite, muy erótico, como aparece en la obra. En ese momento estábamos ensayando Diarios del Odio, cómo enlazar la política, el feminismo y la fiesta en el ámbito de la marcha. Hay algo ahí de cómo se transverbera en esos ámbitos: la política, la marcha, la fiesta, la practica escénica, y cómo armar tramas con todos esos planos. En la obra también esa masa funciona a veces como un coro tradicional a modo griego pero a veces funciona como una marcha, y a veces están muy organizados como si fueran ninjas, o luchadores arcaicos y por momentos son cuerpos absolutamente desquiciados.

Lo desbordado es lindo para pensarlo también en relación a la marea feminista. 

-Este feminismo que estamos conociendo ahora trae una idea de calle bastante festiva, trastoca las imágenes que tenemos de lo que es marchar, que ya no es una marcha sino que es una ocupación del espacio de estas maneras, rancheando, haciendo un fogón, un encuentro; hay ferias, se come, se toma, te montás. Es una actualidad que están marcando algunas formas que dejan de ser y otras que están apareciendo. Es una obra para los aliados, para generar alianzas, para los que estamos percibiendo las cosas de un determinado modo, para incrementar esa masa.

 

No es una obra de denuncia…

-No, es más bien un planteo, un interrogante de cómo generamos más grupalidad. Y cómo creamos un espacio tiempo para esa grupalidad. Son muchas personas las que trabajan acá, por supuesto gratis, para nosotros ya la situación de lo que está pasando en el proceso creativo con ese grupo es un montón, o como cada une se está subjetivizando ahí. Pensar la práctica escénica como eso, más que como hacer obras. No es tanto la idea de hacer obras, sino de componer grupos efímeros. O sea pensar más la práctica escénica como una micro política más que como una producción de obra.

Es una fiesta que es un llamado.

-Sí: no están todas las voces ahí, porque no hay una idea de representar las voces, hay una idea de asociarse, de alianzas. Ni yo ni nadie tenemos la capacidad, sería una postura re hetero, de unificar o de totalizar todas las voces. Sino de pensar qué voces se pueden asociar. Hay una particularidad de la creación de la obra que pasa por distribuir la dramaturgia. Yo primero armé un corpus de materiales de los activismos, después se complementó con un taller que hicimos con Nico Cuello y Mariela Scafati sobre la historia la imaginación político-sexual y cartelismo, y ese dossier lo fuimos compartiendo entre los performers. Hice una distribución posible para cada subgrupo dentro del grupo; entonces la dramaturgia fue un poco generada por cada subgrupo como si fuera una banda de música que armaron sus canciones y sus intervenciones performáticas.

Es interesante que sean performers tan jóvenes.

-Son una generación distinta a la mía, o sea, yo tengo 38 y ellos tienen en general veintipico. Editaron cosas que yo no hubiese editado, para mí fue importante descentralizar mi voz dramatúrgica y coreográficamente también fue así. Así se construyeron por ejemplo las bandas musicales que nosotros les pusimos unos nombres provisorios que son dúo marica, que son los chicos que trabajan los textos del FLH y el GAG, después están las lesbofeministas que laburan con textos de Wittig y de Fugitivas del Desierto, con consignas de Ni una Menos. Después hay unos que llamamos heteros en deriva que laburan con otros materiales, después están Las Travas que laburan con textos travas, después hay un pibe que labura con El manifiesto cyborg y con textos de Effy. Y después están todas estas acciones de la masa, que tiene que ver con cómo asociar prácticas que en un principio son improbables con la militancia y con el activismo. Trabajamos con esas imágenes que no son las imágenes de un artista, sino que son prácticas, son enunciados que están circulando por todas partes. Un poco Diarios del Odio también era así. Cómo correrse de ese lugar de sujeto de la enunciación y plantear una enunciación más colectiva. ¿Qué hacemos con eso, no? ¿Qué nos está pasando ahora?

Estreno: sábado 1 de septiembre a la medianoche en el Teatro El Cubo, Zelaya 3053

 

Pagina/12 Soy

 

PASADAS DE SEXO Y REVOLUCIÓN 

Manifiestos, canciones de protestas, poemas anónimos, consignas políticas, acciones de agitación y arte, teoría de fanzine de los activismos de la imaginación político-sexual desobediente, en Argentina, desde los años 70’ hasta nuestros días, son para ORGIE – Organización Grupal de Investigaciones Escénicas dispositivos poéticos-políticos a remontar. La política como fiesta. ¿Cómo siguen nuestras vidas procesando la revolución sexual? Pasadas de sexo y revolución es un show formativo de las luchas de mujeres, lesbianas, travestis, trans y maricas por una sociedad de nuevo tipo. Pero también una fiesta pagana con el público. El humor marica y un erotismo desmedido producen una poética anal de los placeres del cuerpo como barricada sensible.

 

4 ÚNICAS FUNCIONES: 01/09, 06 / 10, 03 / 11, 01 / 12 (primer sábado de cada mes, de septiembre a diciembre)
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Show: 00.30 hs. | Fiesta: 02.00 hs.
El Cubo Teatro: Zelaya 3053.
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SEXO Y REVOLUCIÓN // O.R.G.I.E

 

«La liberación sexual no puede tener lugar en el capitalismo colonial en que vivimos. Llegó el momento de una Revolución que combata, simultáneamente, sus bases económicas, políticas, y sexistas (…) Los homosexuales reivindicamos las posibilidades plásticas inherentes a la libido humana que el sistema sexista se esfuerza en mutilar. El machismo es manifiestamente antirrevolucionario y antihumano»

«Sexo y Revolución” fue el panfleto publicado por el Frente de Liberación Homosexual (FLH), en noviembre de 1973. En la clandestinidad, al mes siguiente, el FLH publica la revista Somos. Distribuida de mano en mano, fue la primera publicación en América Latina en reivindicar la homosexualidad como categoría revolucionaria contra la explotación y la normalización capitalistas.

LA MÁQUINA ANAL // (Poema apócrifo de Paul B. Preciado)

LA MÁQUINA ANAL
(Poema apócrifo de Paul B. Preciado)

Frente a la máquina heterosexual
Se alza, fiera, la MÁQUINA ANAL

La conexión no jerárquica de los órganos
La redistribución del placer
Y la colectivización anal
Anuncian un COMUNISMO SEXUAL
Que ya se va a acontecer.

Históricamente el ano
Ha sido contenido
Como órgano abyecto,
Nunca suficientemente limpio,
Jamás lo bastante silencioso.

No es, ni puede ser, políticamente correcto.
El ano no produce, o más bien,
Sólo basura produce.

No se puede esperar de este órgano
Ni plusvalía ni beneficio
Ni esperma, ni óvulo
Salen del orificio.
Ni reproducción sexual.
Si sólo mierda produce
La gran fábrica anal.

Por este punto de fuga
Escapa el Capital
Que regresa a la tierra en humus
Y en fertilizante fecal

Si las estrategias de producción de capital
Quisiéranse repropiar
De la máquina de placer anal,
Tendrían que estar dispuestas
A ser transformadas en mierda.

ORGIE – Organización Grupal de Investigaciones Escénicas

Lo que conversé con Dani Zelko de su libro reunión // Silvio Lang

En vez de hacer cosas con palabras, Reunión hace mundos con afectos. Otro desplazamiento. Habitualmente hay un problema con el signo, y es que hay un discontinuo entre palabra y sentido. La maquinaria Reunión restituye el continuo que hay entre palabra y afecto, porque las personas que hablan lo hacen desde una dimensión afectiva. Esa es la prueba concreta y palpable de que para las personas las palabras son afectos. No son significados, no son significantes, no son signos las palabras. Las palabras son afectos. Fuerzas que afectan. Mucho antes que ser un signo, cada palabra tiene su resonancia de experiencias, su vida sensible. Cuando los escritores te hablan reconocen esas palabras-afecto que los atraviesan y los constituyen. Y cuando reciben sus libros se encuentran de frente con ellas. Y cuando se leen en voz alta comparten esas palabras-afecto silenciosas, las ponen en relación. Ese cuerpo tragando y volviendo a traer esas palabras que tienen una inscripción en los tejidos de su cuerpo y en la historización afectiva de su cuerpo… Y así se restituye también el continuo entre palabra y cuerpo. No agrego el cuerpo solo porque me interesa, sino porque el cuerpo es el soporte material para la lengua y para el pensamiento. No hay nada que le pase al cuerpo que no le pase a la lengua. Y no hay nada que le pase a la lengua que no le pase a tu cuerpo. Insisto, esto no es hacer cosas con palabras, es hacer lenguaje con afectos. Podríamos generar una teoría que refute el Cómo hacer cosas con palabras, de Austin. La visión de Austin es una versión mecanicista. Como la visión de Judith Butler, que lo toma para desarrollar su teoría del género, también mecanicista, donde dice que el género es una construcción. Y en realidad el género es una transacción afectiva, un modo de experimentar el cuerpo y su dimensión afectiva y sensual con otros cuerpos.

Una frase muy linda de una novela de Marguerite Duras dice: “El Vicecónsul es un hombre que se volvió loco porque no se dio cuenta que podía escribir”. Reunión va a contagiar esa hipótesis de que para no volverte loco podés escribir. En ese punto pienso la relación entre este trabajo y el de un director escénico. Para mi lo escénico no se ciñe a lo teatral sino a la invención de comunidades, y las comunidades para mí son formas de vida que se intersectan en una temporalidad, en una manera de conocer las cosas, en una manera de vivir. Entonces hay todo un trabajo de lo escénico que es una categoría metafísica, no es una categoría teatral. Es producción de existencia. No es representar lo social, es crear lo social. Un director escénico, como yo lo considero, es alguien que interpela a otro a que se arroje a un acto, que promueve una acción en el otro. Y este es un método para eso, para impulsar a que una persona se autoconfigure. Y en ese ánimo veo una pasión antropológica, y esa pasión antropológica ejercita una actitud antinarcisista. No hablo del antropólogo tradicional que va a constituir un objeto de estudio sino el antropólogo que va en busca de otra persona para reconfigurarse a sí mismo. Vos fabricás escritores y en ese proceso te fabricás vos como escritor y como persona. Desdibujás tu imagen de vos mismo mientras el otro se cuenta. Esta postura se ve en el momento en el que nació Reunión, cuando la madre de Edson, el pibe que iba a tus clases en la villa, te dice que le enseñes a escribir, y resulta que él escribe perfecto. Y ahí entienden que no hay nada más que aprender que el acto de componer juntos. Todo eso es activado por esta maquinaria de escritura y de afectos que crea escritores. Y el escritor que crea esta maquinaria es una multiplicidad. No es el escritor como una identidad sino como una multiplicidad que está todo el tiempo en mutaciones sensibles.

Hasta ahora está muy en primer plano el procedimiento y la performance. De que vos viajes, camines por ahí, invites a la gente a hablar y escribir, que después se imprima el libro, se haga la lectura, que después hagas una instalación con artistas… Pero me parece que necesitaríamos hacer una investigación más delirante solo de los poemas. Hay todo un territorio de asombros en la poética de los propios poemas que todavía no descubrimos. Pareciera que en cada poema de estos escritores hay un clímax. Podríamos marcarlo directamente. En cada uno de los poemas hay un momento en que los escritores quiebran, un momento en donde estos personajes se sienten de alguna manera trastocados por el encuentro. En todos los poemas se ve ese quiebre. En los juicios se llama el momento del ocaso, cuando el acusado se entrega y confiesa. Está asociado a una especie de atardecer. Y es el ocaso del Yo. El movimiento antinarcisista que produce esta maquinaria es encontrar el acontecimiento antinarcisista en el que escribe. Ese es el momento en el que la vida de estas personas se intensifica y queda escrita, el momento en el que el poema se inscribe como terreno concreto de la vida. Cada poema implica un trastorno, una transformación. Si el poema no cambia tu forma de vida, no es un poema. Si no hay viaje, no hay poema; si no hay salida de sí, no hay poema; si no hay desplazamiento de la propia geografía, no hay poema; si no hay encuentro no hay poema. El poema acá es un ejercicio espiritual que te cambia la vida. El poema como forma de vida.

Estas formas de crear comunidades tienen que ver con cierto hastío y cierto odio a la época. Tienen que ver con un gran rechazo a la época y con poder ser honesto con los síntomas y los resentimientos que la época intrusa en uno. Para poder crear tiene que haber un momento en el que estás harta, un momento de rechazo a la disposición del orden de las cosas. Y ahí aparece el trabajo de desarmar esas estructuras de obediencia para crear otras puestas en escena. Yo no sé nada de lo que tengo que crear, si no sé qué es lo que me despotencia, qué es lo que limita mi capacidad de acción. En este momento es muy clara la hostilidad que hay. Y la hostilidad es tan evidente que también nos provee de una lucidez para crear alianzas, afinidades, amistades.

 

 

(Fragmentos de Silvio Lang en el libro Reunión 2, de Dani Zelko, mayo 2018, Buenos Aires)

 

 

¿los niños primero? // Silvio Lang

En Asunción, Bruno Comas fue imputado por realizar “actos exhibicionistas y obscenos” y “actos homosexuales contra menores”, cuando en verdad lo que hizo fue interpretar una performance con sangre artificial y purpurina en un festival lgbti en una plaza. ¿Hasta cuándo periodistas y jueces seguirán asociando homosexualidad con pedofilia?

En esa misma plaza, como medida de protesta, se encuentran acampadas, desde el año pasado, varias familias indígeneas que fueron desalojadas de sus tierras y otras que se quedaron en la calle por las inundaciones. Los hijos de los desterrados se sumaron al público sexodisidente.

Al mismo tiempo, en otra esquina de la plaza, unos pastores Pro Vida, custodiados por la policía, instalaron sus parlantes para insultar al público y arengar a los niños a la quema de la bandera de la Diversidad. Los pastores filmaron con sus teléfonos celulares diferentes momentos del Festival, incluyendo el instante de los besos masivos. Y como no consiguieron que los niños le obedezcan viralizaron los videos bajo la consigna “abuso infantil en flagrancia”. La Secretaría Nacional de la Niñez y la Adolescencia de Paraguay reaccionó con un comunicado que reprodujeron los medios compulsivamente donde se declara “inadmisible la utilización de niñas, niños y adolescentes como medio para reclamar derechos de terceros”, y denunciaron a Bruno en la Fiscalía por “actos exhibicionistas y obscenos que ofendan el pudor de las personas”, y por  “actos homosexuales contra menores”. A lo que Bruno respondió: “Obsceno es como utilizan a los niños para criminalizarnos”. El titular de la Secretaría, Ricardo González, declaró que “el hecho más grave es el de una persona adulta que se toca los genitales frente a los niños”, haciendo referencia a Bruno, en el momento que sacaba la purpurina de su short para tirarse encima del cuerpo.

Acto seguido, el funcionario protector de la sexualidad de los niños del Paraguay twiteo: “Mientras sigamos teniendo adultos de pueblos originarios viniendo a la capital, vamos a seguir teniendo niños en la calle”. O sea, para el Estado paraguayo y sus pastores es más violento para un niño reconocer un beso nuestro, que nos damos cuando queremos, que la intemperie de la vida en la calle, sin derechos básicos como el agua, la alimentación, la vivienda, la educación. En su paranoia hetero-sexista de control de un “mundo normal” la sociedad capitalista y sus instituciones siguen fabricando pobres y homosexuales, sucitando a cada momento su propio límite. Nuestro ano -o cómo organizar los cuerpos- sigue siendo el arma más poderosa y modesta para combatir al Capital y crear otras formas de vida.

La rabia. Sobre Fuerzas silvestres – Laboratorio de Creación de Silvio Lang en el Teatro Cervantes // Alejandra Varela

 

 

El escenario se empieza a parecer a la calle. Barricadas de tacos aguja y tetas al aire. Polvareda después del piquete. Los cuerpos aquí no quieren negociar nada, le escapan a la ley mezquina de los acuerdos. Están sobresaltados, contagiados de un rabia tan bella que los pone al filo de la muerte.

Macri se llevó puesta la ciudad, el país entonces hay que callejear a lo loco. Lo real deviene en un estado de las cosas que no está en la razón instrumental del militante, que hay que olfatear en los barrios, estampida quejumbrosa de una guerrilla dislocada donde el género y el sexo se ponen en cuestión. La política de los cuerpos implica desnudarse pero también recurrir al disfraz como camuflaje ¿Qué pandilla travestida propone Silvio Lang en su teatro? Hay allí un runfla que se tapa la cara o la maquilla, suerte de personajes de Jerzy  Grotowski devenidos activistas del asfalto, estética degenerada que se zarandea en un perreo y encuentra allí, en ese movimiento que parecía enemigo, una liberación en mini short, forma desafiante y enfiestada del que quiere seguir de largo.

El teatro político fue tal vez, una máquina de pensamiento, un ejercicio de distancia para desandar ideologías. Lang entiende que la política, o lo que el teatro captura de ella, está en lo inconsistente de un deseo desparramado, en las ganas locas de que la negrada ya no pueda ser feliz, en el odio de clase devenido frase viscosa dicha en el colectivo o en el súper chino. Allí, en lo que no se comprende bajo el método materialista dialéctico, en el disfrute de la chica pobre y en el asco que genera su hermosura impiadosa y pendenciera, propone Lang poner la mira, atender a esa comezón, a ese sentimiento saturado que él convierte en fiesta delirante, en extravagancia de los cuerpos que rechazan toda disciplina. Moverse en escena para hacer del caos una estética y también una narración que exaspera y angustia. Las imágenes de los textos de Diego Valeriano convertidas en canciones punk apuntan a todo aquello que la izquierda bienpensante, el militante que sigue a la jefa, no puede abarcar con su relato mesurado. Si, allí hay una desmesura que hay que pensar para que el macrismo no nos trague.

Valeriano, suerte de indocumentado de las letras, inmigrante ilegal del pensamiento que no es, al parecer, un ser de carne y hueso sino un seudónimo fantasmal que esconde vaya a saber qué identidad dudosa, propone aprender de esa festichola que puede terminar a los tiros, de esa guerra que en Lang tendrá la mueca de un teatro que no busca la metáfora, que hace de la apropiación de lo real, de esos gestus que se producen como en una escena de un laboratorio polaco o ruso, algo que se reinterpreta con cierto extrañamiento, que sacado de su territorio puede pensarse como una válvula política, discurso sentimental de los cuerpos. También podría invocarse aquí a Tadeuz Kantor ,si pensamos el uso de los objetos bajo la lógica de un teatro de la muerte que los extirpa de su territorio. Caños, balizas que impiden el tránsito, palas de laburantes  maltratados, tierra arrasada después de una represión macrista. Si  Baruch Spinoza se preguntaba cuánto puede un cuerpo, aquí la pregunta es cuánto siente un cuerpo. ¿Qué le pasa a la mujer que vuelve al barrio cargada de hijos y de bolsas? ¿Hay allí algo del embalaje de los refugiados que Kantor puso en escena? Puede ser, pero Lang se alimenta de una poética de la rabia y esos cuerpos transpirados, que llenan el aire del teatro Cervantes de un tufo cálido, quieren obligarnos a mirar la calle de nuevo, con otros ojos, a transitarla menos desprevenidos. Si, hay una guerra, por eso el camuflaje que da cuenta de la farsa en plena contienda sirve para arrebatarle al poder su razón, su lógica de estado exterminador. Iremos a pelear convertidos en actores y actrices de una representación que toma del piberío su baile incómodo.

Pegada a la piel está la cultura de Macri como una fuerza invisible que no se explica, como una llamarada donde el joven siempre muere, donde los pibes van al matadero pero antes recuperan esa sinrazón del reviente. Hay que mirar allí, en la rebeldía que no teoriza sobre su rechazo a la trabajadora social y el tallerista de turno, que le patea el culo a la clase media que intenta ayudarlos ¿Y si en vez de entenderlos desde la piedad empezamos a copiarlos, a aprender de ellos, a detenernos a desmenuzar, desandar esa excitación del colectivo a la madrugada en pleno conurbano, el fierro guardado para sobrevivir?

En ese modo de decir, en ese canto que desarma la proclama, en ese mundo sin metáforas que Lang propone donde la realidad se toma como matriz distorsionada, se repite para entender y se piensa con el cuerpo. Hay algo que solo el teatro puede contar o desandar como una interrupción que nos devuelve a ese afuera y a los cuerpos desbarrancados en la lucha o la fiesta, en la protesta, en el piquete, en las formas de una prepotencia que ya no quiere calmarse, que está bellamente resentida. Hay algo que, tal vez, la realidad toma del teatro sin saberlo, que hace de la palabra una potencia que no dialoga sino que se empeña en decir lo que ve en una enumeración de todo lo que parece quedar afuera, de lo que hay que corregir y encaminar, de lo que muchos se proponen integrar pero que, tal vez ,sea la experiencia límite del sistema, que lo pone en jaque, que dice que allí ya no se puede hacer nada, que hay que destruirlo todo. Festival de neumáticos quemados y saqueos, odisea del fin del mundo. La fiesta como caldero y como revancha.

Laboratorio, grito o toma de edificio // León Lewkowicz y Facundo Abramovich

En estos días recuerdo la lección de otras épocas: el trabajo, la literatura — desdichadamente—
no está desprendida de la realidad. No puede ser una «cura», ni un corte, ni una realidad
paralela.
De algún modo el error central de los narradores argentinos se detecta en sus metáforas
«tremendas» y falsamente literarias. Dan siempre una definición de cada situación, es decir,
siempre definen y le dan un sentido a las acciones de los personajes mientras suceden.

Los Diarios de Emilio Renzi -años de formación-, Ricardo Piglia

No hablar en “nombre de”, evitar toda representación: en su trascendencia, limita la riqueza de lo real. A ello apuestan Diego Valeriano en sus escritos y el Laboratorio de creación y experimentación escénico-política que dirige Silvio Lang en el Cervantes. Los textos de Valeriano trazan en el Laboratorio un paisaje cuando son cantados, gritados, punkeados. Y lxs performers no representan lxs personajes de Valeriano,  sino que, en última instancia, funcionan como insumos productorxs de nuevas fuerzas o devenires, sean libertarios o fascistas. Al mismo tiempo, se trata de volver absurdas todas esas representaciones, de llevarlas al límite mientras se las atraviesa, exagerarlas, para decir que despojados de ellas están los cuerpos que combaten. Investigar es producir un saber, por lo tanto, entrar en escena es empezar de nuevo la vida, de cero, con capacidad de producir una distinta a la que se tuvo antes.

El público, sorpresivamente serio. Nos parecía que la propia obra forzaba a salirse de las propias representaciones como espectador y abandonar la permanente paranoia que nos persigue: la de la constante búsqueda de sentido y significado. Había escenas donde, desde el público, se transitaban sensaciones de violencia, de furia, otros de seriedad y, por momentos, invitaba a la risa. La producción del sentido se daba en el acto y no en un supuesto “hilo claro” que algunxs espectadores repusieron en la conversación que hubo entre performers, directores, vestuaristas y espectadorxs. No decimos con ello que “no tenía sentido”, sino que la producción del mismo se daba entre el texto, la actuación y el espectador. La lectura de un “hilo claro” -o su búsqueda- habla también de nuestra educación en las prácticas teatrales hegemónicas o en la comodidad de Netflix, donde el sentido es obvio. 

Sí hay una pregunta y búsqueda que recorre el conjunto del laboratorio: qué significa experimentar modos de vida no neoliberales. La búsqueda, o la experimentación, es perseguir ese sentido. A veces sin lograr alcanzarlo. ¿Cómo sabe el o la performer que haciendo lo que hace dice algo? Exige del espectador un involucramiento en la propia experiencia y la elaboración de su sentido. Si entendemos experiencia como aquello que uno transita para salir distinto a como entró, el “laboratorio” debe tratarse de ello para los distintos actores-performers, directores o espectadores-. 

El Laboratorio es una intervención política, un grito contra las artes adaptadas -sea en sus formas o en su contenido- que transitan las calles de ésta ciudad. Desde el vamos, el Laboratorio se distingue por el carácter colectivo de su producción que roza el anonimato más allá de los talentos individuales puestos en juego. Podría decirse que «juega de visitante»: dentro y contra el Estado. Es casi una toma de edificio, un copamiento, un asalto, una burla, una provocación, una a-normalización de su vida, una anomia momentánea. El Cervantes deja de ser «Teatro Nacional» para devenir cuartel o trinchera.

 

 

¿POR QUÉ GANÓ MACRI? // Ramiro Guggiari. Sobre Fuerzas Silvestres -Silvio Lang. Teatro Nacional Cervantes

Necesitamos seguir sin aceptar lo que pasa, entender que a partir de mañana no puede ser un día más, necesitamos saber que estamos en guerra y atravesados de palabras inútiles, de una cantidad demente de palabras e imágenes que al pedo nos tranquilizan. Necesitamos que el cuerpo hable, que la excitación sea incontenible, dormir mal, que el miedo nos guíe, ser bellamente resentidos y esta vez no retroceder.
“Necesitamos”, Diego Valeriano

 

Rancière habla de un teatro de los pensamientos en un texto breve pero enigmático. Siempre es enigmático hablar del pensamiento. Hoy vi a una obra de teatro pensar. ¿Qué es pensar? Pregunta dura y misteriosa. ¿Una obra de teatro piensa, puede pensar? La obra que acabo de ver, piensa, por ejemplo, sobre la pregunta: ¿por qué ganó Macri?, ¿por qué ganó Macri, ese 22 de noviembre de 2015, si la década estaba ganada? La gran pregunta que todo el pensamiento político argentino debería hacerse por lo menos durante varios años. Desconfiemos, en primer lugar, de toda respuesta fácil, conocida, sencilla, repetida. Desconfiemos de toda respuesta que no incorpore el misterio de la pregunta, es decir, que se presente como un saber, y no como un pensamiento. El que piensa no sabe, no explica (y si explica, sus explicaciones no explican nada). No sabe nada, se banca no saber (y hay que bancarse no saber). Navega. Viaja por significantes, imágenes, cuerpos, afectos, formas, navega el río del abismo, la nada asignificante, se banca la angustia de esa nada: y cada tanto, produce, así, nuevas constelaciones, condensaciones, que serán conceptos, fórmulas, sentidos, tal vez instantáneos, tal vez duraderos. Fundará recorridos, el pensamiento. Asociaciones, relaciones impensadas, desplazamientos, marcas. Se trata de una fuerza inconsciente. No cualquier obra piensa. Pero hay muchas que saben. Una obra puede saber mucho y pensar poco y viceversa. Para materializar lo que todavía no existe, hay que tener nada, un pedazo de nada, una sin-relación, una actitud dadaísta.

