GILLES DELEUZE

El agotado + Quad // Gilles Deleuze + Samuel Beckett

Publicada en 9 de febrero de 2023

Quad, sin palabras, sin voces, es un cuadrilátero, un cuadrado. Sin embargo está perfectamente determinado, posee tales y cuales dimensiones; pero no tiene otras determinaciones que sus singularidades formales, vértices equidistantes y centro, sin otros contenidos u ocupantes que los cuatro personajes similares que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente definido. Los personajes mismos, pequeños y flacos, asexuados, encapuchados, no tienen otras singularidades que el hecho de que cada uno parte de un vértice como de un punto cardinal, personajes cualquiera que recorren el cuadrado siguiendo cada uno un curso y en direcciones dadas. Se puede siempre asignarles una luz, un color, una percusión, un ruido de marcha que los distinga. Pero es un modo de reconocerlos; en ellos mismos no están determinados más que espacialmente, no son afectados ellos mismos por nada más que su orden y su posición. Son personajes inafectados en un espacio inafectable. Quad es un estribillo esencialmente motriz, que tiene por música el roce de los zapatos. Ratas, diríase. La forma del estribillo es la serie, que ya no tiene que ver aquí con los objetos a combinar, sino sólo con los recorridos sin objetos². La serie tiene un orden según el cual crece y decrece, recrece y redecrece, según la aparición y la desaparición de los personajes en las cuatro esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un curso continuo según la sucesión de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado… etc. Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza de este modo: “cuatro solos posibles, todos así agotados; seis dúos posibles, todos así agotados (dos de los cuales dos veces); cuatro tríos posibles dos veces, todos así agotados”; un quatuor cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen el movimiento tanto más inexorable cuanto que es un movimiento sin objeto, como una cinta transportadora que hiciese aparecer y desaparecer los móviles.

El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. No hay duda de que los personajes se cansan, y sus pasos se harán cada vez más arrastrados. Sin embargo el cansancio tiene que ver sobre todo con un aspecto menor de la empresa: la cantidad de veces en que una combinación posible es realizada (por ejemplo dos de los dúos son realizados dos veces, los cuatro tríos, dos veces, el quatuor cuatro veces). Los personajes se cansan de acuerdo a la cantidad de realizaciones. Pero independientemente de esa cantidad, lo posible es llevado a cabo por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es: ¿en relación con qué se va a definir el agotamiento, que no se confunde con el cansancio? Los personajes realizan y se cansan en las cuatro esquinas del cuadrado, sobre los lados y las diagonales. Pero realizan y agotan en el centro del cuadrado, allí donde las diagonales se cruzan. Podría decirse que es esa la potencialidad del cuadrado. La potencialidad es un doble posible. Es la posibilidad de que un acontecimiento él mismo posible se realice en el espacio considerado. La posibilidad de que algo se realice, y la posibilidad de que algún lugar lo realice. La potencialidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento que lo pueblan se encuentren, de a 2, de a 3 o de a 4, según el orden y el curso de la serie³. El centro es precisamente el lugar en el que pueden encontrarse; y su encuentro, su colisión, no es un acontecimiento entre otros, sino la única posibilidad de acontecimiento, es decir la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio es extenuar su potencialidad haciendo todo encuentro imposible. La solución del problema está, a partir de entonces, en esa ligera ruptura central, esa dislocación, esa distancia, ese hiato, esa puntuación, esa síncopa, rápida finta o pequeño salto que prevé el encuentro y lo conjura. La repetición no quita nada al carácter decisivo, absoluto, de ese gesto. Los cuerpos se evitan respectivamente, pero evitan absolutamente el centro. Se dislocan en el centro para evitarse, pero cada uno se disloca en solo para evitar el centro. Lo que está despotenciado es el espacio, “Pista apenas lo suficientemente ancha como para que un solo cuerpo nunca dos se crucen”.⁴

Quad es semejante a un ballet. Las concordancias generales de la obra de Beckett con el ballet moderno son numerosas: el abandono de todo privilegio de la estatura vertical; el aglutinamiento de los cuerpos para mantenerse erguidos; la sustitución de extensiones calificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo de toda historia o narración por un “gestus” como lógica de las posturas y posiciones; la búsqueda de un minimalismo; la investidura por la danza de la marcha y sus accidentes; la conquista de disonancias gestuales… es normal que Beckett pida a los marchantes de Quad “una cierta experiencia en la danza”. No sólo lo exigen las marchas, sino también el hiato, la puntuación, la disonancia.

Es semejante también a una obra musical. Una obra de Beethoven, “Trío fantasma”, aparece en otra pieza de televisión de Beckett y le da su título. Ahora bien, el segundo movimiento del Trío, el que Beckett utiliza en la obra, nos hace asistir a la composición, descomposición, recomposición de un tema con dos motivos, con dos estribillos. Es como el crecimiento y decrecimiento de un compuesto más o menos denso sobre dos líneas melódicas y harmónicas, superficie sonora recorrida por un movimiento continuo obsesionante, obsesivo. Pero también hay algo completamente distinto: una suerte de erosión central que se presenta primero como una amenaza en los bajos y se expresa en el trino o el flotamiento del piano, como si la tonalidad fuera a ser abandonada por otra o por nada, agujereando la superficie, hundiéndose en una dimensión fantasmal en la cual las disonancias vendrían sólo a puntuar el silencio. Y es precisamente eso lo que Beckett subraya cada vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias desconocido hasta entonces, una vacilación, un hiato, “una puntuación de dehiscencia”, un acento dado por lo que se abre, se sustrae y se abisma, una distancia que no puntúa más que el silencio de un final último⁵. ¿Pero por qué el Trío, si presenta efectivamente esos rasgos, no viene a acompañar a Quad, con el que tanto cuadra? ¿Por qué va a puntuar otra pieza? Tal vez porque Quad no debe ilustrar una música que recibe un papel en otra parte, desarrollando de otro modo su dimensión fantasmal.