Un verdadero artista no es ese que nos gusta. No es ese de cuya obra salimos para decir: “qué buena obra”. Un verdadero artista nos hace preguntarnos qué carajo es eso que acabamos de ver: y sobre todo, ¿en qué nos implica?, ¿qué hacemos con esto?, ¿nos enojamos? Nos alejamos de la sala mascullando, sin verdades, abismados. Hay que tener una suerte de valentía, para sostener esa sin-relación, una especie de caradurez. Una fuerza propia. No una fuerza que vendría desde otro lugar.

Pensar por qué ganó Macri no es hacer sociología. No en esta obra. No para Diego Valeriano, no para Silvio Lang, no para las princesas del asfalto. Pensar por qué ganó Macri ese 22 de noviembre de 2015, es hacerse cargo de que a Macri lo votamos todos, que había ganado mucho antes, y que no nos dimos cuenta. Es dudar de lo que creíamos. El arte tiene su propia manera de hacerse estas preguntas. Se trata de una investigación sensible. “Macri nos re cabio”. No sabemos qué significa eso. “El votante pobre de cambiemos tiene odio de clase”. Son frases extraídas de los poemas políticos de Diego Valeriano. Acá estos enunciados ruedan a través de una multiplicidad heterogénea de gestos, movimientos, materialidades. Una palabra que (por el modo de construcción enunciativa de Valeriano) ya es revulsiva, porque sale dicha desde las tripas, ya es onírica, inconsciente, acá se potencia y se amplifica en una puesta en vómito, puesta zombi, postapocalíptica: puesta de la potencia de la muerte. Entonces, cualquier evidencia de sentido queda instantáneamente suspendida. Ya no podría permanecer en pie el significado de la palabra “pobre”, o de la palabra “votante”: otras materialidades han venido a cruzar la palabra. La indagación política de esta puesta en escena es fundamentalmente material, sensible. Ahora ya no son dos o tres imágenes las que aparecen con la palabra “clase”: son cien, se multiplican; y nuevas posibilidades de combinación de imágenes son posibles: nuevos sentidos aparecen. La puesta en escena de unpensamiento (y no de un saber) político.

En el teatro nos falta fiesta, nos sobran seguridades. Nos falta una rebelión. Nos falta gritar que hay cosas que están muy mal, y dejar de ser buenitos, posta decir dónde estamos parados. Llorar que no sabemos qué hacer. Dejar de ser tan caretas, por favor. Necesitamos saqueos y quemar una pila de patrulleros. En el teatro también, necesitamos saqueos, agite y fiesta. Necesitamos no entender, dejar de hablar de las cosas que sabemos, y de las obras que nos gustaron, y empezar a hablar de las que nos dejan sin saber qué decir, las que nos dejan balbuceando, como idiotas, mientras, íntimamente, sabemos que eso que decimos no es lo que queremos decir. Y que se produzca un silencio y un ataque de rabia y de calentura: que se escurra entre las axilas y se esparza por la nuca, que se te humedezca todo el cuerpo y la cara se ponga tensa, y te rías como tarado tratando de relajar, y que cuando quieras decir que ya pasó, sea mentira; que no pasó nada, que todo está ahí. Eso es pensar para mí. Sólo así se piensa, en guerra, con la cola abierta. Lo demás, son los saberes que repetimos. Pensar es horrible y profundamente erótico. Se piensa excitado, se piensa sin razones; fundamentalmente, se piensa intranquilo.

Los zombis ya murieron. Nada tienen para decir; como los condenados, los locos, los que no le adeudan nada al sentido. No explican: reivindican. Sus enunciados son pura performatividad. Como los muertos: la inmanencia de una vida desnuda.

 

CAMPO DE PRACTICAS ESCÉNICAS

http://campodepracticasescenicas.blogspot.com.ar

Sensibilidad de las desobediencias // Silvio Lang

Una vez más la Feria del Libro de Buenos Aires fue escenario del escándalo. Como dijo alguna vez Eduardo Rinesi: “La derecha no soporta el escándalo”. Así como lxs lectorxs descarriadxs de la Biblioteca Nacional le sacamos los carteles NO A LA BIBLIOTECA OFFSHORE, en el acto de Inauguración de la Feria del 2016,  a Alberto Manguel, designado por el Ministro Pablo Avelluto como director de la Biblioteca, ahora lxs pibxs de los Institutos de Formación Docente de la Ciudad le sacaron los carteles a Avelluto NO AL CIEERE DE LOS BACHIS POPULARES. La “Acción carteles por la Biblioteca Nacional” ampliada. Agitprop del “in your face”. En la misma sala de inauguración de la Feria, en el predio que la Sociedad Rural ofrece a  los mercados rentables. Hay una historicidad, o mejor, una sensibilidad comunitaria de las desobediencias. “¡Señor, señora, no sea indiferente, nos cierran los terciarios en la cara de la gente!”, cantaban anoche, estudiantes, profesores. La misma canción versionada que las compañeras travestis -Lohana Berkins y Diana Sacayán- inventaron para denunciar la persecución policial: “¡Señor, señora, no sea indiferente se mata a las travestis en la cara de la gente!”. Claudia Piñeiro, oradora principal de la Feria denuncia las políticas públicas de la industria del libro en pleno acto y cita a otra mujer, Griselda Gambaro, quien fue la primera oradora mujer en los 40 años de Feria: “La necesidad de la disidencia como espacio de alerta”. El mismo miedo ante los poderes que se enfrentan; el mismo coraje para actuar y defenderse del sufrimiento e impoder que nos causan; la misma vergüenza ante las víctimas que abrazamos. Hay que buscar esas fuerzas desobedientes de nuestras sombras, nuestros muertos, de nuestros amigos y amigas para boicotear el presente, para cruzar el cerco de la realidad que nos imponen.  Desadaptarnos de la vida neoliberal; desencajarnos donde sea necesario; aprender a pegar patadas; sacar el hocico del propio plato como los perros; pegar un grito fuerte para que nos escuchen; desplazar nuestras prácticas endogámicas; conectar nuestros mundos con otros improbables; transversalizar las luchas. Hacerse no una vida, si no un entramado de vidas en un teatro social de las fuerzas desobedientes.

Artista invisible. Notas del seminario-happening-fiesta Aprender un cuerpo en el encuentro de danza SUDA (Valparaiso)*// Silvio Lang

Tomar cualquier técnica de baile, o práctica deportiva, o un arte marcial que hayas frecuentado. El kalari, por ejemplo, esa antigua danza guerrera de la antigua India. Volver a entrenarlo pasándoselo a otrxs. Listar las figuras, los gestos, los movimientos de ese entrenamiento. Para luego tomar cualquier de sus partes y amplificarlas, exagerarlas, hasta deformarlas. Desplazar esas deformaciones en la pista, sentirse una materialidad mutante y transhumante. Condensar esos desplazamientos y esos agrandamientos. Discernir en ese tiempo resonante de la condensación las diferencias sensibles; decidirse por cualquier sensación diferencial; empezar a moverla; articularla con otra sensación, y con otra, y con otra… Seguir el despliegue de esa red de sensaciones o diferencias de grado posibles que relanzan el movimiento en un “plano de composición”. No se trata de componer una coreografía, un guión obligatorio, si no de aprender a componer un cuerpo de sensaciones dinámicas.

Lxs espectadorxs ingresan en grupo porque la sala está abierta, neblinosa y alisada. Es necesario orientarse; aprender autonomía como espectadxr. En lugar de las filas ordenancistas de butacas de la platea estriada hay un gran rectángulo desierto de luz y márgenes ínfimos de oscuridad como espacio común de performateo y tránsito del público. Los bordes son la arquitectura y algunas sombras en los márgenes. Vos te moves entre ese espacio de luz y de oscuridad, entre los cuerpos de lxs espectadorxs, que ingresan y se posicionan en cualquier parte. La mirada es multidireccional y multiperspectivista. Se puede ver y asistir de cualquier posición y punto de mira. Bailas a alguien, para alguien, desde alguien, sobre alguien y entre alguien. No es una exhibición, no es una seducción, no es una conquista. Es una invitación, una evocación de movimiento: una transverberación de los cuerpos entre sí. ¿Cómo inocularse un ritmo, una fisicalidad o una manera de moverse impropia, una forma de trazar el espacio? Incorporarse sustancia dinámica. Danzar es aprender un cuerpo. Una transformación energética entre los cuerpos. Se transponen y se confunden los cuerpos: ya no se sabe quién baila y quién es bailado; quién es espectador y dónde está el/la performer. Cualquiera baila, cualquiera se mueve entre otrxs. Bailar es desplazar esa sustancia trans-pasada entre un cuerpo y otro. El cuerpo performático se vuelve improductivo: no produce ninguna coreografía sino que es una superficie que hace pasar intensidades, fuerzas, movimientos, gestos, sensaciones, ritmos que circulan en el desierto de la sala. Prolifera, es decir, hace variar las  informaciones sensibles que registra. Discierne diferencias sensibles, selecciona intuitivamente algunas, las articula y las despliega. Acelera y desacelera; condensa y relanza; agranda y  desplaza por el lugar; conecta y des-varía. Más bien no baila, deviene. Trabaja para que las sensaciones que producen las afecciones se conecten y crezcan hasta tejer una potencia de actuar y crear singular. Entrena y experimenta la multiplicidad de lo que viene. Performatividad cromática. El cuerpo performártico es un cromo-activismo que implica a cualquiera. En esta transverberación de cuerpos ya no sabemos quiénes son los/las performers, les hemos perdimos el rastro, todxs bailan entre todxs. El artista se vuelve invisible. El goce se reparte. Método de la igualdad escénica deseante. No sólo se des-jerarquizan el cuerpo academizado y el cuerpo del género sino, también, el cuerpo narcisista del artista. El escenario público se vuelve escena común. Bailar es pensar y experimentar lo común. Es decir, lo que podemos conectar, interseccionar. Una puesta en común de órganos, ritmos,  fisicalidades, gestos, procedimientos, conceptos, imágenes materiales, ruidos, ideas. Ese común en proceso hace consistir una ética o manera de relacionarnos con los seres y las cosas. Nos movemos en una red de co-existencias espaciales y temporales. Co-producimos potencia. Muchos ritmos mezclados; muchas sensaciones espaciales se traman al mismo tiempo y en el mismo escenario. Se crean alianzas de movimientos, de partes del cuerpo, de velocidades, de tonos físicos, de maneras de tocar, de desplazarnos juntxs. Se aprende y se intuyen procedimientos como recursos para vivir la experiencia  y conceptos como cajas de resonancia para que la imaginación colectiva se efectúe.  Los procedimientos que se comparten y los conceptos que resuenan en ese bloque de espacio-tiempo abren un conjunto de posibles específico. Ese conjunto de posibles hacen consistir narrativas escénicas improbables; insolvencias semióticas; ruidos boicoteros; gestos intempestivos; cuerpos mutantes; movimientos aberrantes, que desobedecen a la mente heterosexual obligatoria.  Esto quiere decir que unx no sólo puede plegarse a una materia, a un cuerpo, a una técnica, si no, incluso, incorporarse a experiencias dinámicas o de movimiento colectivo que te subjetivizan, es decir, que transforman la relación con vos y con el ambiente. Plegarse y desplegarse en y desde las materias dinámicas que son éticas en devenir: formas de vida posibles.

Entonces, alguien te baila a vos, para vos, desde vos, sobre vos, entre vos. La coreografía como espacio vivo por el cual se aprende un cuerpo. Un cuerpo agigantado de salidas y entradas que hacen pasar gestos, figuras, ritmos, saberes técnicos de muchos otros cuerpos múltiples. La coreografía ya no sería esa práctica de ordenamiento y moldeado de los cuerpos si no la capacidad técnica de crear y cruzar umbrales de intensidades, de concatenar fuerzas que actúan sobre y entre los cuerpos. Como en una pista de baile de una milonga, una fiesta popular, o una rave electrónica se trama una “asamblea bailable” desbordada donde puede entrar y salir cualquiera para componer lo común.

 

* Aprender un cuerpo, se ideó para el capítulo 3 del ciclo de performance en espacios vivos “Pase y Cierre la Puerta”, en la antigua casona del bar Milión De Buenos Aires, el 15 de abril del 2015, con la curaduría de Juan Ignacio Retamal. En esa oportunidad se trabajó con un grupo de siete performers y su director escénico, Silvio Lang, oficiando de DJ. En aquella edición del “Pase y Cierre la Puerta” asistieron alrededor de 900 personas. En el salón asignado a Aprender un cuerpo se constituyó una verdadera “milonga” o “asamblea bailable” de música electrónica, funk carioca, reggueton, TRAP y pop latino, donde los cuerpos de los espectadores bailaron, sudaron, aprendieron, se erotizaron y se diviertieron, junto a los performers, como práctica colectiva de sensibilización y liberación subjetivas. La experiencia se repitió de forma ampliada, recién en el 2018, en el encuentro de danza SUDA, en el Parque Cultural de Valparaíso, como un seminario-happening-fiesta. Lang trabajó con un grupo de diesisiete performers durante una residencia artística donde se compartieron y probaron procedimientos que permitieran des-aprender el cuerpo codificado social y académicamente y aprender otra red de relaciones colectivas de los cuerpos y las subjetividades. Se realizaorn dos sesiones públicas en el teatro del Parque donde participaron alrededor de 200 personas que bailaron en la trama de una danza colectiva y erótica. En esta oportunidad se logró radicalizar la pregunta por la relación entre el publico y la escena.

 

 

 

Un ensayo en el Cervantes // Diego Valeriano

 

Es una confusión demente, es garche del que siempre temo, es irritante, es goloso, es monstruoso. Es un grito, una gota de transpiración en el pezón, un roce medido, un cálculo, una acción que inhabilita el afuera, un cruce de miradas.

Es una pieza de pensión inmunda, un kiosko 24 horas, un pogo en un subsuelo clausurado, un abrazo de travas en la noche de Avellaneda, una corrida desde el bondi a casa, una banda de maricas vengativos, un ensayo en el Cervantes, un plantarse en una esquina, una idea de dos  pibes que probaban que era lo que les gustaba hace muchos años en un pueblito.

Es un grito atolondrado, un gesto en la cara, un estribillo que se repite de manera pavota, una acción política vacía de contenido, es el odio de lo que no quieren más, es agite, es una guitarra rota, es una piba del centro que sabe que no puede su destino, es casi una sobreactuación militante, es ego.

Es arrogancia, desmesura, fuerzas silvestres, inmadurez, escabio, carcajadas, sensualidad, llanto, amor, falopa, algún tipo de resistencia inentendible, besos en el baño de hombres, un desesperado pedido de auxilio hasta perder la forma humana.

Un ensayo en el Cervantes, un reflejo apurado de lo que nunca quiero en un espejo peposo, cínico, irónico y manija que lo deforma todo.

Artistas ilegítimos (Una lectura estratégica de Para salir de lo postmoderno, de Henri Meschonnic) // Silvio Lang

El artista solo es artista en la medida en que, lejos de tener el arte detrás suyo, tiene delante de sí, un arte que todavía no existe. El artista es el único que no tiene el arte.

Henri Meschonnic

Aversión al cliché. Meter los clichés en una máquina trituradora para fabricar otra cosa. Extrudirlos con una bomba de metales para que salgan otras figuras. El cliché es lo que creés que te funciona y no ponés en cuestión. Desviar las ideas preconcebidas de todo funcionamiento que te impidan pensar y arrojarse a otro conjunto de experiencias del presente. “La inteligibilidad del presente es lo que está en juego, y la preparación del futuro”, escribe Henri Meschonnic, contra el consenso del pensamiento postmoderno.

Lo postmoderno es lo que ha reaccionado a la modernidad. La modernidad tiene que ver con la poética social. La poética es lo que perdimos y lo que está impensado para nosotros. La poética no es el arte poético y se opone al mito. Ni tiene reglas de composición ni está regulada por un código de interpretación. Una poética es la capacidad, siempre renovada, de ligar un estado de lengua y unas situaciones; un sentido con un afecto; un modo de ser con una institución y con una insubordinación; una manera de relacionarse con un modo de conocer; unos gestos y un tono físico con un bloque de espacio-tiempo; una voz con una historia subjetiva; unos cuerpos con un lenguaje… La poética es el continuo de las diferencias que pueblan una vida social.

O sea que la poética, que se aborda como teoría del arte y de la literatura, es un asunto crítico de la antropología, la filosofía, la sociología, el psicoanálisis, la economía y la política. Para Meschonnic, la poética es un “pensamiento de lo continuo”. Poética y modernidad van juntas. Porque la modernidad no es tanto una periodicidad de la producción cultural y artística, sino una cualidad del pensamiento y el funcionamiento de sus obras que han enfrentado el cerco del presente. El sujeto poético desborda el producto de una época gestada en la conciencia del sujeto normalizado, cuando critica sus funcionamientos y los historiza, e inventa a la vez otros posibles. Es por eso que toda poética es poética de una modernidad.

Nuestro trabajo artístico es la mutación de un sujeto a otro o, mejor aún, comenzar a pensar al sujeto clásico y único como transformación o subjetivación poética. Un modo de hacerse y desviarse a otra forma de vida, de trastornar y transformar la percepción de tu cuerpo y de tu sensualidad; del modo de conocer mundos, personas, saberes; de relacionarte con las prácticas y las posibilidades; de la manera de vivir la afectividad y hacer alianzas. Hay, para Meschonnic, un “pensamiento del continuo” porque la colonización del signo en todos los planos humanos ha hecho de la experiencia, de la política, del significado y del cuerpo un discontinuo. El signo porta un carácter teológico por su dosis de abstracción. Desensibiliza: sustrae al cuerpo del lenguaje, lo separa de la experiencia y de su capacidad de producir sentido sensible. El signo es la central de gestión de lo discontinuo en el capitalismo: desde la abstracción del dinero, las imágenes publicitarias y la conectividad virtual hasta las finanzas.

Sin embargo, el pensamiento de lo continuo apuesta por un ritmo: junturas singulares de los mil planos de nuestra existencia para que pasen por allí intensidades, ganas de vida. La modernidad es la actividad que trabaja en estos ritmos poéticos contra el orden discontinuo en oferta de la época. Un/a artista moderno/a trabaja no para soliviantar el orden ofertado del cerco del presente sino para desbordarlo con relaciones improbables, coherencias impensadas que abren un conjunto de posibles modos de vida.

Un/a artista moderno/a trabaja contra su época y no para adaptarse a ella. No es contemporáneo/a a la época ni a sus colegas. Vive de la alteridad y de lo múltiple, y no de la mismidad de la identidad, la marca y la imagen de sí. Sabe que es incompatible con el código de su contemporaneidad. Por eso está todo el tiempo creando las condiciones y el discurso de existencia de su lenguaje y su vida. Es un trabajo de historización constante para seguir con vida. Hay modernidades como hay historicidades: subjetivaciones corporales que insisten en existir desde su hartazgo y diferencia. Las modernidades de la modernidad son individuaciones críticas-invenciones. “Se trata de situarse como historicidad”, recalca Meschonnic, “de ver lo que cambia verdaderamente, y que hace a la ética y a la política de la poética”.

Mientras que lo postmoderno recicla y compagina los signos de la historia compatibles con la orden del día de la contemporaneidad, y se desentiende de la crítica de los modos de existencia, ¿cómo te situás en tu práctica hoy? Esa es la pregunta moderna. Lo demás es servidumbre a “las autoridades del momento”. Las prácticas poéticas artísticas no son opiniones sobre el mundo sino variaciones de intensidades subjetivantes que abren mundos: “practicar una disociación de ideas” preconcebidas que asuman las condiciones de posibilidad de invención de modos de vida desobedientes; comunidades provisorias haciéndose; performatividades colectivas.

Lo moderno se opone a lo contemporáneo, pero no a lo clásico. Lo contemporáneo es lo académico, que no es más que una “caricaturización” de las intensidades del presente. “El academicismo no cambia nada. Es lo que repite lo que ya fue hecho en su orden”, se define Meschonnic. El academicismo es la mismidad y cada modernidad cuenta con uno. Cuál es la historicidad y la especificidad de cada obra es una indagación ante la cual el academicismo se muestra nulo. Porque la alteridad no lo altera, sino que es objeto de su conquista. Como la propiedad privada, el academicismo vive del robo. El academicismo cultural de toda modernidad es indiferente a la especificidad subjetivante de las obras. No tiene una relación ética-sensible con las modernidades sino moral-reglamentaria.

Las modernidades se incrustan en la historia como operadores de transformación de los modos de individuación social. Incorporarse a un poema, a una forma del lenguaje, a una fisicalidad, a un uso del tiempo y del espacio, a una lógica de imaginación, es crítica e invención social de la poética moderna. Sin una aventura del pensamiento del cuerpo-lenguaje contra el mantenimiento del orden no hay invención posible. Ese pensamiento insurrecto explora una contra (nueva) coherencia de relacionarse con uno mismo, con los otros y con el mundo. Pero no tiene nada que ver con el saber: “El pensamiento es insoportable para el saber. El pensamiento es intempestivo, o no es. Es en lo único que es una aventura. De ahí su acompañamiento: “la risa de la teoría, la amistad, el compartir la aventura”, dice Meschonnic. “Pensar la sociedad por la poética” requiere de alianzas combativas: amistades o formas de vida interseccionadas que van juntas y ríen, porque hacen teoría y camino de lo que no saben.

¿Cuáles son tus alianzas? Es la otra pregunta de la modernidad. ¿Con qué y con quiénes gozás de lo desconocido? “La risa, la relación, aquí, con el placer de vivir este pensamiento, y de pensar este vivir, es una relación con el pensamiento”, nos dice el filósofo. Porque hay “una alegría del pensamiento intempestivo”. Esa alegría de la amistad fundada en el placer de “entrenarse en ver” juntos; “en oír todo lo que uno no sabe que se ve y se oye”. El lenguaje para Meschonnic es más una escucha que otra cosa; la actividad de reconocer diferencias y ritmarlas para hacernos otros. “El goce del ritmo. El goce de lo casi inescuchado. Que está ahí”.

Hay una identidad ilegítima en el/la artista moderno/a. No tiene derecho a existir en el territorio del orden académico y del mercado. Es un/a extranjero/a. “El extranjero no es solo el otro, es también el invisible, lo borrable borrado”. En tanto produce fuera-de-lugares está fuera-de-lugar. No combate por ocupar espacios, privilegios, reconocimiento, poder institucional sino por existir. Es decir, resiste a no ser borrado del mapa por su potencia intempestiva. Y existe creando bloques de espacio-tiempo que no existen aún. Trabaja por lo que está viniendo, no por lo que hay disponible en el mercado del arte ni con la reglamentación o codificación cultural de la época. Es un mestizo del tiempo: está en su presente y a la vez en un futuro imposible o en lo impotente de ese presente. Se desencadenan altas dosis de conflictividad entre lo contemporáneo y lo moderno que el/la artista saca a relucir y resulta insoportable para los otros y otras, y agotador para sí mismo/a. De este modo deviene “sujeto del poema”. Es decir, activa un proceso de subjetivación que transforma las relaciones con uno/a mismo/a y con los otros, corporal e intelectualmente.

Trabajar contra los clichés contemporáneos del postmodernismo que es deducción de producción de realidad del mercado global; pensar lo extranjero, lo que no se ha pensando aún; escuchar lo imperceptible; transformar la visión, los modos de decir, de leer y de oír; rechazar los modos actuales de representación; interseccionar poética y política con sus efectos éticos; conceptualizar el continuo de la experiencia de individuación que producen los funcionamientos de las obras de arte, son las principales acciones que Meschonnic compromete al “sujeto del poema” o a todo proceso de subjetivación moderna.

Derecho a lo cualquiera // Entrevista a Silvio Lang

 

En octubre pasado el director escénico y activista, Silvio Lang, estuvo en Santiago, invitado a realizar un seminario y conferencia en la Universidad de Chile. El colectivo Vitrina Dystópica lo entrevisto en su programa de radio. Aquí, la transcripción completa, a cargo de Paradigma Eterogenia

Vitrina Dystópica: Estamos con Silvio Lang, que se encuentra en Chile. Silvio es director escénico, nacido en Argentina y se dedica a la investigación, docencia y experimentación escénica. Queríamos tenerte conversando con nosotros precisamente porque lo que hemos conocido de tu trabajo lo consideramos muy afín con una discusión en la que nosotros también nos sentimos parte. Tú estás impartiendo un seminario-laboratorio que se llama Insurgencias afectivas. Me gustaría partir la conversación preguntándote un poco por este concepto de “insurgencias afectivas”, pero en relación a la vinculación entre tres conceptos que, a veces, el canon diferencia mucho categorialmente, que serían la escena, el cuerpo y el texto. 

Silvio Lang: Siempre está esa separación. También porque siempre hay una disposición ordenadora u ordenancista de la escena, pero quizás es más pensar la escena como una especie de plataforma donde atraviesan un montón de fuerzas y de cuerpos, que se afectan unos a otros y se van trastornando y transformando. Entonces, pensar más ese plano que produce potencias, que un plano de ordenamiento, ya sea del texto, o de los cuerpos. Pensar ahí ese plano de lo escénico ampliado o desplazado de la tradición de la practica escénica, que siempre lo ha pensado como una plataforma exterior al teatro, o a la danza, o a la performance. Y pensarlo como un tipo de práctica o de situación. Pensar lo escénico como una práctica que produce situaciones en cualquier ámbito, no solamente en el ámbito de una sala teatral, sino reconocer la acción transformadora -la performance- en cualquier parte. Entonces, ya no sería la pregunta qué es performance, sino dónde puede haberla. Dónde puede haber una acción transformadora o dónde puede haber mutaciones. Y esto puede ser en el ámbito de la acción política, en el ámbito de la comunicación, en el ámbito de la academia, o de un congreso, un coloquio, en el ámbito de las escenas de la vida afectiva o de la dimensión afectiva. Entonces, pensar ahí lo escénico como una categoría mucho más amplia y trabajar en la amplificación de todas las fluctuaciones que pueda tener ese plano de lo escénico.

Vitrina Dystópica I: ¿Y la insurgencia tendría relación con esta ampliación, por decirlo, del campo escénico o también en el ámbito afectivo? Porque el seminario se llama «Insurgencias afectivas», entonces, de pronto también, a mí me produce la idea que busca intensificar también…

Vitrina Dystópica II: A propósito, a mí me interesa mucho cuando, hablando de afectos, estamos hablando también de materialidades sensibles, conectando un poco con lo que Tito habla de esta idea de texto, cuerpo, escena, que ya vendría a valer la materialidad de eso más que la representación de algo como espectacular de eso.

Silvio Lang: Este concepto de lo escénico, digamos, desplazado, implica cierta asunción de un materialismo escénico. Lo llamo un «materialismo sensible», o como bromeaba León Rozitchner: un «materialismo maricón». ¿Qué quiere decir esto? Pensar la escena como una morfogénesis, es decir, como un lugar de creación de formas sensibles materiales. Cómo es esa creación de formas sensibles, de formas materiales -usos del cuerpo, del espacio, de la luz,  de los objetos. Ahí, el texto es un componente más, es un tipo de materialidad sensible que no sólo produce significación, sino que produce afectos, que produce acción sobre otros componentes, o los otros componentes afectan al componente textual. Pensar ahí lo textual como un componente material y, a veces, asociado con la materia sonora, que también sería otro componente. También, poder ahí distinguir las diferencias que hay entre el sistema del texto y el sistema musical o sonoro, porque generalmente se subsume el sistema sonoro al sistema textual. El sistema textual subsume todo, es una estructura de mando en el teatro. Se trata de empezar a desmantelar, deshacer esa estructura de mando que es el texto, el texto como operación racional, como operación verbal racional, causal…

Vitrina Dystópica: El logos…

Silvio Lang: O como signo abstracto. ¿Cómo deshacer esa idea de signo abstracto? Que es también, como contabas antes, los propósitos de la Vitrina Dystópica, sus campos de investigación. Sería también pensar un tipo de escena no capitalista. Si el gran núcleo intensivo del capitalismo es una máquina de abstracción, volver todo abstracto, descorporizar cada plano de la vida, a través de dispositivos tecnológicos automáticos o automatizados en nuestras vidas, me parece que ahí la apuesta de un «materialismo sensible», o «maricón» o «ensoñado», como dice León Rozitchner, es una apuesta política.

Vitrina Dystópica: Me llama mucho la atención esta terminología que es sobre la “transdisciplina escénica” o indisciplina -no sé si ahí podríamos después hincar el diente- como crítica de la representación, es profundamente político y llevable a todo el ámbito de la experiencia vital y, de manera muy importante, me resuena, también, a la crítica a la política institucional, a la máquina de captura de la política institucional que se vale de la representación para establecer una separación entre práctica y discurso, y por lo tanto a partir de eso entre representados y representantes, y todo un sistema de separación y de abstracción que engrasa la máquina del Capital.

Silvio Lang: La representación no solamente es la señal de un referente que no está ahí, o de un cuerpo que no está ahí y de otro cuerpo que lo representa, sino que la representación es un tipo de ordenamiento, un tipo de jerarquización de los componentes. La representación ha estado ligada a la poética aristotélica, que tenía que ver con saber escribir tragedias y comedias, y que ese ordenamiento implicaba subsumir todos los elementos de lo escénico, todos los elementos de una posible existencia o potencia escénica a la idea de relato y su verosimulitud, a la idea de un relato causalístico donde cada efecto tenía su causa. Esta lógica causalística es lo que va a ordenar el relato, lo que va a ordenar las acciones de los personajes, lo que va a ordenar los caracteres de estos personajes, los sentimientos de estos personajes, la maquinaria escénica, o el espectáculo, que era tan odiado por Aristóteles.

Entonces, lo que hace la representación es distribuir -un poco citando indirectamente a Rancière- los cuerpos, las funciones y las capacidades de esos cuerpos. Una crítica a la representación es una crítica a ese ordenamiento, diría totalizante o, para usar una palabra de estos días: «heteronormativo».

Vitrina Dystópica: ¿Cómo vendría a ser este “cuerpo-otro” desplazado de estos códigos ordenados, jerarquizados, heteronormados, acoplados de estos signos neoliberales en el fondo? ¿Cómo ir hacia esas otras prácticas que permitieran esas fugas de este ordenamiento, salirnos de eso? Y a propósito de esto, me llama mucho la atención esta idea de máquina de guerra. Entender lo escénico, el acontecimiento escénico como una máquina de guerra. Como una idea de generar estas ofensivas de algo que ya está ahí ¿Cómo erosionar, en el fondo, este gran muro de normas, de poderes…?

Silvio Lang: Eso no se produce sin un propio trastorno de la práctica, o un trastorno del modo en que uno se posiciona en la práctica, ya sea actoral, dramatúrgica, de la dirección o de la puesta en escena, o de la música para escena… Tiene que ver con cuáles son esos lugares de cristalización o esos lugares de fijación o de sometimiento del deseo de cada uno de nosotros. Entonces, cuáles son nuestras posibles desviaciones o fluctuaciones o ruidos y cómo seguir un poco la vida de esos ruidos o de esas fluctuaciones, o de esas desviaciones o de esas posibilidades de variaciones, lo que se podría llamar el devenir. Entonces, cómo nos damos derecho a nuestras propias alteraciones. Y también, asumir un derecho a “lo cualquiera”. Que “lo cualquiera”, lo que es irrepresentable, lo que es inidentificable, lo que es indecidible, pueda advenir o pueda tener lugar, pueda tener existencia.

La puesta en escena es una especie de máquina de hacer visible esas intensidades menores que son esas variaciones o esas fluctuaciones y que implica desde la dirección una mirada un poco estrábica, porque es estar mirando lo que llamo las partes subdesarrolladas, los “tercermundos” de un proceso. Entonces, es estar un poco en eso que tiene un movimiento menor. Esto no es sin una crítica y una posición de deshacerse uno, digamos, y de deshacerse de lo que uno cree que le funciona bien, lo que yo llamo: «clichés». Entonces, en ese punto, implica entrar en un proceso de un devenir que se fugue, que se fugue de tus propias fijaciones o de las fijaciones de tu práctica. Implica, también, perderse en eso. Implica un movimiento subjetivo muy angustiante, por momentos, porque implica deshacer un montón de acoples o de modos que tenías de relacionar las cosas. Entonces, tenés que producir relaciones alógicas, o mezclar las cosas como no las mezclabas, o acceder a usos del cuerpo, a goces del cuerpo que exceden la norma en la que estabas inscripto. Entonces, cómo darle lugar a esos excesos del dispositivo en el cual estás, cómo el goce excesivo puede advenir, y qué pasa en los desbordes, que pasa en los desbordes de la norma. Entonces, en ese punto, en un momento, como decíamos antes, de totalización de la vida, en la cual hay un deseo al orden, un deseo de programar y reprogramar cada información, cada información biológica, personal, vincular, de qué pasa entre los cuerpos, en la vida contemporánea, y que implica todo el tiempo adecuarse a ese código… Todo el tiempo estamos en unas estructuras binarias donde lo que se ofrece es un código. El mercado ofrece un código, o la gobernanza del mercado de las finanzas y de la cibernética, ofrece una serie de códigos, donde el elemento que no entra ahí, si no es compatible operacionalmente, queda afuera.

¿Qué pasa cuando un elemento no encaja o no puede entrar o cuando un elemento goza más allá de ese dispositivo y está excediendo o desbordando ese dispositivo? Eso implica abordar una escena del exceso, no por una cuestión estética sino por una necesidad vital y política.

Vitrina Dystópica: Hacia allá quería ir, a propósito de esta escena del exceso. Más allá de lo estético, en estos cánones de estética, que leemos de acuerdo a lo que hemos ido conversando ¿Cómo tendría que ser este espectador que va a ver estos cuerpos anómalos, “tercermundistas”? ¿Cómo me siento ahí? ¿Cómo me relaciono con eso?

Silvio Lang: Implica que, cuando uno hace el desplazamiento de la representación a la potencia, por decirlo de alguna manera, cuando lo que estás produciendo no son imágenes que ya existen – imágenes prefiguradas, acciones programadas, relaciones entre los elementos materiales de la puesta en escena ya sobredeterminadas por la costumbre y la historia de la práctica-, sino que lo que estás haciendo es crear formas sensibles y concatenar afectos, y esos afectos no existen por fuera de esa escena, sino que están fabricándose ahí mismo, a partir de estas nuevas relaciones que se establecen, disolviendo las relaciones anteriores que había en tu práctica, implica que esa escena de la potencia es una escena que se experimenta como una actividad, se experimenta como un acontecimiento. Este, también, es un asunto político, porque la sociedad de la comunicación, la sociedad de control implica siempre una eliminación de toda amenaza o de todo componente que haga mucho ruido en el sistema. En realidad, lo que el control está conjurando es la posibilidad del acontecimiento, la posibilidad de que algo ocurra ahí. Entonces, hacer virar la escena a lo puro acontecimental, es decir, que pase algo en esos cuerpos, que esos cuerpos estén atravesando una actividad, una physis, es decir, que se consume ahí, se agota ahí, se vive ahí, implica también un modo de relación con los espectadores y con el público, ya no pensando al espectador como un lector de signos, como un hermeneuta, sino pensarlo como una subjetividad erótica. Hay una frase, quizás muy anticuada que escribió Susan Sontag, en los 70, en un libro que se llamaba Contra la interpretación, pero que viene al caso, que decía: «Más que más que una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte». Entonces, esto implica un arte erótico estratégico, que implica que el espectador sea co-participante. Que el espectador sea remocionado en su paradigma perceptivo, en su idea y experimentación del tiempo, en su idea y experimentación del espacio, en su idea y experimentación de la luz o del sonido, en los usos posibles del cuerpo. Ahí también funciona lo que las neurociencias llaman «neuronas espejos». Estas neuronas imitan o reproducen lo que uno está viendo, aunque no lo esté haciendo. Entonces, lo que se trata ahí en todo caso, es de pensarse como una especie de legislador, por decirlo de alguna manera, de espacios y de tiempos, o de coordenadas espaciales y temporales y corporales. Entonces ahí, asumir que lo escénico es una experiencia, y es una experiencia del tiempo y del espacio, que uno produce espacialidades, que uno produce fisicalidades y temporalidades no capitalistas. Como artista estás sos un desviado de la norma del capital. Eso requiere un movimiento subjetivo del espectador, requiere que el espectador entre en un impase, entre en una “crisis” de su paradigma de conocer las cosas, en su paradigma de relacionarse con los seres.

Por ejemplo, ahora mismo estoy en Buenos Aires haciendo una obra que se llama Diarios del odio, que es a partir de un poemario que escribió un artista visual muy importante, Roberto Jacoby, de la vanguardia de los 70, que todavía trabaja mucho, un activista, letrista de las canciones del grupo Virus. Él armó primero una instalación artística a partir del acopio que hizo de los comentarios de los lectores de las ediciones digitales de los diarios La Nación y Clarín, que son los diarios de mayor tirada, y son los diarios más fascistas de Argentina. Los comentarios de los foros de lectores son cloacas del lenguaje nacional, digamos. Son comentarios xenófobos, racistas, clasistas, homofóbicos… Son lo peor.

Roberto primero hizo una instalación escribiendo con carbonilla en las paredes de las galerías estos textos y después armó un poemario. A la semana o dos semanas que lo presentaron con su co-autor, Syd Krochmaldny, me lo regalaron y se me ocurrió, inmediatamente, trabajarlo, llevarlo a escena. Lo que hace Jacoby es simplemente enmarcar -casi no modifica los comentarios- en un formato de poemas, con una serie de títulos que apelan a los ejes del gobierno kirchnerista, que también son los ejes que va a desarmar el macrismo. Nosotros convertimos estos poemas en canciones pop evangelistas. Tienen mucho humor. Al mismo tiempo, en la escena, hay otro plano que tiene que ver con los cuerpos, que no tiene nada que ver con representar al odio, con representar a personas odiosas, sino con cuerpos que están en estado de movilización masiva, de marchas, piquetes, ocupaciones de territorios, desocupaciones de territorios, torres humanas, rituales. Ese es el sistema de intensidad de los cuerpos y hay un sistema de intensidad textual, musical, sonoro que es una banda de pop evangelista que armamos.

 Entonces, el espectador, cuando empieza a ver eso… primero, es que es mucha información, no sabe a qué plano atenerse, porque los planos no están jerarquizados, no están subsumidos el uno en el otro, más bien co-existen. Entonces, hay mucha información que te llega, de lo coreográfico, de lo musical, de lo textual que es muy fuerte. Entonces, durante muchos minutos el espectador no sabe qué pensar, no hay una idea explicativa, no hay un orden explicador que te dice “esto es bueno”, “esto es malo”, “es bueno o es malo lo que estamos diciendo”, “en realidad nosotros no estamos de acuerdo con el microfascismo argentino”. Es decir, no lo estamos diciendo en términos verbales o explicativos. Entonces, hay toda una incomodidad y una cierta angustia que empieza a aparecer en el espectador y también cierto odio ante esos textos, pero al mismo tiempo, cierto goce porque las canciones son muy pegadizas, son muy divertidas, son todos hit musicales. Ahí se produce un impasse en la percepción, un impasse en la mente progresista argentina, que es como la entrada para después desarmar muchas cosas. Lo que quiero decir es que hay que producir esos momentos de impasse, o esos momentos de indecidibilidad, o esas proposiciones materiales escénicas indecidibles para que se reformule la percepción y ocurra otro tipo de relación entre públicos y escena.

 

Vitrina Dystópica: Oye, me parece genial esa propuesta como la expresas, porque en principio uno tendería a pensar únicamente que la descategorización del espectador es sacarlo de ese espacio como donde está observando una obra, pero, la producción del acontecimiento también implica la producción del afecto en esa persona, que eventualmente tiene el lugar del espectador. Me gustaría ir desarrollando eso. Estamos conversando un montón de cuestiones, precisamente, relativas a la escena, al potenciamiento que la creación escénica genera. Me gustaría tomar un elemento que estabas hablando en relación con la obra Diarios del odio que están montando en Argentina producida, como comentabas, a partir de comentarios virtuales en las páginas de La Nación y Clarín.

Paréntesis. Acá en Chile existe una cuenta de Twitter que se llama Comentarios Emol, Emol es El Mercurio On Line. Y esta cuenta sintetiza los comentarios más fascistas que se encuentran en esa página.

Entonces, ese ejercicio que primero producen como poema y que luego se lleva a la escena es de una potencia gigante porque nosotros vemos ese tipo de comentario mismamente, estamos imbuidos de ello, y quizás también hay una exacerbación en lo virtual de un odio un poquito más soterrado que se da en la experiencia no virtual, o material real. A lo que iba, a lo que quería en el fondo como llegar es a que existe una experiencia del fascismo creciente hoy. En el escenario europeo, se habla de la emergencia de los partidos neonazis, neofascistas, ultranacionalistas… ¿Qué cuestión explica esa ascensión -y creo que la estamos viendo bastante tanto en Chile como en Argentina- el fascismo “ciudadano” o el fascismo cotidiano? Es decir, allí donde el miedo a lo otro trasunta un odio al otro y es un miedo que produce una securitización, una individualización, un encierro en la casa, una paranoia hacia la delincuencia y, a partir de la delincuencia, hacia las “desviaciones” de la sociedad del orden. También ese fascismo se traduce mucho en discursos de odio racial, sexual, nacional… De allí que me interesa que nos comentes cómo ves esa emergencia en el escenario del gobierno de Macri, que lleva ya un par de años, y han habido ciertamente algunos cambios. Por ejemplo, ante la desaparición de Santiago Maldonado, hay mucho comentario, mucha manifestación que lo valida, a partir un poco, por ejemplo, de “¿Qué estaba haciendo ahí? No tenía nada que hacer” que finalmente legitiman esa desaparición. Este movimiento está entroncado con un aparato de producción de sentido mediático, también.

Silvio Lang: Creo que -algo que decías de esta internacionalización del fascismo- lo interesante es que los fascismos se parecen en todas partes y es una ventaja porque podemos ahí concatenar máquinas de guerra antifascistas. Otra cosa que me parece interesante es que estos comentarios de los foristas que fueron durante el kirchnerismo, que eran odiadores del kirchnerismo, tenían, como vos decías, cierta expresividad en el anonimato. Lo que hay que entender ahí era que es el caldo de cultivo de una subjetividad que hoy está legitimizada y también una función muy importante en el sistema de comunicación del capitalismo en su fase actual, que es la comunicación a través de trolls -esas identidades falsas que están saturando de información la nube, no sólo mintiendo sino creando realidades, realidades distópicas. Entonces, hoy es una subjetividad legitimizada, como decía, pero que no viene de afuera. El problema del kirchnerismo es que en su progresismo no dejó de ser neoliberal, tuvo, quizás, mayores diques de contención a las reformas más agresivas del neoliberalismo que exigía el sistema internacional, pero trabajó sobre una subjetividad, que era la subjetividad consumista y que no se sale indemne de ahí. Modalizar un sujeto consumista, que es un sujeto que va a estar organizado a partir del economicismo del capital, que tiene una serie de valores relacionados con el cálculo, rendimiento, el éxito, el fracaso, la competitividad. Ahí lo común colectivo se hace más difícil de sostener. Esa subjetividad se fue, de alguna manera, desplegando durante un gobierno progresista y también entender que los gobiernos o la política tradicional no tiene su fuerza en la voluntad de los políticos. Más bien hay lo que algunos teóricos italianos llaman una gobernanza, que es el conjunto de una serie de dispositivos tecnolingüísticos automáticos que están organizando toda la información y los flujos de personas y mercancías que hay en todo el mundo. Entonces, son esos dispositivos neoliberales, esos dispositivos del mercado, que erosionan las instituciones del estado, inclusive también erosionan el mismo mercado. Entonces, la vida contemporánea, o la sociedad contemporánea, es el laboratorio de esos dispositivos que modalizan nuestras relaciones con las cosas, nuestros modos de amar o de no amar, nuestros deseos, nuestra afectividad, nuestras imágenes como expectativas. Entonces, son los dispositivos como tecnología del mundo abstracto del capital en su nueva fase. Estos dispositivos que implican una especie de estado de equilibrio, porque toda la información que circula por el mundo tiene que ser leída por estos dispositivos. Me parece que hoy el asunto, para pensar el Capital, es la información: las partículas de información y cómo circula la información. Si uno hiciera estallar los nodos donde se activa la red de internet, se cae todo… Recordar que internet fue un control policial creado por la CIA en EEUU, en caso de un ataque nuclear. Si había un ataque nuclear los dirigentes que tenían el mando del mundo debían seguir conectados y para eso se crea internet, y surge la era de la cibernética. Las computadoras y la bomba nuclear nacen al mismo tiempo. Hay que desconfiar un poco de esta procedencia de la cibernética, que es una procedencia policial y de control para no dejar ninguna fluctuación sin ser codificada. Es la idea de un orden absoluto y una totalización de todos los flujos informacionales del mundo de cualquier acción que pueda haber -de un movimiento de un mercado, de un movimiento de un grupo social, de un movimiento de las personas, de los intereses que tienen las personas. Esa información inmediatamente se codifica. Entonces, lo que va generando la cibernética es un discurso del riesgo y un discurso de la amenaza, donde cualquier información que no pueda ser codificada por el código, el código entra en estado de alerta. Todos los ruidos van a ser de alguna manera productos del terror o del temor. Este estado de temor en el que se vive actualmente o, lo que decías antes, la hipersegurización es un modo de vida contemporánea que está gobernada por estos dispositivos tecno-neuro-lingüísticos, como dice Bifo (Franco Berardi). Entonces, el fascismo tiene para mí que ver con esa tecnología del Capital. Porque tenemos miedo de cualquier desequilibrio, de cualquier figura que no podamos reconocer, que no podamos leer, de cualquier acontecimiento que desordene nuestras vidas, o desordene nuestros cuerpos. Entonces, hay un deseo al orden, hay un deseo al fascismo. Y esto hay que entenderlo. No es que hay gobiernos fascistas, es que hay en la sociedad contemporánea, a partir de la gobernanza del capitalismo en su nueva fase, un desear los dispositivos del orden, desear los dispositivos de totalización de tu vida. Hay que volver un poco ahí, aunque es una palabra muy complicada, que es la palabra deseo, volver a esas fuerzas que nos están atravesando, que constituyen nuestro deseo fascista.

Vitrina Dystópica: Esta vinculación que haces respecto de un análisis político, frente al mismo despliegue de insurgencia afectiva en lo escénico, están totalmente hermanados. Es decir, parece que se trata es de producir afectos, encuentros, proliferantes, intensificantes también y creo que, en algún grado, también, esta conversación ha sido esto. Hagámosla reverberar en lo virtual, en lo material, en lo real, en lo corporal. Tremendamente agradecidos, Silvio.

* Audio de la entrevista

* Desgrabación de la entrevista a cargo de: Paradigma Eterogenia

Diarios del odio – Diario del macrismo // Silvio Lang

Fraternidad estratégica entre el colectivo Juguetes Perdidos y la Organización Grupal de Investigaciones Escénicas

En diciembre de 2015 asumía Macri, con varias batallas electorales ganadas desde el 2013. Sin embargo, en espacio Roseti, festejábamos un año de fundación de lo que supo ser nuestro búnker cultural. En la fiesta de cierre, en un acto contra-fóbico de agite, me subí a unos palets con micrófono en mano y recité el ensayo de tres páginas La Gorra Coronada. Sobre el devenir voto de la vida mula, de los Juguetes Perdidos –JP. La guitarra de La Rocketi Banda acompañaba de fondo. Había que gritar a la juventud bienalizada el peligro en el que estábamos. Habíamos metido a la policía en nuestros corazones. Habíamos policializado nuestro sistema nervioso. Estábamos haciendo de nuestras mentes un nuevo cementerio. El macrismo no era un voto ideológico sino un voto de confianza de las almas argentinas entregadas al orden de la empresa y la policía. Me sentía frente a las teatras como el wacho Ioshua recitando: “Yo, no soy un hérore / Yo, sólo yo yo y eso no es mucho / Yo, soy sólo yo y no alcanza / Yo, Soy mi propia manada”. A los pocos meses organizamos en Roseti, gracias a Juan Coulasso que nos abrió las puertas, las conversas públicas “La normalización de la cultura”, junto a Diego Sztulwark, los JP, Verónica Gago y Diego Skliar. Repartíamos como panchos el cuadernillo “Macri es la cultura”, editado de urgencia por Tinta Limón, Revista Crisis, Lobo Suelto y los JP. 2016 fue para algunxs de nosotrxs un año de repliegue en la intemperie, de abrir frentes de lucha; de generar espacios de encuentros y aguante; de solidarizarse con lxs damnificadxs directxs; de buscar nuevas alianzas. Mientras otrxs estaban viendo cómo acomodarse y adaptarse a la nueva gobernabilidad. También, fue un año de mucha “soledad política”, como declararon los JP, en la presentación de su último libro La Gorra Coronada. Diario del macrismo, la semana pasada. Algunxs cumpas se metieron para adentro. Y hubo que estar con ellxs, aunque nuestra estrategia vital era otra. Y pienso que hubo dos escrituras fraternas en su estrategia como máquinas de guerra sensibles que tomaron al toro por las astas: la de los JP con su Gorra Coronada y nuestra fundación de la Organización Grupal de Investigación Escénicas, con las que llevamos a escena el poemario Diarios del odio, de Roberto Jacoby & Syd Krochmaldny. Esas escrituras-diarios de guerra, una en forma de investigación política delirante y la otra en forma de indagación escénica-musical-pop, se desarrollaron a lo largo del 2016 y durante este año, 2017.

“Tomar el toro por las astas” no significa seguirle el juego a la “coyuntura”, sino ir en contra de la verosimilitud de la “coyuntura” que el macrismo ficcionaliza. Ficcionalizar es establecer un singularizar ordenamiento del modo de percibir los hechos. La representación funciona como la homogeneización y la totalización de esa ficcionalización. Se trata no de hacerle olé a la representación sino de descuartizar el verosímil de su obviedad totalitaria. Los JP y nuestra ORGIE somos baqueanos en el arte del carneo y del raje de la disidencia existencial. Ellos se fugaron de la Academia como representación del saber; nosotros nos fugamos del Teatro como representación del mundo heteronormativo.

La carne del macrismo es el odio. Un odio resentido activado en revanchismo. Lo que al macrismo le da existencia, carnadura en el mundo, es el afecto del odio. El odio es para nosotros una categoría política: produce organización, hegemonía cultural y gobernanza. El odio es una de las pasiones políticas que organiza a los pueblos. La otra pasión política es el amor. Habría que poder concatenar las categorías políticas críticas del progresismo con los afectos que producen modos de vida concretos. “Un gobierno de derecha con movimientos propios de una dictadura”, “ajuste”, “vaciamiento”, “despidos”, “endeudamiento”, “transferencia de ingresos a los grandes grupos económicos”, “criminalización de la protesta y persecución a los militantes”, “avance contra las políticas de derechos humanos”, etcétera… pueden resultar nociones abstractas e ineficaces si se las escinde de las subjetividades que interpela y modaliza el macrismo. Como sostienen los JP: “Si la ‘discusión’ se mantiene en ese plano, lo que se arma es un escenario (‘la coyuntura, la coyuntura’) que se aleja de las prácticas concretas y posibilidades reales de disputar sensiblemente una gobernabilidad inédita”. Necesitamos agujerear ese “realismo de la obviedad” tanto como la verosimilitud macrista.

Cuando comenzamos a ensayar Diarios del odio, lo primero que tratamos de investigar es qué odia este odio: cómo es que se llega a odiar tanto al punto de querer matar o mandar a matar. La primera intuición fue que lo que se odia es la relación de lo múltiple. Que este odio es un afecto particular de la impotencia de las posibilidades de relacionarse, de todo lo que se pone en relación más allá de un orden trascendental. Se odia lo que queda fuera del ojo de Dios. La sociedad macrizada –o mejor, la “vida mula” neoliberal fundada en la propiedad privada de la tierra, el cuerpo, el auto, la mujer, los hijos, la empresa– odia los desbordes del “juicio de Dios” que se producen por relaciones profanas. Odia que se mezcle lo inmezclable, según su orden de funcionamiento codificado. Este odio es la rabia de no poder con el caos de las diferencias sensibles; el pánico a lo heterogéneo; la paranoia a las relaciones inesperadas que se producen en la masa democrática. Es un odio de derecha a la experiencia plebeya. Un odio al pueblo avivado, es decir, a lxs que no portan títulos de poder, ni herencia de propiedad, meros hijos de la tierra que en movimiento se constelan o se juntan, devienen multitud y se autorizan como poder autónomo de existencia colectiva. No es sólo odiar a los negros, a las travestis, a los pibes y las pibas pobres, a las maestras de la escuela pública, a lxs militantes, a lxs migrantes latinoamericanxs… El odio de derecha es el odio a lo que puede un cuerpo heterogéneo en sus abiertos y azarosos encuentros. “No se sabe lo que puede un negro”, me dijo un amigo indio y artista que nunca leyó a Spinoza. Por eso nuestras primeras imágenes materiales para la escena fueron los movimientos de masa: manifestaciones, piquetes, pogos, rituales, ocupaciones, motines, levantamientos, caravanas, encumbramientos, orgías… Los enunciados de los foristas de los poemas de Diarios del odio devenían en la puesta en escena un odio paranoico al poder de la masa en movimiento, insumisa, amorfa, irrepresentable, pero de la cual los odiadores podían extraer fuerzas y relanzarlas contra todo.

El kirchnerismo en su ampliación de derechos e inyección de dinero para el consumo interno produjo, sin proponérselo, potencias desbordantes, existencias disidentes. Además de la controlada conducción kirchnerista, durante la “década ganada” hubo un “dejar hacer”. Desde las páginas de Diarios del odio y de Diario del Macrismo se entrevé, en las ciudades de la “década ganada”, un dinamismo de imágenes de modos de vida que son blancos del odio de clase, racista, xenófobo, homofóbico, travestofóbico, misógino. El desborde son los pibes y las pibas enfiestados tomando birra y fumando porro en la esquina del barrio; la piba pobre con plata para pagarse un aborto; wachiturros con Lacoste; lxs hijxs del albañil del Bajo Flores con notebook; las travestis y las personas trans con DNI; los putos y las tortas que se casan, festejan y postean; motitos inundando las ciudades; las Madres de Plaza de Mayo que construyen casas para pobres; los indios de la Tupac Amaru que se hacen casas con piletas; los indios y bolivianos que usan Tinder, Grindr y Manhunt para coger; los negros-cabeza del Conourbano que viajan en el tren colgados y van al Centro con zapatillas de marca; la legitimidad internacional de la gran feria de ropa “trucha” La Salada; turras riéndose y moviendo el smartphone con carga; lxs migrantes latinoamericanxs pobres que pueden entrar sin problema al país y en una semana obtienen el DNI; los negros africanos que venden joyería, anteojos y relojes en la vereda; la democratización del show del fútbol; la juventud envalentonada con ser militantes; la Biblioteca Nacional que deviene una usina de producción cultural, debates políticos y editorial de filosofía; la no represión de la protesta social que corta la calle todos los días; la intelectualidad y locuacidad pedante de la presidenta; el look femme fatal de la presidenta; el culto a la cumbia; los genocidas en cárceles comunes; las amas de casa con la Asignación Universal por Hijo, mientras que la vecina de al lado, un poco menos pobre que ella, labura de cajera en un súper; lxs científicxs que son becados para investigar cosas que ni se sabe para qué sirven; lxs cartonerxs organizadxs; el Centro Cultural Kirchner gratis y encima con el apellido de casada de la presidenta; lxs bolivianos que ocupan tierras del Estado en la Ciudad y como el Estado no los reprime los balean otros vecinos pobres argentos; lxs autonomistas y lxs investigadxres experimentales que tienen recursos para ir a los barrios a escribir con lxs pibxs, editar y traducir los libros que quieran, e invitar a filósofxs internacionales; recitales todo el tiempo; falopa y pastis todos los fines de semana para que lxs pobres anden súper bien; una mujer ex guerrillera conduciendo las Fuerzas Armadas; plata en el bolsillo para circular por cualquier lugar de la Ciudad y enfiestarse a cualquier hora; pibas que se sublevan ante los machirulos; cursos de Derechos Humanos para los militares; Educación Sexual Integral en las escuelas; viajes de placer en 24 cuotas para todos y todas; hijos con triple filiación; el crecimiento de la industria del libro hasta la apertura de un Museo Nacional del Libro y de la Lengua; autos Cero Kilómetro para todos y todas; el “todos y todas” como igualitarismo introducido en la lengua; lxs artistas que viajan y tienen más recursos; los cineastas que filman películas difícil de entender; la TV pública que produce mejor calidad de contenidos que los canales privados; la historia política y cultural de la Argentina vuelta espectáculo en la calle; los piqueteros o los pibes y pibas “en la Casa Rosada”; las exequias de Néstor Kirchner que se hacen públicas; una banda de rock o de cumbia tocando en un acto “patrio”; dos aires acondicionados por casa; un plasma por habitación; pibitos y pibitas escabiando vinos chetos; rochos y transas copando boliches en Puerto Madero o fiestas electrónicas; lo plebeyo con plata… “El consumo libera”, fue la gran tesis política de Diego Valeriano sobre la “década ganada”.

 

En fin, esa imaginería material de los desbordes produce un sensualismo de los cuerpos en movimiento acercándose y enfiestándose; estrechándose y abrazándose: rozándose y bordeándose; apretándose y apiñándose; allegándose e incluyéndose; hacinándose y confundiéndose; apropincuándose y anudándose; entrecruzándose y adicionándose; reuniéndose y ligándose; enlazándose y aglutinándose; enroscándose y adhiriéndose; contagiándose e intercalándose; entretejiéndose y entremezclándose; gozándose y deseándose. Pero ese movimiento co-existe con un movimiento de securitismo de la vida neoliberal privada del cuerpo de los otros. En grandes porciones de la población un miedo al contacto y un fuerte resentimiento a las vidas en devenir se fueron convirtiendo en “fuerzas anti-todo”, como las describen los JP. Estxs no enfiestadxs que viven, como vivimos todxs, en una movilización permanente de la propia cotidianeidad para garantizar las condiciones materiales que reproduzcan nuestras vidas neoliberales y mantengan nuestro estado anímico, mediante la extorsión del salario, se engorraron y llaman al orden, al punto de poner el cuerpo para linchar, armarse y delatar. Engorrarse es “devenir un tirano: de tu pareja, tu familia, tu vecino, o cualquiera que ande suelto por ahí e irrite las sensibilidades mulas”. Y la “vida mula”, de la que hablan los JP, es ese esfuerzo cotidiano de integración social que hacemos cada unx de nosotrxs para no caer del mapa totalitario del capitalismo financiero. Cualquier desvío de la norma neoliberal es sancionado moralmente por lxs mulerxs adaptadxs hasta desear la muerte del o de la inadaptadx. Apenas asume la Alianza Cambiemos al Gobierno Nacional y en la mayoría de las gobernaciones provinciales los enunciados del odio de este deseo de matar se vuelven un accionar y lxs inadaptadxs son acusados de “vagos”, “grasa militante”, “ñoquis” “mantenidos” y “terroristas”. Y son englobados bajo el significante totalitario “kirchneristas”. Entonces, se producen los despidos masivos en el Estado y las empresas; pibes chorros son linchados por los propios vecinos; los putos son golpeados en la calle… –es el imperio de la vecinocracia, en una suerte de distopía política anunciada por el Colectivo Situaciones en 2001– y lxs militantes y activistas brutalmente reprimidos, encarcelados, torturados y asesinados por las Fuerzas de Seguridad y las Fuerzas Armadas. Se recrudecen los ataques homofóbicos, travestofóbicos, los feminicidios y travesticidios; se encarcela a lesbianas por darse un beso en una plaza y defenderse de una violación en un barrio. Desde el gobierno se aviva a las fuerzas odiadoras en la población y se suelta a la policía como perros de caza. Los jefes verduguean a sus empleados y en las escuelas se desatan cruzadas contra cualquier gesto que se desvié de la vida gorruda. “En cada desborde, por mínimo que sea, hay una oportunidad para el engorramiento y el revanchismo”, escriben los JP. Es “el gobierno de las almas gorrudas” al poder.

 

Lo que el macrismo o “gobierno de la tranquilidad”, como lo describen los JP, viene a ordenar y finalmente a clausurar y reprimir es la fiesta de la existencia democrática: es decir, que lo cualquier pueda advenir. No hay derecho para nuestras propias alteraciones, ni para ningún desvío o fluctuación que crée vida más allá de la vida como empresa y policía. Lo que se cierra con el macrismo no son solo las más de 3000 fábricas industriales que entraron en bancarrota en estos dos años por la pérdida del consumo interno y la desregulación de las cláusulas de la importación; lo que se cierra es la Fábrica de lo Sensible del devenir de las existencias transversales. Estos desbordes crearon nuevas formas de vida desafiando el código de vida neoliberal y la normalidad heteropatriarcal del capitalismo más allá del propósito del kirchnerismo. El macrismo es el mejor lector-captor, desde 2013, de esta conversión subjetiva en la población: las subjetividades gorrudas y las subjetividades disidentes. “Nosotros sabemos lo que quiere la gente y sabemos cómo comunicarlo”, declaró el jefe de Gabinete, Marcos Peña Brown. El macrismo trabaja en el nivel de los afectos de la población. El macrismo supone que la gente quiere algo y que ellos pueden dárselo, como publicistas de las fuerzas oscuras de la sociedad. Sus enunciados políticos antes que ideológicos o como parte de un programa político del Pro son el blablá de los odiadores. Lxs dirigentes macristas repiten lo que dicen los odiadores en las redes y en los barrios. Por eso la práctica militante evangelizadora del “timbreo” macrista y los ejércitos comunicativos de trolls, community manager y hackers oficiales, muchos de ellos trabajando full time en la Quinta de Olivos. El macrismo es un Gobierno fuertemente comunicacional, pero no solo porque miente en sus contenidos sino porque utiliza la acción comunicativa como táctica de captura y ofensiva en el plano de las ideas y los afectos de la población, que responde a una estrategia de guerra total contrarrevolucionaria. Como expresa Diego Sztulwark: “La contrarrevolución macrista consiste, en todo caso, en una épica justiciera fundada en la decisión de las clases dominantes del país de ajustar los comportamientos sociales a las líneas de mando emergentes de las pulsiones del mercado mundial (…) Contrarrevolución, quizás, como labor continua de esterilización comunicacional y refuncionalización neoliberal de todo aquello que surge como elemento de fuga y resistencia a la coacción de la economía del valor.”

Los odiadores seriales necesitan, además, una estética terapéutica. Es decir, sublimar el goce de matar con acciones, relatos e imágenes comunicacionales de violencia cruenta contra lxs inadaptadxs, que resisten y fugan del código macrista. Las razias que la Policía Federal comenzó a ensayar en la última marcha del Ni Una Menos, y que son las únicas imágenes que la televisión emitió de la multitud, fueron puestas en escena de una estética de la crueldad. Hay un goce en ver a los policías arrastrando de los pelos, por el asfalto, a lesbianas activistas. Como hay un goce de los odiadores en ver a la Policía de la Ciudad avanzando violentamente, como en una película hollywoodense, sobre los jóvenes piqueteros que cortaron la Avenida 9 de Julio para reclamar por la emergencia alimentaria. Hubo una variación de punto de mira de la puesta en escena de la crueldad en las jornadas de protestas del jueves 14, el lunes 18 y la madrugada del 19 de diciembre. Por un lado, dieron luz verde para pegar a los efectivos policiales, gendarmes y prefectos, que demostraron una brutalidad de perros de cacería lanzados para destrozar a sus presas. Lo que se comunicó en las imágenes y la narrativa desde el imperio de los medios de comunicación fue un estado de guerra. El plan del macrismo es, ahora, inscribir en el humor social un peligro de terrorismo interno difamando a las organizaciones sociales para legitimar e institucionalizar el monopolio del ejercicio de la violencia genocida y así continuar con el proyecto de expropiación capitalista. Hay imágenes de la crueldad que esta vez no fueron televisadas y solo circularon por las redes sociales: los policías motorizados que primero uno atropella a un pibe de 18 años y luego otro le pasa la moto por encima; el poli que gasea en la geta a una vieja en camisón que estaba en la puerta de la casa mirando la represión y luego la golpean con la cachiporra; otro policía que gasea a otro viejo parado en el medio de la calle; el patrullero que le lanzan a otro viejo; las balas de goma dirigidas a fotógrafos de medios críticos; los cumpas que recibieron balas de goma en los ojos y la cabeza; el maestro que recibió 21 impactos de balas de goma y perdió un ojo; el policía de civil infiltrado que le reventaron un ojo sus propios compañeros policías; el viejo que se murió de un infarto en medio del cacerolazo del lunes a la noche; la cara quemada por el gas lacrimógeno de la diputada Mayra Mendoza, etcétera… Solo mostraron las 300 personas que tiraron piedras –municiones caseras que sacaban de las baldosas que rompían en la desesperación–, pero nunca mostraron a las 500.000 personas que manifestamos y fuimos encerradas en una emboscada por la policía y los camiones de Gendarmería, en el barrio de Congreso. La masa en pánico corriendo y replegando por los gases lacrimógenos de largo alcance; las tanquetas con chorros de agua; las balas de goma y las motos asesinas no fueron televisadas. Con la escenografía de la guerra al terrorismo en nombre de la paz, el macrismo hace girar el escenario de la violencia donde se expone a las organizaciones sociales como nuevos enemigos del pueblo. Sin embargo, lo que hemos aprendido con León Rozitchner es que a la “violencia de derecha” se la digiere y redirecciona con una estrategia de contraviolencia que implique una contraofensiva sensible de los cuerpos aterrados por el peligro de muerte.

Parte de una contraofensiva sensible son las acciones colectivas que realizamos para que no nos maten. Diarios del odio y la Gorra Coronada. Diario del macrismo funcionan estratégicamente como escrituras de resistencia en la calentura del presente. Comprendemos que toda obra es una desobediencia de la época. Se hace mundo desobedeciendo el presente. Es así como Henri Meschonnic planea la salida del posmodernismo que constriñe nuestra respiración y nos impone su política del ritmo hasta enfermarnos y separarnos de lo que podemos hacer, sentir y decir. Se piensa contra la época codificada; contra los aplausos de tus contemporáneos; contra los poderes estandarizantes del teatro –el texto, los personajes, el significado, el diálogo, el conflicto, la estructura, el actor, el director…–, y la sociología –el objeto y el campo de investigación, las estructuras, la estadística, la jerga y las categorías académicas…–. No queremos adaptarnos a la Cultura Macri, ni a la heteronormalidad teatral que lo co-produce. Más bien, nos desconectamos de su código y le hacemos cortocircuito. Producimos un movimiento irónico que nos desvincula del lenguaje del pensamiento heterosexual del “capitalismo absoluto” y sus teatros de operaciones. Producimos insolvencias semióticas; avivamos insurgencias afectivas; politizamos lo que nos pasa; intensificamos nuestros deseos estratégicos; desencadenamos actos no-conformados; investigamos mutaciones sensibles; materializamos contra-coherencias; le damos una sintaxis al grito. Destituimos esta humanidad y sus imperios en cada paso para crear otras relaciones con nuestro cuerpo, con la organización, con el ambiente, con la producción, con la sensibilidad. Componemos y dirigimos máquinas de guerra sensible. Exploramos las fuerzas que nos sobrepasan; revisamos nuestros propios microfascismos para desviarlos. El deseo de matar es el deseo-amo que el Capital, por su acumulación, aceleración y valorización infinitas pretenden modalizar en nuestras existencias. Nuestras estrategia inocula otras intensidades en el campo social. Para nosotros la resistencia es primera. Porque la existencia es un conjunto de operaciones estratégicas, en el plano del deseo, para que no te exploten, ni te esclavicen, ni te maten. Y quienes planeamos una fuga inventamos un política del deseo. Para nosotrxs la existencia es resistencia. Y la resistencia son insistencias. Escribimos escénicamente Diarios del odio y delirantemente Diario del macrismo para que no nos maten más. Es nuestra contraofensiva sensible.

Consideramos que el macrismo es la realización de un posfascismo. El fascismo histórico fue una fase preparatoria para el post-fascismo de la vida neoliberal o el “capitalismo absoluto”. El posfascismo es la violencia total en nombre de la paz. Es coerción de la paz del terror o la supervivencia. Es la “precariedad totalitaria” en la que vivimos, como dicen los JP, que produce un “terror anímico” a fuerza de emprendedurismo entusiasta. “No es un cambio ideológico, sino tecnológico”, dijo el jefe de Gabinete, Marcos Peña Braun, frente a los empresarios, en una entrevista con Carlos Pagni. Nuestra vida está evolucionando a fuerza de dispositivos tecnológicos automáticos que modalizan nuestra sensibilidad, nuestra manera de conocer, de vincularlos… Los dispositivos tecnológicos que capturan nuestra fuerza viva comienzan a sustituir al Estado y al mercado. El “capitalismo absoluto” es la idea de que todos nuestros comportamientos biológicos, físicos y sociales pueden ser programados y reprogramables para la acumulación infinita del capital y la circulación de mercancías y personas. Como sostiene Bifo, estamos frente a una “mutación antropológica”. Nuestra vida va a una abstracción y una desensibilización generalizada –o ausencia de empatía– gobernada por la lógica abstracta del signo tecno-financiero. Un deseo de orden, transparencia y claridad fundan esta gobernanza que avanza con técnicas de totalización, conjurando el acontecimiento, es decir, que algo que desordene pase. El sistema de comunicación y la tecnología digital son la policía del pensamiento puritano de este nuevo Imperio, que se apropia de nuestras máquinas de guerra o salidas críticas-inventivas, no sin violencia represiva como fueron los asesinatos de Santiago Maldonado y Rafael Nahuel. Nos faltan máquinas de guerra en el plano de los signos, que generen proposiciones y ruidos indiscernibles por el código neoliberal de la vida mula, que produzcan cortocircuitos, sabotajes y desconexiones que escapen de la racionalización absoluta. Experimentar y vivir otros goces que desborden los dispositivos de orden. Una política que invente prácticas de sensibilización y nuevos protocolos de experimentación siguiendo nuestros desvíos. Devenir otra cosa que no sea un dispositivo tecnológico es asumir el derecho a nuestras propias alteraciones. Oponer otras formas-de-vida: otros intereses, otros gustos, otros goces, otras figuras, otros ritmos. Por eso hacemos Diarios del odio y muchas máquinas de guerra sensibles más. Se trata de tramar alianzas que saboteen el triunfo del posfascismo del gobierno de Macri.

Con Diarios del odio no hicimos la automática temporada del teatro independiente porteño. Organizamos una o dos presentaciones por mes, en diferentes espacios, para encontrarnos con públicos heterogéneos. Nos interesaba con cada presentación producir un micro-acontecimiento: reunir a una gran masa de público diverso que se encuentre a sí misma por primera vez y se piense y se afecte. También produjimos varios escándalos en los públicos porque, como dijo Eduardo Rinessi, “la derecha no soporta el escándalo”. Estamos de huelga con la endogamia y la autocomplacencia del público del teatro independiente porteño, y contra sus condiciones de producción neuróticas, impotentes y autoexplotadoras: queremos desarreglarlas y producir otros modos de encontrarnos en lo escénico y más allá de lo escénico. ORGIE somos un grupo que compone todos los planos de producción y creación colectivamente y estamos practicando dirigir nuestros deseos comunes. Somos una nueva generación de artistas –la policía y la normalidad teatral porteña nos reniega– que trabaja con lo real y lo común del presente que nos afecta a todxs: el posfascismo neoliberal.

 

A principios de octubre anunciamos las funciones de Diarios del odio como “motines”. Entendíamos que el sufrimiento, el miedo, el terror y el estrés que el gobierno está provocando en la población argentina necesitaban ser expresados. Como dijimos, el odio es una pasión política: el odio de las clases dominantes sobre lxs inadaptadxs, pero también el odio con el que resistimos las clases explotadas y marginadas. Para nosotros hacer la obra una vez al mes es una arenga, un agite de los cuerpos, de las ideas y de la percepción. El domingo 10 de diciembre realizamos una pegatina de afiches en la Av. Corrientes, a la altura del barrio Congreso, con los rostros de las mujeres patriarcales del macrismo –Michetti, Bullrich, Vidal, Carrió– y la palabra “MOTÍN”, que anunciaban la última función del 2017. Son las mujeres ventrílocuos del bloque de poder del capital financiero internacional que violentan al pueblo en nombre de la paz, en nombre del orden, del orden de sus ganancias y sus propiedades. Al otro día de la pegatina, la ciudad se amotinó en la Plaza de los Dos Congresos, durante las manifestaciones contra la conferencia de la OMC, tras fuertes represiones del gobierno. El miércoles 13 de diciembre el público se amotinó en la sala, en el barrio de Congreso donde hacemos la obra, antes de comenzar la función, contra unos espectadores violentos que nos querían someter a todxs a que cumpliéramos su poder de consumidores. El jueves la ciudad se amotinó en el barrio de Congreso contra el proyecto de reforma previsional. El lunes 18 volvimos a las calles donde se juegan nuestras posibilidades de actuar, donde tomamos el riesgo de avanzar juntos marchando sitiados, de enfrentarnos a la policía, de hacer nuevas amistades, de encontramos con otrxs.

Como los JP, consideramos que el macrismo es una reacción policial antifiesta del quilombo de la vida democrática. “Arriba la vagancia”, es uno de los lemas de los JP. Entonces, desde ORGIE, armamos y lanzamos el ciclo Entrenar la fiesta. Una suerte de seminario-happening-fiesta. En cada encuentro danzamos un genero musical diferente: funck carioca, electro house, reggaetón, pop… Apto para todo público, producimos un espacio de mezclas, donde las singularidades se manifiestan entre sus formas de moverse. Pasamos procedimientos de movimiento, con el propósito de crear capacidades que rehagan nuestros cuerpos; de cruzar umbrales de intensidades; de concatenar fuerzas que actúan sobre y entre los cuerpos; de reinventar la trama de la danza colectiva. La fiesta es, también, una lucha política. Disputar la noche, decimos. No podemos conceder a los políticos del orden que definan cómo gozan y desean nuestros cuerpos.

Nos pasa como a los JP: “Nuestro rechazo al macrismo es, antes que político o ideológico, sensible, odiamos su propuesta de vida. Alianza entonces con las fuerzas e intensidades que se desatan por ahí, en algún agite cualquiera y anónimo”.

Por un Arte Erótico Estratégico // Entrevista a Silvio Lang

Vitrina Dystópica / FiFTijuana 2017

Entrevista colaborativa y trans-fronteriza realizada por el Colectivo organizador del Festival Internacional de Fotografía de Tijuana (México) y el Colectivo Vitrina Dystópica (Chile) al artista y activista Silvio Lang (Argentina), en el contexto de su segunda edición #FiFT2017 bajo la temática “Desplazamientos”.

Conocemos tu trayectoria como artista, dramaturgo, investigador y activista en Argentina. Desde ese territorio situado nos has permitido ahondar en las transformaciones sociales y políticas que van dando cuenta de una nueva cartografía de la violencia, o como tú haz definido, una nueva estética de la crueldad o del odio con que las sociedades latinoamericanas se van reorganizando de acuerdo a una nueva programación subjetiva del capitalismo que tiene como principal característica un protagonismo excesivo de nuevas tecnologías telemáticas basadas en un registro sensible sujeto principalmente al poder de las imágenes. ¿Cuál podría ser el diagnóstico que en clave estética podríamos realizar del contexto actual que vivimos a nivel   g-local en Latinoamérica, considerando con ello, un nuevo tipo de relación que vincula al continente con las operaciones tecno-políticas que vemos acontecer también en Europa y Estados Unidos?.

— El totalitarismo de la tecnología digital y el poder de mando financiero que gobiernan nuestras vidas en la nueva fase del Capital hacen una separación entre sus valores economicistas de transparencia, productividad, competitividad, rédito, emprendedurismo, mérito y acumulación que producen una ganancia subjetiva en cada un* de nosotr*s y; por otro lado, una estética comunicacional y cultural de la violencia represiva estatal y punitivista de la sociedad, que producen unas ganas locas de matar a otros. Pero, en realidad, se trata de lo mismo: el racismo del orden. Este proceso comienza con un sinceramiento comunicacional de las prácticas neoliberales que organizan nuestro cotidiano, y la expectativa social de inclusión competitiva que bloquea cualquier capacidad crítica de nuestro deseo y el deseo amo del Capital, que nos pone a trabajar y explota nuestra capacidad de actuar, de hablar, de crear, de pensar, y de empatizar con otros. El racismo del orden es un totalitarismo porque ansía controlar, programar y reprogramar, mediante automatismos tecnológicos, cada aspecto de nuestras vidas. El racismo del orden supone que cada un* de nosotr*s quiere algo y está dispuesto a dárnoslo. Nos codifica como demandas vivientes y responde con ofertas de formas-de-vida. Sin embargo, este código racista del orden no soporta ninguna insumisión, ningún cuerpo indócil, ninguna diferencia a la forma de vida despótica que promueve. El código es amenazado ante cualquier fluctuación, variación, desviación o desconexión y entra en alerta. Su veta de violencia represiva a lo inadaptado cumple, al menos, dos propósitos: por un lado, una función comunicacional de producir imágenes-acciones de castigo que satisfacen, por un ratito, el goce de sanción o punitividad de quienes sí pudieron adaptarse al código; por otro lado, la función de proveer a es*s adaptad*s imágenes-acciones para performatear en sus vidas cotidianas para linchar, violar, torturar y matar a l*s inadaptad*s. El racismo del orden produce con su economía de vida una cultura del orden alimentada por el deseo de genocidio en la población plantetaria.

En la entrevista que tuviste con el programa radial Vitrina Dystópica hace unas semanas atrás, parte importante del diagnóstico, del nuevo contexto de violencia que vivimos en el mundo, lo propusiste abordar desde una lectura a contrapelo de las representaciones con que a través de distintas dimensiones, específicamente las del arte y la estética, se distribuyen los cuerpos de acuerdo a determinadas funciones normativas que tienden a totalizar la vida actual bajo un principio de abstracción productiva sujeta al capitalismo. Esa normativa totalizante y representacional, señalaste, funciona como una máquina de hacer visible y de “hacer mirar”, al mismo tiempo, que produce un deseo al orden que tiende a docilizar la imaginación de los espectadores frente a una estructura binaria codificada por el mercado y la gobernanza. Frente a ella sugerías llevar adelante algo así como una exigencia política para la dimensión del arte que proponías como Arte Erótico Estratégico. ¿Cuál es la función de ese arte erótico estratégico y frente a cuál dimensión del arte se enfrentaría?

— Dije en la entrevista con l*s amig*s de Vitrina Dystópica “A por un arte erótico estratégico”, de manera inconsciente. Pero, ahora, que lo recuperan ustedes caigo en la cuenta que es el motor de mi lenguaje de guerra artístico. Entonces, no sé lo que dije, pero voy a tomar posición. “Para saber hay que tomar posición”, escribió George Didi Huberman. Mi intuición es que en medio de la captura generalizada del capitalismo totalitario a nuestra fuerza viva de actuar, de pensar, de percibir, de sentir, de conocer se vuelve necesario devenir máquinas de guerra sensibles y diabólicas. Lo que explota el capitalismo actual es la mente, lo dice Franco Berardi “Bifo”, y eso se siente en los órganos de nuestro sistema nervioso, de nuestro sistema respiratorio, de nuestro sistema digestivo, y en el órgano de la piel, que son la carne que somos arrojada al mundo. La carne, no la de Cristo, si no como aparato de registro de las sensaciones que nos produce el mundo. En el capitalismo actual no se nos sustrae tanto nuestra fuerza de trabajo, sino nuestra capacidad para respirar, para vivir y crear en común, nuestra fuerza viva para existir en el mundo con otr*s. El capitalismo nos impone un ritmo de existencia insoportable. Nuestros cuerpos no dan más.

Hace dos años que hago una preparación física con d*s amig*s, Amparo González y Juan Onofri, con quienes integramos el colectivo Escena Política  y en sus clases trabajamos con principios tenségricos y osteopáticos y circuitos de alto rendimiento deportivo que expanden los tejidos de la carne y danzamos desde esa potencia. Se trata de producir potencia desde la sensación en los tejidos carnales que somos. Siempre he gozado de las clases y los intercambios artísticos e intelectuales con much*s colegas de la danza contemporánea y la performance de Latinoamérica -Diana Szeinblum, Lucia Russo, Celia Argüello Rena, Alina Folini, Natalia, Tencer, Paulina Mellado, Cecilia Priotto, Paula Giuria, Florencia Martinelli, Javier Contreras Villaseñor, Lucas Condró, Matthieu Perpoint, Rodolfo Opazo… Como, también, han sido fundantes mis alianzas con los amigos investigador*s experimentales y militantes autonomistas Verónica Gago y Diego Sztulwark, como las alianzas políticas y las luchas feministas con las compañeras travestis y lesbianas. Y siempre contar con amigos y amigas poetas, artistas visuales y compositor*s. Al mismo tiempo, hace años, que elaboro una crítica práctica a la producción escénica de Argentina, donde detecto una obediencia respecto del modo en que nuestros cuerpos son constituidos, pensados, hablados, imaginados por el “pensamiento heterosexual”. Hay una colonización heterosexual en la práctica escénica como en todas las demás prácticas sociales. El “pensamiento heterosexual” es el mismo que concibe, planea y ejecuta el estado-nación policial, el capitalismo totalitario y su racismo del orden; no tiene nada que ver con el objeto de deseo de las personas heterosexuales, si no, en el modo en que fue constituido históricamente el deseo y se interviene en el campo social modalizando y explotando la capacidad de desear de otras personas. Es un pensamiento racionalista, falocéntrico, logocéntrico, egocéntrico, representativo, ordenancista, policial, colonizador, racista, binario, excluyente, paranoico, totalizador, explotador, punitivo y represivo. Lo que excluye ese pensamiento es el caos vital: del pensamiento inconsciente, de la experiencia, de la sensación, de los afectos, de los cuerpos mezclándose… Todas esas fuerzas sensibles que actúan sobre la existencia y desordenan, alteran e histerizan el código existencial del “pensamiento heterosexual”, son las “fuerzas diabólicas” que imaginaba Kafka y que Deleuze/Guattari y Suely Rolnik le dieron rango de teoría práctica, desde una perspectiva spinozista y feminista.

Entonces, el teatro que hacía, -que ni ya lo llamo teatro, aunque podría insistir tan solo para disputarle al “pensamiento heterosexual” esa hermosa palabra de la Antigua Grecia repleta de maricas y hedonistas-, no encajaba de ninguna manera en la producción cultural de este fascismo teatral costumbrista y realista a la norma heterosexual. No sólo tenía que crear las condiciones de producción de mi lenguaje escénico expresivo, sino los discursos, los públicos y l*s performers para desplegarlo. Había que elaborar una escritura, es decir, un conjunto de formas de expresión que afectaran mi entorno. Convertir mis alianzas y mis producciones artísticas y políticas en máquinas de guerra que se fugan del dispositivo del “pensamiento heterosexual”, que lo corran, que lo desobedezcan, que lo desborden, que lo agranden, lo saturen, lo aceleren hasta deformarlo. Arruinarle la forma despótica al poder del “pensamiento heterosexual” en la cultura. Reventar sus clichés, meterme en sus intersticios y llevarlos más allá, al desierto de los signos para producir insolvencias semióticas y un exceso de imaginación. Destituir el “pensamiento heterosexual” en el cual estamos ontologizados y colonizados para experimentar otro modo de relacionar las cosas y los seres. Crear y cuidar las formas sensibles -espacialidades, temporalidades, ritmos, usos del cuerpo, figuras- que están ahí, en una intensidad menor, invisibles, inaudibles, inconceptualizables fugándose del dispositivo de poder que nos gobierna. Eso es un Arte Erótico Estratégico. Un arte que está en posición de convocar y crear la carne de un pueblo que viene.

Como artista, desde muy temprana edad, haz estado ligado al teatro, sin embargo, tu propuesta creativa se desplaza de forma in(ter)disciplinada por ámbitos de la invención y de la expresión como lo es la filosofía, la literatura, el sicoanálisis, entre otras. De igual forma, tu trabajo de montaje escapa siempre de la hegemonía de la representación textual en el teatro y aborda los planos de las intensidades lumínicas, musicales, gestuales, fotográfica que componen, antes que un guión en obra, una experiencia sensible en des-obra. ¿Cuáles son las potencias interdisciplinarias, o indisciplinadas, de las dimensiones creativas ligadas al arte en este contexto que hemos ido describiendo y caracterizando en la entrevista?.

— Propongo lo transversal ante lo interdisciplinario. En el deseo de orden que la cultura del capitalismo totalitario modaliza en cada un* de nosotr*s importan la experiencia y la aventura de un pensamiento transversal. Mezclar lo inmezclable. Ensayar la puesta en relación de los elementos, planos, personas, intereses, prácticas que el código operacional del Capital registra como incompatibles. El racismo del orden del capitalismo totalitario actual es un odio al fracaso de la relación de lo heterogéneo. Lo que no soporta es su propia incapacidad para hacer co-existir y co-producir las diferencias críticas. Odia cualquier otra forma-de-vida que no sea la de la estructura de obediencia del presente. Pero resulta que la existencia es un caos de fuerzas heterogéneas desordenadoras que están actuando continuamente; ¡ser es un quilombo! Lo que el racismo del orden odia es la existencia, así nomás, que algo vital trastorne y transforme una vida adherida al dispositivo de mando que articula cuerpos y enunciados guionados. Cuando los gerentes del orden hablan de “reforma permanente” o adaptaciones al “cambio” o a las “incertidumbres” se refieren a la variabilidad prevista en la fuga de capitales de los ricos pero no a las fugas de nuestras políticas de deseo. Cuando desclasificamos el código con nuestras mezclas transversales producimos un acontecimiento y un sentido crítico en los cuerpos que se ríen de las conexiones estúpidas, de las reglas espurias y del ensamblaje canalla que impone el Partido de los Ricos. Entonces, se trata con el arte, en alianza con otras prácticas sociales, de inocular intensidades disruptivas y dichosas en la experiencia del campo social.

La línea curatorial del FIFT 2017 es “Desplazamientos”, sin querer reducir la figura sólo a la migración, fenómeno que constituye la experiencia de frontera de nuestra ciudad en Tijuana y que muchas veces sólo puede ligar la imagen del desplazamiento a experiencias negativas relacionadas a violencia, pobreza y precariedad, sino también a una fuerza más bien afirmativa del desplazamiento, como podríamos señalar lo es el acercamiento y la promiscuidad interdisciplinaria a la que referíamos en la pregunta anterior. Con respecto a estos desplazamientos, tu trabajo ha construido alianzas que muchas veces se desplazan entre la academia, el teatro, la calle y los movimientos sociales, principalmente el movimiento feminista y kuir de Argentina. ¿Qué podrías decir con respecto a esta inclinación estratégica con que antes de cristalizar el espacio creativo en un espacio específico e institucional, pareciera ser, más bien se juega su proceso y su potencia en la capacidad de desplazamiento y alianza que puede llegar a tener con otros lugares de enunciación y producción creativa?, ¿Qué nos jugamos cuando ponemos como espacio de creación artística y expresiva los enunciados de la calle, el malestar de los grupos sociales en (des)-obra?.

— El arte, decíamos, es erótico y estratégico. Primero, comenzar a considerar al arte no como una serie de obras de arte si no como una actividad, como una práctica que un* hace. La práctica artística como una máquina de guerra sensible, que primero te afecta a vos mismo y en ese movimiento afecta a tu entorno. La práctica artística es una experimentación de un cuerpo nuevo, el ensayo y el aprendizaje de un cuerpo, que se desdobla o actualiza en lo que aún no es. Hay un movimiento subjetivo de trastorno y transformación en la actividad artística, tanto para el artista como para el público. No importa si, en la actualidad, como describe Boris Groys, hay más artistas que gente apreciando el arte. Lo que tiene un valor de deseo y una dignidad para mí es qué pasa en el movimiento de esa actividad. Si somos capaces de introducir intensidad insumisa en lo que hacemos cuando devenimos artistas. El problema de la práctica del arte neoliberal (existe un arte neoliberal, es la mayoría) como cualquier práctica neoliberal es que tiene una fuerte relación del artista consigo mismo pero sin ocuparse de los demás. Ahí la necesidad estratégica de provocar esos “Desplazamientos”, que ustedes, desde el FIFT están arengando. ¿Qué sería incorporarse y singularizarse en un arte no-neoliberal? Es un gran trabajo. Empezamos por las prácticas desplazadas, en la perspectiva de un pensamiento transversal. Seguimos con el erotismo. Habría que poder volver a asociar al arte a la potencia de lo sensible de la sinestesia (mezcla de sensaciones) y la morfógenesis (creación de formas) que producen la carne y el sentido del mundo. ¿Cómo producir sentido o mundo desde lo sensible, desde lo que pasa en la carne, a través y entre las carnes y no desde una operación racional dogmática y una hermenéutica sobrecodificante? No sólo sería una nueva política del arte si no una novedad política, que el movimiento feminista actual está comprediendo y desplegando. Es un trabajo de historicidad que viene haciendo Jacques Rancière: la política y el arte se interseccionan en “el reparto de lo sensible”. Lo que está en juego son las formas sensibles: qué cuerpos, qué capacidades, qué funciones, qué espacios, qué tiempos, qué imágenes, qué acciones son posibles en el mundo del presente y cómo disputarlas. El sentido del mundo es su sensorio y es un arte fabricarlo. Lo estratégico es hacer crecer esas formas sensibles o materiales insumisas y dichosas del mundo. Un pensamiento artístico estratégico detecta los enunciados y cuerpos esamblados en el dispotivo de dominación e investiga y arriesga las salidas para desplazarlos hacia una “tierra nueva”, transformados en una materialismo sensible ensoñado. Un Arte Erótico Estratégico, desplazado y transversal, es la actividad de crear un afuera desde adentro, a la altura de las fuerzas del mundo que nos afectan.

 

*Silvio Lang. Director, investigador, docente y experimentador escénico, integrante de la Organización Grupal de Investigaciones Escénicas (ORGIE).

**Vitrina Dystópica. Órgano de difusión radiofónica del Grupo de Estudios Experimentales “Paul K. Feyerabend”

Fuente: http://www.fiftijuana.com/

ACONTECIMIENTO MEYERHOLD // Silvio Lang

 

El nombre del director escénico, ruso y comunista Vsevold Meyerhold (1874-1940) anuda cuatro movimientos de la historia del siglo XX que elaboraron lo colectivo contemporáneo: la revolución bolchevique donde se juega la creación del “hombre nuevo” y el protagonismo de las masas; las primeras vanguardias estéticas que mezclan arte y vida; el terror del Estado estalinista que reacciona, captura y asesina ese proceso de “revolución permanente”; y el giro performático en el teatro, que libera de la totalización de la representación obligada. Meyerhold significa el acontecimiento cultural que produce ese anudamiento entre política, arte, vida y revolución.

 

Víctima de la estafa de los Juicios de Moscú, en 1940, y rápidamente fusilado por Stalin, es el primer hombre de teatro asesinado por el Estado. Sus posiciones estéticas y políticas y su producción escénica eran una amenaza al totalitalismo cultural y político estalinista.

 

Muchos nombres de la saga revolucionaria y del arte contemporáneo acompañaron a Meyerhold en sus creaciones: Maiacovsky, Eisenstein, Vertov, Tchaicovsky, Debussy, Mussorgsky, Malevich, Maeterlinck,  Popova, Stepanova. Y muchos otros influenciaron sus elaboraciones estéticas: Wagner, Strauss, Gluck, Trosky, Chaplin, Appia, Craig, el jóven Marinetti, Vajtángov…

 

Varios desplazamientos produjo Meyerhold en la historia del arte escénico y la producción cultural hacia un comunismo pagano –la igualdad festiva de todos los seres y las cosas-:

  • una nueva actuación, basada en la capacidad del actor y su relación con lo imposible de hacer, donde el actor es el creador que organiza su materialidad y dirige su performance. Para ello, la formación de los actores y las actrices requiere de una educación política que considere la práctica como arma;
  • un nuevo espectador, copartícipe y creador del goce de la nueva vida revolucionaria;
  • un pensamiento constructivista, que implique la construcción de nuevos edificios teatrales para el teatro del futuro; el develamiento de la maquinaria teatral; la “cineficación” -o tecnificación- del teatro como espectáculo de masas al igual que el cine;
  • una rematerialización de las superficies o formas sensibles de la puesta en escena, que recree las nuevas formas de vida que trae la revolución.
  • un devenir musical del lenguaje escénico, mediante un “teatro asociativo” o de la sensación que mezcle las energías, las expresiones y los estilos urbanos del pasado y del presente,

 

Con estos desplazamientos Meyerhold produce algunas ideas-teatro:

  • la democratización o un comunismo de las formas en una permanente reconstrucción del teatro;
  • la organización estratégica de toda la producción, incluso la recepción, a través del ritmo;
  • la producción del presente colectivo en escena;
  • la investigación autónoma experimental de l*s creadores/as escénicos/as.

 

 

La obra escénica Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro, estrenada en Buenos Aires en 2014, fue una tentativa combativa de inteligir los nudos conceptuales del acontecimiento Meyerhold, a través de las flexiones que su pensamiento produjo en la práctica escénica del siglo XX, y ponerlos en relación con las trascendencias de la producción actual del teatro argentino.

 

Las fuerzas productivas de la escena como organización y transformación del presente colectivo del público; el teatro puesto en relación con algo más que el teatro; la potencia de la producción material de la corporalidad del actor y los otros elementos sensibles de la puesta en escena; la música como recomposición del mundo actual; y el desborde de la arquitectura de la sala, fueron algunos de los ejes conceptuales que experimentamos de su pensamiento y consideramos como armas posibles para discutir con el teatro que hacemos hoy en Buenos Aires y las provincias.

 

La historicidad -potencia de lo que pasó actuando hoy- es una actitud en presente. Es decir, un desbordamiento de la historia para pensar cuál es el campo actual de lo posible, cuáles son las chances de franqueamiento de los límites históricos y cómo romper la normatividad del presente irrespirable.

 

 

* Dossier del espectáculo Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro, de Silvio Lang: http://campodepracticasescenicas.blogspot.com.ar/2017/01/corpus-meyerhold-freakshow-del.html

Link: https://www.youtube.com/watch?v=aJ2G_3rDTZ0

Crédito foto: UNTREF

2017-11-12

ÚLTIMO CONCIERTO DEL AÑO DE DIARIOS DEL ODIO: 8 de NOV 21:30 hs – Sala Caras y Caretas // ORGIE

DIARIOS DEL ODIO

 8 de noviembre 21:30 hs – Sala Caras y Caretas 2037

Invitamos a la última función del año de Diarios del odio, el miércoles 8 de noviembre a las 21:30 hs. Esta vez, nuevamente, en la sala de conciertos de laUniversidad Metropolitana para la Educación y el Trabajo “Caras y Caretas” (Sarmiento 2037). Luego del estreno en la Universidad Nacional de General Sarmiento y el estreno en Capital Federal, en el Centro Cultural Paco Urondo, las presentaciones en Caras y Caretas y el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Diarios del odio, indagación escénica y musical ​del poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, dirigida por Silvio Lang, junto a ORGIE -Organización Grupal de Investigaciones Escénicas- sigue transitando espacios diferentes y generando públicos heterogéneos y multitudinarios. Desde su estreno y con sólo 8 funciones ya la han visto más de 2000 espectadores. La entrada tiene un valor de  $ 200 y se adquieren en boletería de la sala y enTuEntrada. Descuento para estudiantes $150, en boletería, con acreditación.

Imágenes integradas 1

SINOPSIS —

Al menos dos planos escénicos heterogéneos se enfrentan en la indagación sobre el poemario Diarios del odio, de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny: las relaciones de los cuerpos en masa y los enunciados del odio de los lectores anónimos de las ediciones digitales de La Nación y Clarín, durante los gobiernos kirchneristas. En el primer plano los cuerpos se organizan en la materialidad de fenómenos de masas en movimiento en el espacio público –marchas, piquetes, saqueos, estampidas, linchamientos, represiones policiales, formaciones militares, éxodos, rituales. En el otro plano, los enunciados vueltos poemas se resuelven en canciones pop evangelista. En las tensiones y transacciones entre uno y otro plano se juegan los afectos de odio y de dicha de los cuerpos, tanto como la estrategia de poder del pastoreo de las masas ante sus desbordes contingentes de igualdad, organización y emancipación.

Duración: 85 minutos

Pre-venta online disponible
ACTUÁN: Marcio Barceló Eva Calderone Augusto Chiappe Tomás Deías Spreng Julián Dubié Juan De Rosa María Jesús González Ramiro Guggiari Juli Hadida Rodrigo Hache Hugo Martínez Javier Olivera Juanse Rausch Rodolfo Opazo Valentin Piñeyro Flor Sanchez Elia Nahuel Vec Nehuen Zapata Gianluca Zonzini

DIRECCIÓN MUSICAL: Valentin Piñeyro
COMPOSICIÓN MUSICAL: Valentin Piñeyro & Organización Grupal de Investigaciones Escénicas
ENTRENAMIENTO DE MOVIMIENTO: Rodolfo Opazo
PREPARACIÓN FÍSICA: Pablo Fermani
DISEÑO DE MAQUILLAJE Y MÁSCARAS: Emanuel Nem (Asistencia: Jimena Mejuto)
DISEÑO DE SONIDO Y MEZCLA: Marcos Zoppi
DISEÑO DE LUCES: Fernando Berreta
(Asistencia: Estefanía Piotrkowski)
ASESORÍA DE VESTUARIO: Endi Ruiz

REGISTRO Y DOCUMENTACIÓN AUDIOVISUAL: Yasmin Reguero / Magali Matilla / Daniela Horovitz / Sebastián Freire / Julián Merlo / LAC / Purnima Foto / Boscology / ORGIE / Jorge Guidi / Diego Stickar / Andrés Stutz
COMUNICACIÓN: Marcio Barceló y Ramiro Guggiari
DISEÑO AUDIOVISUAL: Tomás Deías Spreng
DISEÑO GRAFICO: Julián Dubié
ASISTENCIA DE ESCENA: Julia Ghirardelli
PRODUCCIÓN: Silvina Gonzalez
ASISTENCIA DE DIRECCIÓN: Braian Alonso

DRAMATURGIA Y DIRECCIÓN: Silvio Lang


SOBRE DIARIOS DEL ODIO —

«A los eslabones de la serie de traducciones –obra visual / poemario- se le agrega ahora una performance teatral, encarada por Silvio Lang y un conjunto de actores y músicos. Traducir al cuerpo, en los cuerpos, por los cuerpos. Individuales y colectivo. Ver qué hace el odio en ellos y el combate grupal contra el odio. Lo comunitario que embate para evitar su propia destrucción. Siempre en esta secuencia de traducciones se estuvo pensando la política y las pasiones. Las pasiones que atraviesan, fundan y desgarran. La política como modo de hacer con las pasiones. Agitándolas, absorbiéndolas, conjurándolas. Lang, según adelanta, piensa en ese vaivén.»

María Pía López, directora del Centro Cultural de la Universidad Nacional de General Sarmiento.

 

«Diarios del odio, es una plegaria, es coro antiguo pero esta totalmente modernizado y tiene sarcasmo interno, los cuerpos tienen toda la plasticidad de la historia del teatro, la coreografía, por lo tanto asistimos a un argumento, una gran yuxtaposición del texto teatral, del juego teatral (…) Una obra tan incisiva mete una cuchilla en el corazón de la lengua argentina, la lengua del odio, algo significa como una reflexión desafiante a lo que ocurrió esta tarde en la Ciudad de Buenos Aires. Es decir, también, la marcha se lanzó a pensar esta ciudad, esta ciudad con toda especie de obstáculos para pensar, la construcción de los obstáculos para pensar sobre la forma de la ciudad».

Horacio González, Campo de Prácticas Escénicas

 

“La puesta de Silvio Lang musicaliza, canta y baila la trivialidad asesina, la desensibilización general que crece entre nosotros. Diarios del odio debe ser otra cosa que autocomplacencia sobradora para conciencias progresistas. Es parte de un programa de investigación militante sobre los modos del goce de las imagenes del crimen con que lo neoliberal crece entre los adoquines. Desentrañar ese tejido, resistirlo al nivel de los ritmos y las fibras es la base de una contracoherencia desafiante, micropolítica, a la altura de la amenaza que sufrimos.”

Diego Sztulwark, Campo de Prácticas Escénicas

 

Ahora esos materiales mutaron a indagación teatral: un abrumador cúmulo de canciones (desde salmos religiosos a hip hop) y de cuerpos que no son múltiples sino siempre uno solo, un colectivo aterrorizante, aterrorizado. Marchan, se trepan, se agreden, se rozan, sudan: el maquillaje se desprende y va quedando una pátina de yeso sobre el piso, una nube de polvo tóxico sobre todxs nosotrxs, mientras el rojo chorrea y uniformiza las pieles hacia algo sanguinoliento, carne cruda.

Ana Longoni, Campo de Prácticas Escénicas

«Diarios del odio muestra una cara cruda y dolorosa de nuestro tiempo. Es el testimonio de una guerra en la que, durante años, no quisimos vernos reflejados. En ese mostrar, en ese mismo acto expresivo, la obra da una disputa sensible. Nombra el odio para combatirlo, y lo combate para comprenderlo. Hay en esta obra un pensamiento sutil que penetra en lo real. Un pensamiento que recorre una guerra que, por constante, pareciera oculta.»

Pedro Yagüe y Santiago Azzati, Campo de Prácticas Escénicas

«Lo que le queda al arte, a la política, a la ética es la exigencia de convertir la guerra en una danza, convertir el cuerpo en un gesto, ejercer en medio de la violencia una com-posición de cuerpos ex-puestos, es decir, lo que queda en medio de la estética de la violencia, lo que todavía nos queda es abrir imágenes —y así, imaginaciones. Y entonces, si la estética es el modo en que la violencia se impone, la imagen gestual será el modo en que ella se depone y expone, el modo en que se vuelve amable. Solo así podrá pensarse un cuidado de los cuerpos, un momento en que decimos “PAREMOS”, nos estamos matando, necesitamos cuidarnos, necesitamos componer algo que no sea puro golpe y patada, pura o-posición. En eso se precisa, a nuestro entender, la potencia de ORGIE: en haberse percatado que debían cuidarse, en haberse implicado en convertir los golpes y las patadas en gestos, en exposiciones de cuerpos, en imágenes».

Manuel Moyano, Escrituras Escénicas

 

“El teatro suele re-presentar algún drama ya pasado, o denunciar algo que está pasando. Este teatro, más cercano a una fábrica tomada, no representa nada, presenta las fuerzas reactivas que hicieron de un momento histórico vital y potente,  un  presente de tristezas, aplastamiento y destierro. Un presente  que persigue y reprime  la constelación de extrañezas que supimos ser, para que Nunca Más se nos ocurra creer que el mundo  puede ser para todos y todas.”

Nahuel Puyap Lobo, Campo de Prácticas Escénicas

 

«El odio como pasión política universal», entrevista en Página 12, a Silvio Lang, por Maria Daniela Yaccar.

 

“Lo espeluznante”, entrevista en suplemento SOY de Página 12,  a Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, por Dani Umpi.

«Diarios del odio: los foristas de Clarín y La Nación antes de los trolls macristas», entrevista en Tiempo Argentino, a Silvio Lang, por Juliana Corbelli.

 

«El teatro es un plano más de producción de existencia», entrevista en revista MUTT, a Silvio Lang, por Cecilia De Paoli.

 

Entrevista a Silvio Lang, en revista Lavaca MU, por Lucia Aita.

 

«El odio hecho cuerpo», entrevista en Ballentindance, a Silvio Lang, por Facundo Nahuel Aguirre

 

Sobre el proceso de Diarios del odio, en Revista Labra, por María Eugenia Jarazo

 

«El odio diario», por Josefina Zuain, en Segunda, cuadernos de danza

 

«Sobre “Diarios del Odio”, por Eduardo Muslip, en la Revista de la Universidad Nacional de General Sarmiento

 

“Sobre Diarios del Odio”, por Ariel Schettini, en Revista Otra Parte

 

“Acerca de Diarios del Odio”, por Sebastián Stavisky en Revista HUMO

 

Diarios del Odio: un arma de combate”, en Agencia Paco Urondo por Gabriela Ram

“ Los cuerpos del odio”, en Indie HOY por Michel Nieva.

«Diarios del Odio o cómo hacer arte con la mierda«, en Agencia Paco Urondo por Agustín Pisani.

Clinâmen: ¿Dónde está la intensidad?: Militancia, subjetividad y progresismo

Conversamos con Silvio Lang, director escénico dedicado a la investigación teórica, la enseñanza y colaboraciones artísticas en danza contemporánea, performance y teatro. La escena del macrismo. La política espiritualista y la puesta en riesgo de los cuerpos. Las mujeres sumisas al poder. La conversión de la subjetividad. ¡Que no haya arte!

Querer vivir // Silvio Lang


Pienso en al menos tres emplazamientos de la ontología del presente macrista como proceso de derechización de la cultura y su reproducción de formas de vida:
1) Por un lado, la producción obscena –a la vista- de un anti-relato reactivo de la “década ganada” o la ficción de hegemonía kirchnerista, es decir, todo lo que durante un período de tiempo el Estado y la sociedad civil “empoderada” de capacidad de consumo y nuevos derechos identificamos como la felicidad consensuada –nuestros 12 años felices. Todo lo que remueven hay que erosionárselos, discutirles todos los planteos.
2) A la par, una re-estructuración de las fuerzas del capitalismo y su producción de la forma de vida sensible-insensible neoliberal a escala planetaria, que en Argentina estalló en el 2001, al que siguió una tregua democrática de la guerra del Capital, que permitió algunos procesos ambivalentes de alternativas llamadas progresistas y neodesarrollistas en gran parte de Latinoamérica. Extraer tanto las continuidades como las rupturas del kirchnerismo-macrismo en la línea de vida neoliberal. Poner en cuestión la verdad realista-costumbrista neoliberal desde las fotos domesticas de Juliana Awada hasta la teleserie k “La leona” o la dramaturgia bienpensante de Mauricio Kartun.
3) Inherente a estos dos procesos, y es esto lo que más me da que pensar como singularización porque lo conozco desde mi temprana experiencia en mi lugar de origen, La Pampa, la constitución de un deseo de ordenamiento cultural basado en el orden patriarcal, machista y criminal de tu vida, con base en el cristianismo, ya sea con revestimientos new age o de la cultura de lo banal, lo que Diego Sztulwark va a llamar “Cultura de lo Normal”, o desde el movimiento LGTBI, podríamos llamar “heteronormatividad”, noción que, quizás, nos quedó trasnochada.
La Pampa fue para mí y para muchxs un campo concentracionario, es decir la experiencia del fascismo que te mata: ya a mis 5 años masacraron y asesinaron, en la bañadera de una escuela hogar, a mi tío adolescente por puto, mi primer amor… Lo que no se podía hacer en La Pampa era repartir las palabras; hablar o actuar las pasiones sensuales, amatorias y políticas de los cuerpos en las calles y en las prácticas artísticas; tejer redes de solidaridad por fuera del orden familiar; intelectualizar los actos; querer a los negritos de los barrios y a todos los cuerpos y subjetividad raras de la ciudad… Todo lo que una banda de desacatados hacíamos y por lo cual recibimos unos cuantos golpes. Sin embargo, todo lo que hay que reactualizar más aún cuando la cultura se normativiza en una “década ganada” y pierde en las urnas con el fascismo. La experiencia del terror fascista la tengo inscripta como estigma en el cuerpo, hasta en la superficie de la piel. Pero todo estigma es una cicatriz y una cicatriz es la marca corporal de la memoria de una fuerza anterior de sobrevivencia y de contrapoder. Entonces, creo que de lo que se trata hoy, en todos nuestros bandos y esquinas es de reactualizar esas fuerzas de “violencia defensiva” inscripta en nuestros cuerpos, articular las experiencias e inteligencias comunes de sobrevivencia colectiva, no por una ideología, si no por el deseo afectivo-corporal de querer vivir.

El consenso del arte // Silvio Lang

1.
No se podría decir que el arte de estos últimos doce años en Argentina haya sido libertario y excesivo. Hubo libertad de acción y manifestación, sí, sin dudas. Hemos vivido hasta el día de hoy en una verdadera democracia de manifestación en el sentido que el filósofo Jacques Derrida definia la literatura: la pasión democrática que puede decirlo todo. Se escribió y se dijo como nunca: en las redes sociales, en la televisión, en los diarios, en las radios. Pero siempre en relación con el discurso central de los dos grandes gobernantes del período. Néstor y Cristina, en apariencia insuperables en sus retóricas performáticas y apuestas políticas, dibujaron los contornos de lo pensado durante el ciclo de los gobiernos kirchneristas. Así como ningún otro dirigente político, es probable que ningún artista, en tanto legislador del espacio y el tiempo social, haya intentado ir más allá del horizonte de “la década ganada”. ¿Quién osó redoblar la apuesta en el ámbito de la fabricación simbólica y afectiva? ¿Quién osó actualizar los modos de producción cultural más allá de la política modernista del kirchnerismo?
2.
La política cultural del kirchnerismo se desplegló en una perspectiva modernista del capital: incrementó su mercado de poder según una ley de libertad de cambio de la producción y de profesionalización o emprendurismo de la práctica artística. La cultura del libro se benefició con la generación de docenas de pequeñas editoriales independientes y la apertura de librerías, favorecidas también por el aumento de la capacidad de compra, en el marco de las políticas de consumo del Gobierno y la regulación impositiva de las importaciones. La inyección presupuestaria a la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares generó una mejora técnica y una presencia cultural de las bibliotecas en todo el país. Un proceso extraordinario y de singular vitalismo vivió la Biblioteca Nacional, conducida por Horacio González, que conectó la cultura del libro con los procesos de subjetivación política y cultural. La Biblioteca Nacional fue encontrando en el camino la experiencia de un proceso libertario y excesivo, que se desarrolló con la participación de las cabezas más contemporáneas y singulares de la patria. La producción audiovisual se incrementó y multiplicó sideralmete: en los últimos años se estrenaron, promedio, dos películas argentinas por semana entre producciones nacionales y co-producciones internacionales; se grabaron teleseries finanaciadas integramente por el Estado; se filmó en las provincias con equipos locales, inaugurando una profesionalización de los cineastas del interior del país; se abrieron salas de proyección exclusiva de películas argentinas en todo el territorio nacional. El Teatro Nacional Cervantes, aunque no culminó su obra de refacción edilicia, ordenó y reforzó su burocracia sindical y administrativa, lo que permitió que volviera a funcionar con normalidad y que pudiera desarrollar –no sin muchas deficiencias técnicas– un programa federal de giras. Cristina inauguró el Centro Cultural más grande de Latinoamérica con el nombre de su marido fallecido y la gigantesca feria Tecnópolis. Se recuperó el predio del ex centro clandestino de detención en la Escuela de Mecánica de la Armada para convertirlo en sede de espacios culturales coordinados por los organismos de Derechos Humanos. Se abrieron diarios y revistas estatales e independientes con escrituras e investigaciones particulares y complejas comoMiradas al surTiempo ArgentinoCritíca, InfojusAnfibiaCrisisMancilla,Suplemento Soy. El Ministerio de Cultura y muchos organismos del Estado Nacional generaron una cuantiosa suma de contrataciones a cantantes, actores para recitales y actuaciones en multifacéticos eventos como nunca antes en la historia de la cartera cultural. Se diseñó un Mercado de las Industrias Culturales Argentinas como el signo mayor de distribución de cultura para el consumo. Radio Nacional multiplicó sus contenidos y staff y hasta creo una FM de rock nacional con programas periodísticos. Se abrieron canales de televisión didácticos como Pakapaka y Canal Encuentro. La Televisión Pública, dirigida por Martín Bonavetti, se transformó íntegramente y podríamos decir que generó una estética propia y una cultura de trabajo nueva en su burocracia. Muchas obras de teatro y danza contemporánea se exhibieron en los festivales y teatros más importantes de todo el mundo generando una plusvalía de poder y hegemonía en cierta subcultura artística.
3.
Sin embargo, en el transcurso de “la década ganada”, la producción artística y semiótica ha resultado marcadamente conservadora, reaccionaria, enclaustrada, realista, antiutópica y, principalmente, acrítica. Se ha imaginado y realizado bastante poco en el plano de las estéticas singulares y las producciones semióticas del campo social. Muchas oportunidades de singularización de la sensibilidad estética y de transformación de los modos de vida sociales se desaprovecharon en la legitimización de los artistas y la legalidad militante. ¿Qué riesgos hubo en pensar más allá del Estado de cosas y la agenda gubernamental? Es curioso que desde la gestión kirchnerista no hubo un eje en la experimentación artística en sus políticas culturales, fue más bien legitimizar lo que ya se producía. Es probable que la moral del sujeto del rendimiento en la lógica consumista, el emprendurismo de la vida neoliberal, el imperativo de pertenencia y el narcisismo de la pura construcción de sí en el ágora global de internet desalentaron apuestas vitalistas en la micropolítica. No hubo, desde la producción cultural y estética, creaciones de realidad articuladas a gran escala con el campo social. No hubo experiencias épicas ni utópicas colectivas. No hubo estéticas singulares críticas, que excedieran las estructuras de obediencia consensuadas por “la razón neoliberal”. No hubo elaboración de estrategias para organizar el presente colectivo. Por ejemplo: ¿qué exceso vitalista pueden exponer las narrativas escénicas porteñas enclaustradas en sus salas privatizadas para 40 espectadores? ¿Qué nueva proyección utópica colectiva puede generar un teatro de living tomado por la neurosis de familia de clase media urbana?
4.
Es probable que el imaginario más excesivo y desbordante haya venido de la mano del Estado. Basta observar la inauguración del mega Centro Cultural Kirchner, que operó como contraseña de entrada a las sociedades desarrollistas, aunque con un funcionamiento admistrativo, técnico y curatorial impotente. Las puestas en escena multitudinarias de los festejos por el Bicentenario –a cargo del productor cultural Javier Grosman– y la ceremonia por la muerte de Néstor, que ocuparon todo el Centro de la Capital Federal, también fueron imaginarios amplificantes y, en el mismo pase, una producción de poder. Habría así un desfasaje entre la apuesta épica-excesiva del Gobierno kirchnerista y el realismo naturalista conservador de los artistas de “la década ganada”. Un tipo de disciplinamiento que legitima la “normativización de la cultura” continuada en estos meses de neoliberalismo macrista y que convoca, hoy más que nunca, a pensar y a elaborar procesos de producción subjetiva transformadores, irreductibles, libertarios y vitalistas.

Fuente: Nuevos Trapos (www.nuevostrapos.com.ar)

Operación Francis Bacon // Silvio Lang

Francis Bacon. Lógica de la sensación, de Gilles Deleuze. puede ser un libro para confundirnos, pero veremos como su modo de definir la sensación nos recordará nuestra camino de la afección, en Spinoza,como teoría del diagrama social. Si bien, el texto, discurre sobre la pintura de Bacon no es para nosotros un libro de crítica artística. Largamos con el capitulo VI, “Pintura y Sensación”. A Deleuze le interesa ver cómo Bacon piensa de manera directa la sensación. Para ello necesita correr de plano la figuración  que vendría a ocupar el lugar que en cierto discursos ocupa la representación, en tanto es un tipo de narración que nos da ya enlazados los elementos. La figura, en cambio, es una sensación, no es una narración dada. Deleuze ve las ideas donde están, entonces, ve ideas por todos lados, y donde hay una idea hay algo para pensar y trabajar. En la pintura de Bacon ve la idea de la sensacióncomo una lógica a pensar que no es la del logos. A la sensación habrá, pues, que sustraerla del régimen de la figuración-representación, porque no viene con la historia que se cuenta. Para ello, al mismo tiempo, habrá que pensar a Bacon-artista como un trabajador de la sensación al que le interesa un tipo de operación de captura del movimiento de lo que acontece y no como una persona que siente una serie de emociones.
La figura es la sensación
Ya en Cézanne -y luego en Bacon- la figuraes una sensación y no es una narración. La figura como forma sensible actúa directamente sobre el sistema nervioso que es carne. Sistema nervioso igual a carne es un tipo de figura del cuerpo que Deleuze distingue. Por la carne, -lo menos localizado y duro, lo más fluido y blando del cuerpo-, viaja la sensación. Mientras que la forma abstracta de la figuración actúa por mediación del cerebro, más cercano al hueso, que es la parte más dura y organizada del cuerpo. La sensaciónno es subjetiva ni objetiva, o bien, es las dos cosas a la vez. Es más bien, una suerte de pliegue por lo cual, por un lado, hay una fuerza objetiva operando sobre el sistema nervioso del cuerpo; y por otro lado, éste pone a trabajar su capacidad de ser afectado. Sin ese poder de ser afectado esa fuerza no tienen nada que decir, sería una pura subjetividad. Pero sería una pura objetivad si todo lo dice la fuerza. Lo que hay, en Deleuze con Bacon, es un objetividad no del objeto a representar, sino una objetividad de la fuerza del objeto. Es lo que Cézanne llamaba “El ser manzanesco de la manzana”: no es la manzana lo que afecta, sino su ser manzanesco. Estamos en presencia de lo que Deleuze llama un pliegue.
La sensación es una lucha.          
La sensación es difícil e inacabada. Lo fácil y acabado es el cliché y lo sensacional. Cliché, es todo aquello que es ya pensando y ya visto para nosotros; el conjunto de recursos y representaciones cristalizadas en nosotros. Deleuze piensa que no hay pintor, ni filósofo que no viva atrapado en sus chlichés. Por eso hay que trabajar, hacer operaciones sensibles para salir de ahí. O sea que, la sensaciónes una lucha. La sensación no es obvia. Para que haya sensación tiene que haber alguna disposición para que los clichés den lugar a otra cosa. Si se está muy convencido de que el mundo se adecúa a sus clichés es muy difícil que la violencia de la sensación pueda trabajar. Lo sensacional es esa imagen a la cual nosotros atribuimos el poder de toda sensación: ciertas manera de hablar y de mostrar que absorben inmediatamente la sensación. Hay que vivir la diferencia de la sensación-afección pura. Para experimentar la sensación hay que entrar en el cuadro de lucha de la experiencia sensible: arriesgar un cuerpo. En el cuadro está el cuerpo; en el cuerpo está la sensación de las fuerzas del mundo.
Teoría de la carne no cristiana
La carne del cuerpo trabaja con las fuerzas del mundo de la sensación que actúan en él. La carne es un aparato de registro, de comprensión, de relación. Se trata de lacarne comprendiendo más que la carnecomo objeto de comprensión y descripción. El mundo aparece en la carne. La carne está en el centro del mundo. Deleuze está dialogando, aquí, con Merleau Ponty (“Lo visible y lo invisible”), sin decirlo. Merleau Ponty cuando elabora su “filosofía del quiasma” concibe a la carne como un elemento universal más, una de las grandes dimensiones de todo lo que existe. La carne no es sólo la carne del cuerpo humano, sería de todo lo que es “extenso” en Spinoza. Es un sentido no teológico de la carne, no es que el verbo se hace carne como en el cristianismo. No hay ningún logo que se encarna. El problema, aquí, por el contrario, es ver cómo los cuerpos piensan, pueden, construyen, significan, se relacionan desde la sensación.  Para ello, Deleuze, conecta, también, con “el cuerpo sin órganos”, de Antonin Artaud. Este cuerpo es un cuerpo que está pensando, es decir, trabajando o dándole lugar a las fuerzas del mundo. Sin los órganos que el cuerpo forma provisoriamente para poder relacionarse con lo que lo afecta toda la dimensión de la sensación no sería inteligente. Cuando decimos con Spinoza “no se sabe lo que puede un cuerpo”, es porque un cuerpo esta siempre a abierto a un conjunto y de relaciones, y no sabe lo que puede antes de ser afectado de diversas maneras. No sabemos lo que somos hasta que no somos afectados en los múltiples encuentros. Conectando a Cézanne con Valery, Deleuze, plantea que la sensación es directa, afecta sin el rodeo de una historia narrada y, a la vez, no cesa de pasar de un nivel a otro. “Por eso la sensación es agente de deformaciones del cuerpo”, dice Deleuze. Mientras que lo abstracto y lo figurativo  que apunta al cerebro mantiene los niveles de percepción del cuerpo. La violencia de la sensación, en cambio, constituye un nuevo cuerpo.
Cuerpos deformes
Deleuze hace una distinción entre un cuerpo con y un cuerpo sin órganos. La figuración-representación se dirige al primero, que consiste en un cuerpo organizado como un conjunto de órganos fijos y determinados por un organismo; y el segundo, un cuerpo abierto al juego de las intensidades. Este cuerpo se  convierte en una superficie por la cual circulan las intensidades y los órganos no operan según un mapa previo, ese mapa que Artaud llamaba “el juicio de Dios”. Y la sensación, para Deleuze, constituye niveles que nos constituyen como sujetos sintientes, genera una multiplicidad de fuerzas en el cuerpo que no estaban. “El cuerpo es fuerza”, dice Nietzsche. Hay cuerpos-fuerzas. Los niveles que la sensación crea son los órganos provisorios que el cuerpo arma para recibir la fuerza de esa sensación. La sensación esta siempre en un pliegue entre la fuerza recibida y la operación que hace el cuerpo afectado, que se dispone más a trabajar sobre el deseo de otro dominio que sobre su propia constitución. Son las deformaciones de las figuras que pinta Bacón. El deforme Artaud dirá: “No quiero obedecer, quiero probar mi relación con las fuerzas”. El grito de Artaud es un grito-sensación. Es pura intensidad, pura potencia o violencia de sensación para actuar. La sensación es un juego de traducciones: ¿cómo reconstruyo de manera intensiva lo que enfrento de manera extensiva?¿Cómo reconstruir un horror sin quedar capturado en una representación previa al horror para experimentarlo como un dominio nuevo de potencia?
(Reseña para el  Grupo de estudio “Spinoza y nosotros”, coordinado por Diego Sztulwark, encuentro del 26 abril de 2016)

Lo diabólico // Silvio Lang


¿Qué hace un cuerpo cuando ya no es obediente respecto del modo en que fue constituido, o de la imagen que de él existe, o cuando sus órganos dejan  de actuar de acuerdo al mapa de esa creación? Se histeriza: empieza a ser cargado por un conjunto de fuerzas e inventa los modos de relacionarse con esas fuerzas.  Ahí,  se deforma. La crueldad en Artaud, según Deleuze, es la violencia que hace  perder la buena forma. Sin embargo, en ese deformarse hay creación. La herida, el desgarro, la destrucción de la buena forma es lo que hace que empiece a aparecer algo que Deleuze llamará anomal.No es normal, ni anormal, más bien, se autonomiza del problema de la norma, pasa cuajar por su cuenta. Este juego del cuerpo y de las fuerzas tienen algo de diabólico, de abierta rebeldía a dios (“Para terminar con el Juicio de Dios”, Artaud). 
El teatro de las fuerzas
Cuerpo sin órganos es el producto de una práctica de desgarramiento o deformación del cuerpo. Y ello se lo hace por medio de lo que Artaud llamaba atletismo afectivo. ¿Qué es lo que se busca cuando un cuerpo es desorganizado o sale de la organización de sus órganos? ¿Qué se gana cuando el cuerpo sale del mapa organizado y pasa a un mapa intensivo? Lo que se gana es un cuerpo abierto al campo de los afectos o intensidades.  Con la crueldad  pasamos al cuerpo sin órganos y obtenemos la figura como pura presencia donde cada uno de sus órganos actúa de forma polivalente. Este atletismo afectivo es como los atletas con los músculos, la misma pasión por la fuerza, pero no en los músculos si no en el plano de los afectos. El “teatro de la crueldad” de Artaud da este cuerpo de un activismo de los afectos. La crueldad es el punto de pasaje entre la buena forma y la figura afectiva. Los afectos son el punto donde los fuerzas tocan el cuerpo; un afecto es la singularidad de una fuerza tocando otra fuerza. La histeria es este cuerpo ultra-afectado porque los órganos se han vuelto polivalentes.  Si como define Spinoza el cuerpo es la capacidad de afectar y ser afectado el cuerpo sin órganos aumenta la capacidad infinita de ser afectado hasta convertirse en un registro muy sutil sobre las fuerzas. Por un atletismo afectivo se pasa del teatro de la representación al teatro de las fuerzas. En este teatro se desgarra la forma para captar la figuraque es pura presencia de los afectos, donde éstos son fuerzas. Se trata de darle forma a estas fuerzas.
Comunidad de las artes
Para Deleuze el arte es el problema de cómo lo no orgánico de la vida se sirve de lo material y lo orgánico. En la pintura, por ejemplo, nos servimos de un conjunto de aspectos  técnicos, que varían según las épocas, al servicio de una relación con lo no orgánico: la presencia de fuerzas en el cuerpo. Estás fuerzas para Deleuze son básicamente pictóricas. La pintura capta un tipo de materialidad que es la de las fuerzas. Lo que es más fluido en el cuerpo –su sistema nervioso- se escapa de lo que es más estructurante en el cuerpo –los huesos y los órganos. En la música el problema será la traslación. La fuga de la música organiza todas sus disposiciones técnicas para darnos la experiencia de la desterritorialización. “Hay una comunidad de las artes, un problema común”, se trata de “captar fuerzas”, dice Deleuze en el capítulo 8 de, Francis Bacon. Lógica de la sensación.  La fuerza es la condición de la sensación: si la fuerza no afecta no hay sensación. La sensación hace sentir algo pero lo que sentimos no es la fuerza: necesitamos al pintor, al músico para que hagan visibles y sonoras las fuerzas. La música y la pintura se vuelven sobre las fuerzas para saber qué son. Las “nociones comunes” de Spinoza serán estás “ideas expresivas” que son las figuras que crea la comunidad de las artes con las “fuerzas insensibles” del mundo.  La sensación se vuelve sobre las fuerzas y produce un sentido sobre ellas. “La vida es un proceso de humanización de las fuerzas”, dirá Deleuze, en “Pericles  y Verdi. Filosofía en François Chatelet”.  Cuando la sensación se vuelve sobre las fuerzas encuentra “el grito”, que Deleuze teorizará desde el Van Gogh de Artaud.
Micropolítica del cuerpo
Suely Rolnik dice que el cuerpo tiene dos planos: una de la representación que  llama “sujeto” -es el cuerpo organizado, donde tenemos un mapa de referencias y categorías que nos permiten vivir. Luego, reconoce una zona que llama “fuera-del-sujeto”, que no capta referencias, ni categorías, si no las fuerzas reales del mundo que desestabilizan al sujeto. Esta zona podríamos llamarla, usando la noción de Artaud con Deleuze, cuerpo sin órganos. La subjetivación occidental se ha hecho fuerte en el primer plano, mientras que cada día soportamos menos las desestabilizaciones del mundo. Por lo general, reaccionamos de dos grandes maneras: o con culpa porque cuando nos desestabilizamos creemos que estamos fracasando e intentamos compensarlo con las mil formas que las actuales micropolíticas nos proveen; o bien, paranoicamente, adjudicando un mal a otro cuando lo que está sucediendo es una desestabilización afectiva. El cuerpo sin órganos, en cambio, no otorga una función única a cada órgano, si no una capacidad plástica de ligar con las fuerzas que nos desestabilizan para construir territorios existenciales. La desestabilización no es el horror sino la vida misma. La vida como una “tormenta”, dirá Felix Guattari, donde podemos trabajar para crear formas nuevas, figuras, territorios existenciales. Cada vez que nuestro mapa de referencias y categorías no funciona podemos reactualizarlo activando esta zona afectiva. El juego representación-sensibilización está en movimiento, pues. Se trata de lo que hacemos para romper con “el juicio de dios”, con la semejanza, con el régimen de representación hasta hacer aparecer el caos de la fuerza del mundo. ¡Qué aparezca lo diabólico!
(Reseña del encuentro del 24 de mayo de 2016 del grupo de estudio “Spinoza y nosotros”, coordinado por Diego Sztulwark)

Fábrica de la potencia // Silvio Lang

El contrato no funda un grupo
“Individuo” y “social” son términos falsos para el filósofo Gilbert Simondon (“Lo colectivo como condición de significación”, en La individuación). Encuentra, en cambio, otros nociones para pensar la existencia colectiva como operación de individuación. Uno de ellas es el de “grupo de interioridad”, que, en principio, lo define como la coincidencia del pasado y del porvenir de individuos que se encuentran.  Y explicita: “Un grupo de interioridad no pose una estructura más compleja que una sola persona; cada personalidad individual es coextensiva a lo que se puede llamar la personalidad de grupo, es decir, al lugar común de las personalidades individuales que constituyen el grupo”. Es decir, que la personalidad grupal está en relación con las individualidades que lo integran. Es el grupo que se arma para algo, es el grupo con el que andamos. La personalidad de cada quien no entra hecha al grupo, pero, tampoco, el grupo tiene algo previo. Lo que hay es una co-constitución. Simondon comprende al  grupo como instancia de individuación, en el cual cada personalidad es llamada a constituir algo para ella, en la yuxtaposición con otras personalidades, que no hubiera podido hacer en soledad. “La personalidad psicosocial es contemporánea a la génesis del grupo”. El grupo tiene algo de estar naciendo con la estructuración de cada quien.  Hay en el grupo una zona de participación en torno a la individuación, una zona intermedia de fuerzas en tensión. El grupo es la resolución de fuerzas dispares en equilibrio metaestable, funcionando y estructurando. Hay una dimensión de la existencia en la cual cada quien, inacabado como anda por la vida, entra en relación con otros, en donde aparece un pre-individual, un potencial y la capacidad de producción de posibles.  Ese grupo dura lo que dura y es estructurante, no es mero cobijo, ni poder, ni ley.  En la operación de individuación grupal el grupo está en tensión y cada cual hace de medio de la individuación de los otros individuos así como es, a la vez, individuado por los otros.  Se arma grupo a partir de personalidades diversas, que estructuran una realidad de posibles, cada una trae fuerzas de futuro, emociones, cosas, etc. Tienen la suerte de estructurar una realidad no hecha, lo que Guattari llamaría “materia de posibles”.  Con esta realidad de lo posible se individua un carácter individual en cada uno, que sólo mediante la individuación en grupo puede tallarse. “El grupo de interioridad nace cuando las fuerzas de porvenir contenidas por varios individuos vivientes desembocan en una estructuración colectiva”, dice Simondon. El grupo es así, no realidad constituida, sino fuerza instituyente. Es por eso que el contrato no funda un grupo, no viabiliza un potencial. El contrato es un acuerdo entre realidades ya estructuradas.  El contrato, además, estipula y especula lo que se supone es el interés del grupo. Y no se puede actualizar lo que aún no está hecho.
Explotación de la potencia
No existen “individuos” y “sociedad”, sólo habría individuaciones grupales. Simondon piensa, entonces, el oxímoron individuo social. Y al juntarlos, hace estallar los dos términos: “individuo” y “social”. Porque si se pone el acento en uno de ellos se polariza contra el otro, entonces, no se puede enfatizar ni lo grupal del individuo, ni lo individual en el grupo por separado. Es por eso que la operación de individuación piensa una realidad de estructuración de conjunto simultáneamente y en movimiento. No hay, de ese modo, estructura psíquica, no hay estructura social, por lo tanto no hay facultades mentales, ni facultades antropológicas. Lo que hay son grupos que en un momento convergen en cierto tipo de individuación o subjetivación, que ahí mismo, en ese encuentro, la crean. La crean en una instancia que no es más que crearla, no tienen ningún plus. Luego esos individuos inacabados siguen viviendo con alguna marca de haber sido individuados hasta volver a encontrarse con otro grupo. Hay grupos sólo en tanto que individúan, mientras puede haber masas gregarias que no estructuran ninguna “materia de lo posible”.  La individuación de grupo es, por lo tanto, transindividual y se distingue de todo grupo social que sea inter-individual. Lo “trans” es la verdad de lo grupal. “La naturaleza es realidad de lo posible”, dice Simondon. Encontramos con él un tipo de realidad que es la realidad estructurante, la realidad individuable, la realidad de lo que está por producirse. Pero no se trata de una fantasía, un manifiesto, o un discurso consuelo, es, sencillamente, lo que organiza la lógica “trans”.  Lo “trans” enfrenta un tipo de realidad de lo posible a partir de los conflictos y tensiones de lo vital. La potencia spinozista sería, entonces, “trans” en tanto depende del azar de los encuentros. Lotrans” de Simondon aparece como una noción inconsciente de la “Ética” de Spinoza. La potencia transindividual es lo real de lo posible vital. Lo transindividual como fábrica de la potencia puede dar la clave para pensar nuestro tiempo. Podríamos decir que la potencia, en el tiempo actual, es un núcleo agredido. La potencia dejó de ser un implícito de lo vivo, y se la abrió, se la teorizó, se la utilizó y se la metió en el centro de las tecnologías; de las investigaciones científicas; de la publicidad; de los dispositivos de control; de los procesos de valorización. La infraestructura de esa fábrica de lo posible puede ser creada tanto por grupos individuados en la lógica empresarial como grupos de una lógica no enrolada en la empresa. Lo que está en juego, entonces, son las condiciones materiales y técnicas de la producción de la potencia. Una disputa por los devenires de la intensidad de lo vivo. 
(Reseña del Grupo de estudio “Spinoza y nosotros”, coordinado por Diego Sztulwark, encuentro del 27 de septiembre, 2016)

La inteligencia de la contra-violencia colectiva // Silvio Lang

Por Silvio Lang, reseña de Acerca de la derrota y de los vencidos.
 
Las condiciones  de pensamiento que nos deja León Rozitchner para abordar mucho de lo que nos pasa en nuestro tiempo –terrores y congojas urbanas, crímenes de los desterrados del submundo- son rugosas y tiernas a la vez. Como los sabañones en el sentir del abrazo de una abuela. Quizás, se trata de un semblante que León esculpió hasta el final de su vida: el de una abuela que te recibe cuando tu madre te ha despreciado y tu vida ha quedado en saldos y retazos. Algo de los rulos dorados de León, de su rostro ancho y regordete, su panza generosa y su voz curtida se habían desvivido y hecho a imagen y semejanza del fundamento material que envalentó toda su vida de filósofo: el cuerpo de la madre que te da la vida.
 
Cada uno esculpe su propio rostro en su intercambio con el mundo y con los otros.
 
Auden, el poeta inglés, veía en la panza del borrachín Falstaff -el gran ironista del teatro shakesperiano que afirma la vida simulando su muerte en el campo de batalla-, la panza de una embarazada y la panza de un bebé, al mismo tiempo. Pobre el país que no cuente con su Falstaff. Nosotros tuvimos el nuestro: León Rozitchner.
 
Con algunas de sus últimas articulaciones publicadas mientras moría, en el 2011, peleando su vida, Acerca de la derrota y los vencidos, por editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional, libro inaugural de la colección Intempestivos, que incluye un mensaje de Horacio González, un prólogo de María Pía López y Diego Sztulwark, y una entrevista del Colectivo Situaciones, hay bastante para  desatascar de nuestro presente.
 
La distinción que allí  hace, León, entre violencia y contra-violencia  a partir de una polémica que mantuvo hace unos años con el filósofo argentino Oscar del Barco, puede ser útil hoy a la lucha colectiva y la organización política de las nuevas escenas de expropiación y saturación de las tierras. Una cosa es la “violencia ofensiva” de los que dominan y expropian la energía pensante y sintiente de los cuerpos de los habitantes de un suelo patrio y otra la “violencia defensiva” de éstos que se rebelan contra quienes los someten.
 
La contra-violencia: cuya lógica y cualidad es radicalmente diferente a la otra: la de quienes primero la habían impuesto.
 
Nuestras guerrillas habrían confundido los tantos: internalizaron la violencia  a secas, al no poder distinguir esa “cualidad diferente” que hace que en una violencia se desvalorice la vida y en la otra se la afirme. Percibir en cada combatiente su existencia personal intransferible es la “cualidad diferente” de la contra-violencia que construye la fuerza y la “moral” del grupo en lucha. Si las guerrillas, en nuestro país, se quedaron peleando solas fue porque:
 
El pensamiento político, que debía haber reflexionado sobre las condiciones de su eficacia en la lucha colectiva, había sido suplantado por las consignas guerreras del triunfalismo armado, por las categorías de la guerra de derecha, que en nuestro país habían sido expandidas por el militar Perón. (…) No reconocer que la disimetría de las fuerzas exige una actividad colectiva mayoritaria de los rebeldes ante sometidos para imponerse y, sobre todo, que la vida es lo que debe prevalecerse para lograr incluirlos en un proyecto digno. Mantener el valor de la vida como un presupuesto es le punto de partida de la eficacia ética en toda acción política. Si la muerte aparece, no será porque la busquemos.
 
Esta renegación del colectivo como verificador y creador del sentido de la propuesta política (en aquellos tiempos de revolución la política de masas -y no la guerra- era cosa burguesa) es lo que llevó a León a escribir un artículo muy crítico con las guerrillas y polemizar con su amigo William Cooke: “La izquierda sin sujeto”. Es que para el pensamiento de León, el sujeto-cuerpo es núcleo histórico y afectivo, y como tal, un lugar activo. El sujeto es histórico porque está situado y porque su cualidad singular es la combinación de cualidades de muchos otros sujetos-cuerpos que vibran en su subjetividad; y es afectivo porque puede sentir -comprender- esta presencia de los otros en sí mismo. Lo que lo vuelve un “sujeto en duda histórica”, una paradoja andante que León llama “absoluto-relativo”. Despreciar estasismografía emocional y vulnerabilidad identitaria del sujeto es anestesiar la base de cualquier intercambio y lazo de eficacia en la lucha colectiva.
 
La contra-violencia tiene que tener un contenido, un sentido, una significación humana que se apoya en otro lugar de la subjetividad conglomerada en nuevo colectivo. Y ese lugar, evidentemente, no es el de un poder, constituido, sino el de un poder a constituir. Que está implícito en la presencia de fuerzas que podría actualizarse, pero que no lo están todavía. Y si no contás con eso, estás en el delirio. Por ejemplo el delirio de ese grupo guerrillero. Porque vas armar a un ejército para luchar contra otro ejército sin contar, justamente, con movilizar humanamente las bases que son capaces de hacer que este pez pueda moverse en el agua, que contiene, de alguna manera, la posibilidad de su propia existencia como pez. Esa cualidad diferente es también, por esencia, la condición de su eficacia
 
La cuestión que enciende, León, al presente contemporáneo es el desafío de la eficacia del pensamiento “para conmover a la gente que está tan aplastada y sometida”. Corremos de aquí para allá para cubrir los gastos de una vida que no tenemos tiempo de disfrutar. Lo que se nos expropia día a día es el tiempo sensible: un tiempo propio y ajeno de afectos,  haceres y palabras compartidas, imágenes corporales que nos conmuevan.  No hacerse la pregunta por quién tenemos más cerca o más lejos: ¿cuál es tu padecimiento? (pregunta que engarza el pensamiento de León con el de Simón Weill), es ir al muere de toda lucha para transformar lo que sea y de cualquier política de igualdad.  Si no aflojamos un poco, si seguimos ignorando el sufrimiento del otro convertimos al Yo en una propiedad privada como nuevo fundamento del capitalismo. Sólo una “sensualidad” de la vida material entre nuestros cuerpos sintientes y pensantes puede encaramarnos en la lucha contra la destrucción de la humanidad que emprendió el capitalismo.
 
En la medida en que compra (el capitalismo), va destruyendo. Porque  para poder incrementar el capital, tiene que destruir la vida, porque se apoya en una concepción completamente cuantitativa, el dinero, que es la muerte; lo cualitativo de la vida desaparece.
 
Nuestras mayores riquezas expropiadas siguen siendo más o menos las mismas: el tiempo afectivo y pensante de los trabajadores y el espacio de los habitantes del suelo patrio. La fragmentarización del trabajo; la desertificación de las tierras productivas; los desalojos a mano armada; la  especulación inmobiliaria; la privatización del crédito hipotecario; la subejecución de los presupuestos para la vivienda, con las muertes que acarrean, conforman una nueva cronotopia de la expropiación de la situación argentina por donde se puede forzarun cambio.
 
La materialidad de la tierra patria expropiada está ligada a la materialidad de los cuerpos sufrientes expropiados.
 
Necesitamos volver a plantear una nueva inteligencia de la violencia colectiva   puesta a trabajar en la esfera pública.   
 
¿Únicamente es asesinato la violencia de muerte inmediata, donde quedaría restringido el imperativo ‘no matarás’, y no la violencia morosa que carcome día a día, hora a hora, la vida de los hombres y los aniquila?
 
Hay que comenzar a considerar la contra-violencia de los expropiados como una experiencia de vida y no de muerte, para defender las cualidades de los muchos y su suelo patrio en común. La interpretación fallida que hicieron las guerrillas argentinas hace que se prorrogue el impasse hasta nuestras generaciones. Sin embargo:
 
Cuando tenés la rigidez que tiene el PO (Partido Obrero) en sus planteos revolucionarios, ese inmediatismo, creo que no ayuda a que la gente pueda acercarse. Una especie de tozudez en el campo de la política que no tiene en cuenta las modalidades de la inteligencia colectiva para poder crear un campo más amplio.
 
Lo que encuentra, León Rozitchner, en el camino, a partir de la experiencia de hospitalidad que inscribe en cada uno de nosotros el cuerpo materno, es una rematerialización de nuestras vidas, de nuestras escenas ordinarias y extraordinarias, por así decirlo, que considere las cualidades de la gente. Se trata de una apuesta por el pensamiento que rasga algo de lo establecido, e introduce los afectos  y sus lazos como punta de lanza para la defensa y la recreación colectivas.            
 
* Texto inédito escrito en diciembre de 2011 para el diario dominical Miradas al sur.  
Recuperado del blog amigo https://campodepracticasescenicas.blogspot.com.ar/
 

 

«Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne». Conversación pública con Silvio Lang


Coordinada por Noe Gall
Noe Gall: ¿Qué es esto de “El teatro de las fuerzas”?
Silvio Lang: Es un nombre para ponerle a esta charla y con el que nombré el Laboratorio Escénico que coordinaré, en el 2018, en el Teatro Cervantes. Una noción bastante provisoria de cosas que venimos pensando con algunos colectivos y espacios de investigación que coordino o que intervengo. Es una noción que está en guerra con los lugares de enunciación de la representación. Pensar qué hay más allá o más acá, o al lado, o en las fronteras de la representación. Considero la representación como un lugar de ordenamiento determinado con relaciones normalizadas, con imágenes prefiguradas, con jerarquías establecidas. Entonces: ¿que sería un teatro o un campo escénico que tenga más que ver con la inmanencia de lo que pasa entre los cuerpos, desde y por los cuerpos en la dimensión de la experiencia de la situación? Cómo pensar ahí una investigación de lenguaje que considere la experiencia sin que sea inmediatamente subsumida a una serie de imágenes y ordenamientos que ya sabemos o que ya conocemos, o de estructuras que ya están predeterminadas o que establecen un tipo de acople entre los signos, pese a lo que pasa en los cuerpos.
Noe Gall: Hay un entrenamiento especifico o particular que tienen que llevar a cabo los actores para poder desplegar este “entre” en escena, entrenarse en las sensibilidades. “El actor es un etnógrafo de las sensibilidades”, decías.
Silvio Lang: La idea de las fuerzas tiene una procedencia teórica, que es la idea que tiene Michel Foucault del poder.  Foucault entiende el poder como relación de fuerzas o un diagrama de fuerzas. El campo social es, entonces, un campo de batalla de fuerzas que actúan sobre otras fuerzas y sobre los cuerpos. Se trata para mí, como artista y activista, pensar cuál es ese diagrama de fuerzas en que nos encontramos tanto en nuestras prácticas como en el presente social. Eso implica estar actualizando permanentemente ese conjunto de fuerzas que están actuando en nosotros, a veces de manera involuntaria a veces con automatismos, y sentir cuáles son los puntos de resistencia o los puntos incontrolables de esas fuerzas o de ese diagrama. Ver cómo esas “zonas subdesarrolladas” o esos “tercer mundos” del diagrama, que tienen una intensidad menor, pueden ser intensificadas de modo que puedan reconfigurar el diagrama de fuerzas actual. Alguien contaba ayer, que había un cartel pintado en un puente de la ciudad de Córdoba que decía “SUMATE AL ORDEN” (risas). Eso caracteriza bastante el diagrama de fuerzas en que estamos hoy, el diagrama de este capitalismo absoluto, donde el macrismo es el holograma de ese llamado al orden, ese deseo al orden de gran parte de la población argentina, y al que estamos interpelados, desde el gobierno, a adherir todos y todas. Pero ¿qué pasa con esos cuerpos o esas prácticas o esas percepciones que no encajamos o no queremos encajar en ese diagrama de poder que yo llamaría “diagrama social del orden”? ¿Cómo es que una población empieza a desear el orden? En un marco de mucha precariedad, al mismo tiempo, emocional, económica. ¿Cómo es  que deseamos que determinadas  intensidades se fijen en un lugar, se jerarquicen, se adapten al punto de eliminar las intensidades que no se adaptan? Desear el orden es desear el fascismo.
Por otro lado, en la tradición de la practica escénica, en las prácticas de la dirección y de  la puesta en escena, han sido esos dispositivos de enunciación del orden que han intentado modelar el diagrama de lo escénico. Generalmente cuando uno va a ver un espectáculo lo que espera es un sentido total, que el sentido cierre y que todos los componentes que intervienen en el campo de lo escénico estén hilvanados, enlazados y produzcan un sentido de totalidad. Se ha pensado siempre la práctica escénica desde la dirección y la puesta en escena como aquello que produce totalizaciones. Si eso no ocurre hay una especie de insatisfacción: si no vemos una puesta “bien hecha”, ordenada, donde podemos reconocer rápidamente cada signo y hacer una lectura inmediata de cada signo y donde, además, ser espectador nos pone en un lugar de lectores de signos, donde se presupone un tipo de actividad intelectual, que relaciona el ver teatro con “leer signos”. Sin embargo, se puede pensar un tipo de práctica desde la puesta en escena y la dirección que no produzca ordenamientos ni totalizaciones. Pensar la puesta en escena como la disposición expresiva que va a destotalizar, la enunciación que va desordenar esas trascendencias o esas estructuras de obediencia de nuestra propia práctica y de nuestra propia percepción. La puesta en escena es para mí un arma o máquina de guerra que desordena esas estructuras de obediencia en el campo perceptivo, en el campo experiencial, en el campo del pensamiento y en el diagrama de poder.  
Noe Gall: ¿Qué herramientas tenemos los hacedores teatrales para llevar a escena, esto que propones? ¿Algún entrenamiento especifico, o estrategias de proliferación, de saturación? ¿Qué hacemos con la representación con los signos, con lo real, con todo eso que nos asedia, nos acecha en el momento de poner en escena algo?
Silvio Lang: Gilles Deleuze y Felix Guattari dicen en ¿Qué es la filosofía? que detrás de cada concepto hay un grito. Pensar, entonces, cuales son los gritos que uno tiene, qué estoy gritando cuando digo “teatro de las fuerzas”. Hay toda una producción cultural que hoy desemboca en el macrismo, y toda una producción teatral o escénica -que como en el “pensamiento heterosexual”- va a ser lo que va a ordenar esos cuerpos, las imágenes, las acciones: lo que se puede hacer o lo que no se puede hacer en un escenario; lo que se puede ver o lo que no se puede ver; los modos de percibir, si se percibe desde una lógica causal o una racionalidad de causa y efecto,  o se articulan otros modos; si lo que va a ser más preponderante será el relato que produce esa racionalidad, excluyendo los afectos, la sensualidad de los cuerpos, las imágenes y sonoridades materiales…  Esos ordenamientos están sobredeterminado modos de hacer, modos de ser y modos de percibir. Sobredeterminan modos de existencia escénica, modos de vida que hay que disputar.  
Hace unos años, en una entrevista, dije: “Estoy harta de la heteronormatividad”. Esto salió en una revista de mucha circulación en los teatros independientes porteños, e implicó toda una discusión con los machirulos del teatro. ¿Qué implicaba decir esto, además del femenino, qué implicaba esa idea de la heteronorma? En el campo cultural, hace cinco años no se hablaba en esos términos.
Hay que pensar cómo es esa producción cultural o producción escénica, que está corroyendo y exigiendo un derecho a nuestras propias alteraciones, o a esos devenires insubordinados, a esos devenires desencajados, a esos devenires que no desean entrar o sumarse al orden. Esto implica no sólo producir obras con esos contenidos, sino reconfigurar la propia práctica y los propios clichés, aquello que uno cree que le funciona. Algo de lo que charlábamos estos días, en el seminario “Insurgencias Afectivas, era que el cliché no es el cliché que tiene el otro, no son los clichés de la actuación, de la dirección, de la iluminación, del vestuario… sino asumir el cliché como eso que uno cree que te funciona. Primero hay un trabajo sobre tus propios clichés. Una reconfiguración subjetiva de toda tu práctica, paralela a la reconfiguración de los modos en que se percibe una performance, una obra de danza o de teatro, el modo en que mira la crítica especializada. No dar por sentado ningún ámbito, ninguna dimensión de la producción cultural. Esto implica pensar, por ejemplo, cuál es ese trazado investigativo que uno autoelige para aventurarse en un proceso de creación, cuál va a ser la propedéutica de procedimientos, cuáles van a ser los amigos artísticos, cuáles van a ser las instituciones amigas, cuáles van a ser los materiales que entran en ese campo de investigación… Ese es un trabajo que se hace cada vez. El trabajo de los procedimientos, por ejemplo, es un trabajo que se actualiza todo el tiempo.
La hipótesis es que pensar la escena, no tanto como la representación de vidas sobredeterminadas, sino pensar la escena como la producción de formas de vida. La producción de potencias de cosas que pueden pasar por ahí, cosas que se pueden ver ahí, cosas que se pueden decir ahí y que son excluídas de la expereriencia social. Pensar la escena como la producción de más vida, o como la producción de existencia. Eso implica proveer de una serie de herramientas para producir vida en esa zona de indagación en la que estás. Eso implica que los procedimientos de otras experiencias quizás no sean válidos, o que los amigos de otras experiencias hay que repactarlos, y  producir un nuevo lazo. Cuando digo amigos, digo amigos que producen uso común, que pueden pensar lo común con vos.
Pensar que la producción de mundo, que la producción de vida implica todo el tiempo un pensamiento sobre el cómo hacemos las cosas.  Si no hay una reflexión sobre ese cómo y esa técnica para hacer las cosas, es muy probable que no varíe, que no se produzca ninguna mutación de ese diagrama de fuerzas o de esa producción. Lo procedimental ahí es muy importante, porque tampoco es un lugar netamente individual, del director, y tampoco del profesor, sino que es un campo mucho más colectivo, porque ese modo en que hacemos las cosas es un modo de muchos. Y el modo en que se hace un mundo escénico, un cosmos escénico, implica un montón de técnicas, de personas, de subjetividades y de deseos, que están ahí concatenándose.
Pensar ahí también la idea de cómo producir lo común. El teatro, lo decimos todo el tiempo, es una actividad colectiva, más que otras, pero muy pocas veces se piensa qué es la producción de lo común en el teatro o en la producción escénica. Hay algo interesante del campo escénico, que es la posibilidad de pensar la producción de lo común. La producción de lo común es lo que hacemos todo el tiempo para que se sostenga el capitalismo, por ejemplo. Pero ¿cómo es producir lo común no capitalista? ¿Cuál es la producción de lo común que no sea neoliberal, que no sea la empresa de un amo, que no se mida con las categorías del neoliberalismo, con el cálculo y la acumulación, el éxito y el fracaso, el costo y beneficio? ¿Hasta qué punto podemos desplazarnos de ese pensamiento economicista que está en todos los planos de la vida, en el campo de la producción escénica, incluso en el campo del activismo, en el campo de nuestras militancias, en el campo de nuestras investigaciones intelectuales, y hasta en nuestras camas cuando cogemos?
Noe Gall: Y en ese sentido, ¿cómo entra el público, el espectador, a dialogar con ese cosmos que se genera con ese común? Se ha escrito mucho sobre el rol del espectador. ¿Cómo lo ves vos, desde el teatro de las fuerzas?
Silvio Lang: Ayer comentábamos en el seminario que, aun para Rancière -que casi todos lo queremos-, el espectador es un sujeto que produce actividad intelectual que es traducir, leer signos. Y ahí, para mí, hay un problema, porque si pensamos la escena, y la práctica de la dirección, o el dispositivo de enunciación de la puesta en escena como producción de más vida, o producción de potencia, producción de mundo material, de mundo sensible, lo que se juega ahí es un tipo de actividad que implica un uso del tiempo determinado, un uso del espacio determinado, un uso de los cuerpos determinado, un uso de la luz…. Lo que se está produciendo ahí es experiencia, más que una performance o una obra o un texto a ser decodificado. Pensar la realización escénica en su dimensión performática, en su dimensión experiencial, en su dimensión de producir algún tipo de mutación en el tiempo y en el espacio, en la percepción y en la autopercepción de los cuerpos, es asumirla como un tipo de actividad que afecta a los cuerpos, que afecta a los modos de percepción, que afecta a la experiencia. En ese punto, esa experiencia, que implica un uso del cuerpo, un uso del espacio, un uso de la luz, etcétera, es una experiencia para todas y todos. No es una tercera cosa para ser leída, como dice Rancière. ¿Cómo pensar coparticipaciones de los performers y del público que no sean los chlichés de participación del público que tenemos? Se puede participar desde la percepción, desde un resquebrajamiento de tu percepción, desde el modo en cómo leés algo, en cómo vos acoplás los signos, en la experiencia que tenés del tiempo, en cómo tus neuronas-espejos reconfiguran o se alteran partir de la fisicalidad de un performer o de una bailarina. Pensar la performance como una actividad, y no como una representación, ni como una escritura de signos o “como una danza de huellas”, como decía Jacques Derrida.  La performance, la realización escénica es una situación que está próxima a vos, que es para vos, está con vos, está entre vos. Y ahí se juega algo del orden -una palabra medio antigua- de la verdad. Lo verdadero vendría a ser eso próximo, ese punto por punto que te está afectando, y que ese punto por punto que te está afectando no siempre es una operación racional o una operación mental o lingüística. También, hay una operación lingüística, claro, pero no necesariamente. Hay una serie de fuerzas que están actuando en un plano sensorio, más sensible y sensitivo, que ocurren en la interfase de la experiencia, de la actividad. Ahí no habría ya una escisión entre el público o los públicos y lxs performers. Habría que pensar una serie de producciones o de realizaciones escénicas o de creaciones escénicas o performances, que impliquen una actividad o una experiencia “comunista”. ¿Qué es el comunismo hoy? (risas) Una igualdad de todos los seres y de todas las cosas. Vale lo mismo el tono de voz, o vale lo mismo el grano de la voz o la sensualidad de una voz, que el texto que dice. Vale lo mismo si se ilumina o no se ilumina la ventana, que el contenido ideológico de lo que se está proponiendo. Vale lo mismo una ropa como segunda piel, que la piel del performer. Vale lo mismo la experiencia del tiempo que la experiencia del espacio. Este es un comunismo de las formas, de las fuerzas y de los afectos.
El otro día en el grupo de estudios “Sexualidades doctas, precarización y resistencias”, al que fui invitado a conversar, en la Universidad de Córdoba, se planteaba que no se trata ni de los cuerpos, ni de la lengua, porque había una discusión de cómo los cuerpos alteraban la lengua materna, y cómo producir sentido desde lo que le pasa a los cuerpos y pasa entre los cuerpos. No solamente producir sentido desde una operación racional. Para mí la cuestión no es un binarismo donde haya que elegir estar del lado de la lengua o del lado de los cuerpos, sino que es estar en la situación, estar en la experiencia que se juega ahí, y tanto el cuerpo como la lengua se arriesgan en esa experiencia, en esa actividad o en esa situación. Entonces, lo que tenemos en común es esa situación, o esa experiencia, o esa actividad. Y que ahí se producen una serie de alteraciones de la lengua y de alteraciones de los cuerpos. Pero es en esa relación que tenemos con la situación donde se juega la batalla del querer vivir.  Si uno dijera, bueno, ¿cómo nos afecta la situación de la vida neoliberal? ¿Cómo nos afecta chatear, cómo nos afecta tener un romance neoliberal, cómo nos afecta coger sin tiempo, o cómo nos afecta no tener tiempo para coger en un mundo neoliberal, en nuestras vidas fragmentarizadas? ¿Cómo nos afecta el cuerpo y la lengua la situación neoliberal que padecemos? Entonces ahí esa relación, mucho más próxima y mucho más vibrátil con lo que está pasando – estoy citando indirectamente a Suely Rolnik. Y ¿cómo se crea ahí lenguaje?, y ¿cómo se crean ahí fisicalidades o corporalidades insumisas?. Pero antes, ¿cómo se desincorporan los cuerpos a esas estructuras de obediencia del código operacional en el que están inscriptos, y se deshacen y se incorporan a otra cosa?
Noe Gall: Retomando esto último de las situaciones, a mí me gustaría que nos cuentes un poco sobre tus grupos de activismo, de acciones públicas. Ya no tanto de tus reflexiones en torno a las puestas en escena, a lugares de teatro o en salas; sino a las acciones públicas. Por ejemplo, la que hicieron en Buenos Aires en el Banco Central. ¿Cómo es ahí la situación, cómo es ahí este juego de afectar al otro, de dejarse afectar, de compartir la experiencia con la calle, con la gente que va pasando? ¿Cómo se pone en juego ahí todo esto que estas reflexionando, ya en otro escenario, con otros cuerpos irrumpiendo?
Silvio Lang: Voy a necesitar hacer una introducción respecto a eso.
Siempre tuve el problema soy un sujeto muy deseante, me gustan muchas cosas, tengo muchos intereses. Lo cual esto me produce mucha histeria, también. Siempre saltaba sobre un montón de campos de investigación, de incursiones laborales, también. Entonces en una época no sabía si me tenía que dedicar a la política o el  teatro, al psicoanálisis o a la filosofía, si a la producción artística o a la teoría, etc. Entonces nunca saber muy bien a qué campo pertenecer. Hasta que entendí que había que inventar un territorio, más que un territorio una tierra nueva donde todos estos campos se interseccionen y se mezclen. Y lo escénico venía a ser como esa plataforma o ese “plano de inmanencia” -como dice Deleuze- en la cual podían cruzarse todos esos campos y prácticas. La teoría; el activismo; la militancia; la producción artística; la gestión estatal -porque trabajé en el Estado, en una época, pensando en que había que crear macropolíticas para cambiar la vida del país (risas); y el periodismo; la literatura – porque, también, en un momento pensé que tenía que dedicarme a la teoría literaria y a la escritura literaria. Entonces, en un momento, lo escénico empieza a ser para mí ese lugar de producción de más vida, donde se interceptan un montón de planos. Por otro lado, no soy académico. Como dice María Moreno “soy laica, no pertenezco a la religión de la academia”. Me crié, me eduqué en la calle. Bueno… María Moreno, es como mi Gilda (risas). Entonces, pensar ahí dónde reconocer lo escénico. Dónde está lo escénico. Lo escénico no está solo en las salas de teatro. Desplazar un poco las fronteras de lo escénico y de la práctica escénica. Que lo escénico está en la Gobernadora María Eugenia Vidal, ya lo sabemos, es una tontería, una obviedad lo que estoy diciendo. Pero tomarse en serio que lo escénico está en la performance política de María Eugenia Vidal. Que lo escénico está en CFK. Que lo escénico está en Evo Morales cuando asume con el ejército militar a sus espaldas y la bandera aimará en proscenio. Que lo escénico está en la intervención de los estudiantes de los colegios secundarios. Que lo escénico está en Beatriz Sarlo diciéndo “Conmigo no Barone”. Empezar a pensar que lo escénico esta cuando Suely Rolnik da una conferencia con su bastón y todas nos conmocionamos. Entonces, no tanto qué es la performance, sino dónde puede haber performance. Dónde puede haber acción transformadora. Dónde -en términos de Rancière- se está repartiendo, se está distribuyendo lo sensible, se está desplazando lo que se puede ver y lo que no se puede ver, lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, dónde se produce ese reparto de lo sensible. Lo sensible es la materialidad del mundo. Voces, imágenes, cuerpos, gestos. La práctica escénica sería esa metié de producción de lo sensible. Una cosa que decía Alain Badiou, el filósofo francés, -en una época fui badioudiana (risas). Decía que el siglo XX es el siglo del director escénico, en su libro “El Siglo”. Allí, decía que primero el siglo XIX se ocupó de pensar al “superhombre”, de pensar al “hombre nuevo”, y que luego el siglo XX en una pasión de lo real se dedicó a cumplir el mandato de transformación absoluta que había craneado el siglo XIX, y que para eso necesitó de los directores escénicos, para crear esas puestas en escena del hombre nuevo. Pensemos en todas las vanguardias de principio de siglo XX. En una entrevista que se llama “El teatro como operación”, hay una tesis que está ya está en el libro “El siglo”, dice Badiou, que a finales del siglo XX es el fin del director escénico, que es el fin de esa racionalidad o de esa voluntad de conducción de lo real. Después de la caída del Muro de Berlín, después de los campos de concentración en Rusia, del estalinismo, del nazismo… esa idea de esa voluntad del hombre que va a cambiar las cosas, que va a producir su escena mundial, esa idea entra en crisis y entonces viene el final del director escénico. Entonces, él piensa que con la performance, que la define algo así como lo que se va a ocupar de la “inmanencia de los cuerpos”, citando a Deleuze, se produce un giro en la práctica escénica, en el siglo XXI, donde lo que va a venir son una  suerte de protocolos -él no lo dice así, lo digo yo- de protocolos de la experiencia. Y que esos guiones de la experiencia, que produce la performance, tienen más algo más de lenguaje matemático que de lenguaje literario. Por otro lado, pensaría que en lo escénico con esta escritura general se juega la hilvanación de deseos comunes. Que ya no habría un deseo amo del director, como hubo un deseo leninista del “hombre nuevo”, o de un deseo nazi del “superhombre”, sino que lo que hay es ese teje entre deseos comunes. Y que ahí lo que se juega es la cuestión de la autoría. Un tipo de autoría que crea una serie de reglas y de técnicas para producir lo real o para que algo pase entre esos que estamos ahí. Entonces, a partir de estas ideas empieza a aparecer la posibilidad o un campo de posibles de trasponer prácticas, de cómo se concatena el activismo con lo escénico, por ejemplo, y cómo producir escenas como lugares de ambivalencia, lugares donde lo que ya está codificado, lo que ya está pensado, lo que ya está prefigurado entra en crisis o entra en un impasse que ya no se sabe qué pensar, ni se sabe qué sentir. Y que a veces, esas escenas funcionan un poco como estados chamánicos, en el sentido de detectar una serie de fuerzas que están en la situación, que son como el “tercer mundo” de la situación o fuerzas “subdesarrolladas” que están actuando sobre la situación del presente.
Entonces, por ejemplo, con esta acción que nombras reción, con unas amigas feministas, casi todas ellas de la colectiva #NiUnaMenos, armamos un grupo donde nos plantemos una problemática.  Para nosotras el poder de la iglesia ya no es la iglesia de la Catedral, donde habitualmente va el movimiento de mujeres -esto fue un día antes de la última marcha de #NiUnaMenos- sino que implicaba ver cuál era la catedral del neoliberalismo, cuál era la catedral del presente. Y la catedral del presente está a la vuelta de la Catedral de la iglesia católica que es el Banco Central. El Banco Central es la nueva catedral de nuestras vidas, el mundo de las finanzas es nuestra religión, que nos domina y sobredetermina cada fragmento, cada plano sensible de nuestras vidas: si hay precarización o no hay precarización laboral; si hay ajuste o no hay ajuste económico; si las amas de casa están haciendo cuentas o no están haciendo haciendo cuentas todo el día; si los pobres o el mundo plebeyo está endeudado o no está endeudado. Entonces, la idea de que la acumulación infinita de las finanzas, ese absolutismo de las finanzas esta sobredeterminando nuestros cuerpos, nuestras vidas. Hay un finanrización de la vida como un cristianismo de la vida. Y que ahí había que ir a protestar. Ahí había que ir a denunciar y mostrar esta relación entre vidas y finanzas, abrir una agenda política, al menos de las organizaciones políticas. Ahí fue un laburo muy de reuniones de las feministas. Fue pensar un tipo de intervención a las 12.00 del mediodía en el Banco Central: nos vestimos de banqueras del siglo XIX, con unos trajes negros, unas camisas y unas cintitas negras. Digamos muy hight el vestuario. Con una serie de carteles y banderas, la bandera central fue la invención de la consigna “VIVAS Y DESENDEUDADAS NOS QUEREMOS”. Porque hay que pensar, también, en una política de la consigna, la consigna no tanto como una obediencia sino como el enunciado de un campo de posibles, o sea, cómo la consigna abre mundos, la consigna como un abrelatas de mundos. Después las otras consignas de los otros carteles eran “HAGO CUENTAS TODO EL DÍA”, “LA DEUDA ES UNA BOMBA DE TIEMPO”, “LA DEUDA ES VIOLENCIA”…  una serie de consignas que tenían que ver con la subjetividad de nuestras vidas endeudadas, de lo que Lazzaratto llama “la fábrica del hombre endeudado”. Escribimos un texto político que se público esa mañana en Página 12, un panfleto. Aunque fue una acción  semi clandestina, porque no sabíamos si nos iban a esperar los ratis. Juntamos a 30/40 amigas, nos juntamos en Plaza de Mayo, hicimos por supuesto lo que se hace siempre en una organización lista de nombres para tener cuidado y fuimos caminando por la vereda del Microcentro tipo pasarela (risas); instalamos la bandera en la puerta del Banco, y lxs que sostenían los carteles hicieron una pasarela en la calle. Justo llegaba el vicepresidente del Banco Central , estaba gente del Consejo Directivo del Banco acompañándonos, entre ellos Pedro Biscay –de procedencia comunista y que fue nombrado por el Congreso de la Nación, en el gobierno de Cristina Kirchner y que ahora Macri lo eyectó. Se leyó el panfleto en coro como una especie de rezo. Alguna gente que pasa por la calle nos puteaba, otros escuchan como feligreses.  Luego empezamos a caminar por las veredasdel  Microcentro, que tiene una sonoridad muy especial porque hay edificios muy altos, uno al lado del otro y se producen ecos. Hicimos una especie de peregrinación donde habíamos dos voceras, Marta Dilon y yo.  Aprovechando el eco del Microcentro gritábamos una frase de alguna de las consignas, por ejemplo, el número de la deuda que Macri había generado desde que asumió hasta ese momento, que eran 95 mil millones de dólares, mientras lxs otrx activistas repetían en coro. Terminamos cortando la Avenida Corriente con la gran bandera “Vivas y desendeudadas nos queremos” y los carteles paséandonos entre los autos, mientras seguían los contra-rezos de la deuda. Esto produjo varias cuestiones: primero empezar a instalar el tema en los medios de comunicación masivos, que son los que organizan la realidad y no son nuestros amigos, pero pudimos infiltrar el tema ahí. También, empezar a pensar para la militancia y las organizaciones que acá está la clave, en el mundo de las finanzas esta la bomba, el talón de Aquiles del neoliberalismo, del capitalismo absoluto, y cómo nuestras vidas se van a volver en contra o producir contrapoderes de las finanzas desde  la angustia, el pánico, la ansiedad, la depresión que nos causa la violencia de la vida neoliberal, basada en el cálculo y en todas las categorías del sistema financiero. Como nuestra vida, todo lo que nos pasa -aquello que Santiago López Petit llama “enfermedades de la normalidad”- se pueden volver en contra del poder o del código que todo el tiempo está, de alguna manera, llamándonos al orden o haciéndonos entrar en un código y a ser compatibles con ese código de existencia. Esto también implicó cierto acto de liberación para quienes lo hacíamos, porque gritábamos consignas nuevas, y que esas consignas tenían que ver con un presente afectivo que nos está pasando, con una situación en la que estamos hartas y enfermos, y ver cómo esta consigna, o esta serie de imágenes despuntaban y despegaban a otros
Para mí eso es absolutamente escénico, en los términos en que entiendo lo escénico. A mí ya no me importa en qué escenario… es más bien abrir escenarios sea donde sea, que ir a un escenario ya preestablecido, o sea, abrir escenarios.
Noe Gall: Gracias por contarnos tu experiencia. Vamos a hacer eso, abrir escenarios así, que quién tenga un comentario o una pregunta.
Gonela: Lo mencionaste un par de veces, pero quería preguntarte finalmente qué papel juega el lenguaje de la palabra, en la interpelación a las heteronormalidades, los llamados al orden, la puesta en escena, la representación… teniendo en cuenta que el lenguaje de la palabra es un sistema normativo muy fuerte, convenciones sobre como designamos las cosas y que significado le damos, y que eso mismo usa el neoliberalismo para ir detrás de las subjetividades; ¿qué papel tiene?
Silvio Lang: Me parece que la producción artística, la literatura tienen la capacidad de desfasar esa relación prefigurada que hay entre un significado y un significante. Inventan recursos para desplazarla la propia lengua materna; proliferar la lengua con neologismos, por ejemplo. Hay que repensar ahí el trabajo poético, el poema como la expresión del terreno concreto de la vida y hacer hablar esas experiencias que implican ciertas alteraciones gramaticales, por ejemplo. Entonces me parece que esa cuestión de poder desplazar la propia lengua materna implica una situación un poco de terror. Como pensaba León Rozitchner: escribir lo que pensás produce mucha angustia y una sensación de terror, porque tenés que atravesar, perforar, performatear tu lengua materna, tenés que atravesar tu cuerpo inscripto en un paradigma de significantes y significados y nombrar lo sensible que aparece sin saber cómo hacerlo porque es una experiencia inédita. El pensamiento es lo que te da que pensar, porque no lo podés pensar, implica un gran esfuerzo, un gran trabajo de tu lengua materna.
Entonces ¿Cómo es esa escritura, o ese nombramiento de lo sensible, o esa escritura del pensamiento que tiene que ver más con una escritura del ritmo, de eso que te viene a partir de la experiencia sensible más que de una operación racional?
¿Cómo pensar ahí eso que te viene con una gramática que no es la gramática del código de tu lengua materna, de tu ciudad, de tu país o de tu realidad neoliberal?
A veces, tenés que alterar esa gramática. Entonces ahí, hay una desterritorializacion de la lengua, un desplazamiento de esa lengua y me parece que eso es poder encontrarse con esas situaciones que te desbordan, que no podés pensar.  Asumir el pensamiento como lo que no podés pensar. No tanto como una captura y listado de los saberes o una acumulación de tu erudición, sino como eso que no podés pensar. Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne.
Entonces ¿cuáles son esas escrituras escénicas o cuáles son esas operaciones de la escritura escénica que permiten esos desplazamientos?
Con un grupo que se llama ORGIE- Organización Grupal de Investigaciones Escénicas – estrenamos este año la obra Diarios del Odio. Investigamos un trabajo monstruoso que hizo para mí, uno de los más grandes artistas argentinos que es Roberto Jacoby, que está presentando, aquí, en Córdoba una muestra, en la galería “El Gran Vidrio”. Lo que hizo Jacoby, junto a Syd Krochmalny, fue, con mucha angustia y con mucho morbo al mismo tiempo recolectar los comentarios de los lectores de las ediciones digitales de los diarios “Clarín” y “La Nación” durante el kirchnerismo -es una cloaca del lenguaje nacional-; son enunciados odiosos, travestofobicos, homofóbicos, racistas, clasistas… son lo peor, fue esa subjetividad anónima que hoy es la subjetividad oficial. Y también es la puerta de entrada a los trolls, ese ejercito-cognitariado que tiene Macri, en la Quinta de Olivos, que muchos han sido reclutados porque eran estos foristas, algunos trabajan a voluntad, algunos se enrolan porque quieren ser eso, quieren ser trolls! (risas). Bueno, cuento esto porque se juega algo de los procedimientos artísticos y literarios, que venimos hablando. Jacoby y Krochmalny, después de mucho tiempo de hacer todo ese acopio, primero hacen una instalación artística, donde escriben los enunciados en carbonillas en las paredes blancas de distintas Galerías; después producen un libro de poemas. Hacen con esos enunciados del odio un libro de poemas y los nombres de los poemas son los blancos del odio de la población que votó a Macri y refieren a los programas políticos del kirchnerismo: “Políticas de la memoria”, “Luz verde para la identidad de género”, etc. Lo que hace el macrismo es administrar el desmonte de ese relato.  Nosotros, primero probamos en los ensayos lo que llamábamos “voces masivas”. Les proponía a los performers probar el tono de voces que hablaban a grandes auditorios o a grandes masas colectivas: pastores, cantantes de punk, políticos, militantes de una plaza, toda una idea de voces gruesas. Bueno, no funcionaba esto porque inmediatamente nos encontrábamos representando formas preestablecidas del odio. Hasta que hicimos una pausa en el verano y a mí se me ocurrió que había que armar una banda de pop evangelista y hacer de los poemas canciones (risas). Me resultaban muy violenta María Eugenia Vidal y todos los dirigentes del macrismo, asesorados por Duran Barba, con sus puestas de escenas en el  tono del pastoreo mientras dicen cosas terribles.  Al mismo tiempo, que sus mensaje construyen un tipo de frases muy simples que extraen de  la cháchara, de lo que la gente habla en las redes. No es que sostienen una ideología. O sí, la tienen, pero, en realidad lo que importa, lo que ellos reproducen, maximizan y viralizan es “lo que se habla”, el “se habla” de las multitudes, hacen de lo que “se habla” enunciados políticos. Y eso, digamos, desde un tono muy del pastoreo, donde le hablan a uno por uno. Te hablan a vos, esa idea de que el pastor y la pastora te habla a vos, o sea se te mete con tu alma: el macrismo se te mete con tu alma… Y también, para mí eso se asociaba un poco a cierto pastoreo y a cierta inocencia que a veces hay en la canción pop y en las canciones de lo que fue mi infancia, cuando iba a catecismo.  Se me armaba un pop evangélico. El pop también evangeliza a las masas ¿no? -yo igual amo el pop ¿eh? (risas)-. Pensemos que en Brasil el poder político es evangelista y el macrismo es un modo del evangelismo. Tenía que ver con enunciados muy prefabricados, muy simples, muy poco argumentados, muy espontáneos, y con cierta liviandad o cierta ingenuidad, recursos que el macrismo introduce desde el coaching ontologógico del mundo de las empresas  y de la cultura new age.  Bueno ¿cómo anudar todos esos sentidos en un soporte material y en un procedimiento? Entonces, armamos la banda pop evangelista para cantar esos poemas… Esto sigue. Se va complejizando. Pero, lo interesante es que, cuando la gente va a ver la obra, se produce cierta suspensión en la percepción. Va gente progre, mucho progre, troskos, hasta van macristas involuntarios!  Nosotros no hacemos temporada, hacemos una función al mes, porque tenemos como una serie de cuestiones que estamos en batalla con las condiciones de producción del teatro independiente porteño. Entonces, lo interesante ahí es que las canciones son re pegadizas, estás en la butaca y cantás esas canciones porque son muy poperas (risas). Pero, al mismo tiempo, lo que tenés que cantar son cosas odiosas. Hay como quince minutos del espectáculo en que los progres, y todo el mundo, no sabe qué pensar. Hay una adherencia-rechazo a eso, les gusta, pero eso que se está diciendo no concuerda con su ideología… Al mismo tiempo, empezás a odiar eso, empezás a angustiarte, empezás a ponerte en relación con tu odio, y empezás a ver cómo vos producís también prejuicios desde el progresismo y cuál es tu historia del odio. Se produce, para mí, un momento de lo que Rancière llamaría una “pensatividad  de la imagen”, y es desde ahí, donde podés empezar a producir algo inédito. Y eso es una operación lingüística, sonora, musical, corporal… Además, pasan otras cosas en escena mientras sucede todo esto. Pero en principio está esa cuestión textual-musical-sonora que produce una suerte de disrupción en el modo de tener que entender, de tener que escuchar, de tener que pensar algo ahí, que para mí es un momento interesante porque produce esa ambivalencia, digamos, y ahí para mí está la posibilidad de pensar algo.
Martín De Mauro: Igual ya la respondiste ¿Cómo hacer? Cortajear la lengua, una lengua dentro de otra lengua, con los discursos del odio… a lo Jacoby, o la instalación que está acá, porque nosotros tenemos nuestros propios diarios del odio que son la “Marcha de la gorra” que es la instalación que está acá en el museo de Antropología. Sería una pregunta de cómo hacer de la lengua del odio una lengua dentro de otra lengua, por ejemplo. Pero creo que la acabás de responder.
Público: Retomando a Badiou, me interesaría que un poquito hables, quizá actualices, la necesaria relación que hay entre hay entre teatro y estar, hoy.
Público: Primero, estoy bastante impresionado creo que nunca oí alguien hablar tan bien de filosofía, teatro y entender tan bien del mundo de las finanzas. Lo digo porque yo vengo de allí, estudiaba mercado de capitales, y veo que el problema está ahí. La izquierda no entiende eso. Me parece que la intervención es tremenda y si te podés ampliar un poco en eso y si sabés de otra gente que está haciendo eso en otra parte del mundo.
Silvio Lang: Soy no-toda…

Carlos Bergliaffa: ¿Hay alguna manera de que lo sensible se pueda habitar desde un lado que no sea la destrucción de la propia existencia? Estamos todo el tiempo no pudiendo habitar algo del orden de la vida, tenemos imposibilidad de habitar nuestra existencia como una potencia vital. Estamos todo el tiempo tratando de zafar de la muerte que nos producen, las obediencias a las que nos someten o a las muertes que nosotros mismos nos fabricamos. ¿Se te ocurre algo en relación con eso que no sea sólo una denuncia?
Silvio Lang: Para mi hay un movimiento doble.  Fabricar “máquinas de guerra” implica un movimiento doble. Al mismo tiempo que estás destituyendo un estructura de obediencia estás inventando otra cosa. O sea, el “carácter destructivo”, como dice Walter Benjamín, implica todo el tiempo un movimiento de destrucción  y de invención a la vez. Porque si no hay destitución del modo en que las cosas ya están relacionadas no hay manera de crear relaciones alógicas, u otras relaciones posibles.
Entonces, es importante esa destitución o ese desacople de los signos de una lógica. Entonces, ese desacople o esa ruina de las formas, esa ruina del modo en que acoplamos los signos es lo que nos permite juntarlos de otra manera y mezclar lo inmezclable. Para mí siempre es una cuestión de vitalismo, todo lo que hago no es una cuestión de denuncia, sino que es… lo dije al principio, crear más vida.
Jacoby dijo en una de las primeras reuniones que tuvimos por Diarios del odio : “Lo hicimos porque si no hacíamos eso, sentía que nos moríamos”. Osea, si no podían  acopiar, diferenciar y darle un marco literario a ese odio de la subjetividad fascista argentina, se morían. Necesitaron esa operación vital sobre un fondo mortal.
Diarios del odio, para el grupo y para mí,  también fue un poco eso, digamos. A todos, el macrismo, nos iba pegando muy mal, sobre todo a Córdoba y a Buenos Aires, que son dos laboratorios macristas muy fuertes en Argentina, o sea, que lo veníamos padeciendo hace rato. Y cuando ganan a nivel nacional fue terrible. Las vidas para muchos se nos volvieron más cuesta arriba. Entonces, hacer la obra implicaba un acto vital. Por otro lado,  la escena que se produce -este es otro eje que trabajamos en las creaciones en estos espacios de activismo, o en los grupos de investigación, o en los colectivos en que participo…- es trabajar con el exceso. ¿qué hacer con eso que excede lo que te pasa con ese código, que excede esa estructura de obediencia? La idea de producir más vida es la idea de producir excesos, producir desbordes, ¿qué hacer con los desbordes? Esto implica proyectos titánicos. Dentro de la racionalidad del mundo de las finanzas, dentro de la normalidad neoliberal de que todos más o menos tenemos que tener una vida ordenada, tener nuestra casa, poder comprarnos la ropa, poder pagar el celular, tener una vida confortable… Producimos una normalidad y un congelamiento de las pasiones para vivir neoliberalismo… Entonces, ¿qué pasa con los debordes? ¿Qué pasa con el derecho a tus propias alteraciones? ¿Qué pasa con lo que te excede? ¿Y qué pasa con lo que no encaja? Y eso implica, por ejemplo, hasta cuestiones esceno-técnicas. En Diarios del odio, o en El Fiord, fueron operación técnicas… En Diarios del odio hay un exceso sensible, hay un exceso de capacidades… Son pibes que no cantan y cantan de la puta madre, no sé cómo; pibes que no bailan y bailan, no sé cómo, pibes que es la primera obra que actúan y parecen geniales, en salas para cuatrocientas personas que el teatro off tiene un tabú con lo multitudinario y con los públicos masivos y heterogéneos y nosotros las llenamos… Son quince canciones que se hicieron en menos de dos meses… O sea, hay un proyecto titánico de cómo crear vida y cómo crear exceso vital en la escena desde las pasiones presentes. Una escena que desborda. Una escena que no se arregla con el costumbrismo heterosexual, no se arregla con los géneros, no se adecúa a los géneros… los cuerpos de Diarios del odio no se sabe si son mujeres, si son varones… Esa materialidad, esa sensualidad, esa plasticidad, de todo lo que puede un cuerpo. Entonces, implica trabajar en esos proyectos de excesos, y que son proyectos colectivos, son proyectos comunes.
Yo ya no puedo pensar nada por mí. Es todo el tiempo luchar con mi propio neoliberalismo, con mi propio fascismo identitario. ¿Y cómo incorporarme a proyectos comunes, a proyectos que me exceden? Eso implica una posición subjetiva un poco delirante, porque entras en investigaciones delirantes, entras en invención de procedimientos dislocantes, en donde el que está cantando de pronto se cuelga del pulman de la sala y de allí se larga y sigue cantando… esto se hace uno de los performer de Diarios del odio. Encima todo eso tiene humor, porque esta operación de enunciados del odio vueltos evangelismo pop es muy gracioso lo que produce y lo que empieza a pasar. El humor es el modo en que hacemos teoría, porque sólo se puede hacer teoría de lo que no sabés, y eso es cómico. Eso es el humor.  El humor no es hacer humor de lo que ya sabemos y ratificar todos los prejuicios que ya tenemos, o repetir, reproducir todos los prejuicios, las ideas y las imágenes que ya tenemos. Entonces, hacer teoría es hablar de lo que no se sabe, es patinar, es decir cualquier cosa, que cualquiera tenga derecho. Eso para mí es exceso, no es una cuestión de denuncia, es cuestión de vida.
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Silvio Lang estuvo dictando el seminario Insurgencias afectivas durante tres días en Córdoba, invitado por el colectivo «El deleite de los cuerpos». Viernes 22 de setiembre 20.00 Museo de Antropología – Facultad de filosofía y humanidades – UNC

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