Trío Fantasma tiene voz y música. Concierne también al espacio, para agotar sus potencialidades, pero de un modo muy diferente que en Quad. En un principio se lo creería una extensión calificada por los elementos que la ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la ventana, el camastro. Pero esos elementos están disfuncionalizados, y la voz los nombra sucesivamente mientras que la cámara los muestra en primer plano, partes grises rectangulares homogéneas homólogas a un mismo espacio, distinguidas solamente por las tonalidades de gris: en el orden de sucesión, una muestra del suelo, una muestra de la pared, una puerta sin picaporte, una ventana opaca, un camastro visto desde arriba. Esos objetos en el espacio son estrictamente idénticos a partes del espacio. Es por lo tanto un espacio cualquiera en el sentido en que ha sido antes definido, completamente determinado, pero está localmente determinado, no globalmente como en Quad: una sucesión de bandas grises iguales. Es un espacio cualquiera fragmentado por primeros planos, cuya vocación fílmica señalaba Robert Bresson: la fragmentación “es indispensable, si no se quiere caer en la representación… Aislar las partes. Hacerlas independientes a fin de darles una nueva dependencia”.⁶ Desconectarlas para una nueva conexión. La fragmentación es el primer paso de una despotenciación del espacio, por vía local.

Ciertamente el espacio global ha sido dado antes, en plano general. Pero incluso eso ya no es como en Quad, donde la cámara está fija y elevada, exterior al espacio plano cerrado, operando necesariamente de modo continuo. Ciertamente un espacio global puede ser dividido por el solo poder de una cámara fija, inmóvil y continua, que opera con un zoom. Un caso célebre es Wavelength de Michael Snow: el zoom de cuarenta y cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y descarta los acontecimientos a medida que progresa, dotándolos solamente de una existencia fantasmal, por ejemplo en sobreimpresión negativa, hasta tomar la pared del fondo, cubierta de una imagen de mar vacío en que todo el espacio se precipita. Es, se dice, “la historia de la disminución progresiva de una pura potencialidad”.⁷ Pero, más allá de que Beckett no ama los procedimientos especiales, las condiciones del problema desde el punto de vista de una reconstrucción local exigen que la cámara sea móvil, con travellings, y discontinua, con cortes netos: todo está apuntado y cuantificado. Es que el espacio del Trío sólo está determinado sobre tres lados, este, norte y oeste, mientras que el sur está constituido por la cámara como pared móvil. No es el espacio cerrado de Quad, con una sola potencialidad central, sino un espacio con tres potencialidades, la puerta al este, la ventana al norte, el camastro al oeste. Y, como son partes de espacio, los movimientos de cámara y los cortes constituyen el pasaje de uno a otro, y su sucesión, su sustitución, todas esas bandas grises que componen el espacio según las exigencias del tratamiento local. Pero también (y es lo más profundo del Trío), todas esas partes se hunden en el vacío, cada una a su modo, cada una haciendo aumentar el vacío en que se hunden, la puerta entreabierta sobre un corredor oscuro, la ventana que da a una noche lluviosa, el camastro plano que muestra su propio vacío. Tanto, que el pasaje y la sucesión de una parte a otra no hacen más que conectar o hacer coincidir insondables vacíos. Esa es la nueva conexión, propiamente fantasmal, o el segundo paso de la despotenciación. Se corresponde con la música de Beethoven, cuando ésta llega a puntuar el silencio, y cuando una “paralela de sonidos” no conecta más que “abismos de silencio insondables”⁸. En particular el Trío, en el que el flotamiento, el trémolo, indican ya los huecos de silencio sobre los cuales pasa la conexión sonora, al precio de las disonancias.

La situación es ésta: una voz de mujer grabada, predeterminada, vaticinante, cuya fuente está fuera del campo, anuncia en murmullos que el personaje “va a creer que oye a la mujer acercarse”. Sentado sobre una banqueta cerca de la puerta y sosteniendo un grabador, el personaje se levanta, apoya el aparato y, como un sereno o un centinela fantasmal, se acerca a la puerta, luego a la ventana, luego al camastro. Hay recomienzos, vueltas a la posición de sentado, y la música sale del grabador sólo cuando el personaje está sentado, inclinado sobre el aparato. Esta situación general no deja de tener parecidos con Eh Joe, que es la primera pieza de Beckett para televisión. Pero las diferencias con el Trío son aún mayores. Sucede que la voz femenina no presentaba los objetos, y que éstos no se confundían con partes del espacio planas y equivalentes: además de la puerta y la ventana, había un placard que introducía una profundidad interior a la habitación, y la cama tenía espacio debajo, en lugar de ser un camastro apoyado en el suelo. El personaje estaba acorralado, y la voz no tenía como función nombrar y anunciar, sino recordar, amenazar, perseguir. Era aún la lengua II. La voz tenía intenciones, entonaciones, evocaba al personaje recuerdos personales insoportables, y se hundía en esa dimensión memorial, sin poder elevarse a la dimensión fantasmal de un impersonal indefinido. Sólo el Trío alcanza eso: una mujer, un hombre y un niño, sin ningún dato personal. De Eh Joe al Trío se produce una suerte de depuración vocal y espacial que hace que la primera pieza tenga más bien un valor preparatorio e introduzca a la obra de televisión, de la cual no forma parte plenamente (no es reproducida aquí)⁹. En el Trío, la voz murmurante devino neutra, blanca, sin intención, sin resonancia, y el espacio devino un espacio cualquiera, sin parte de abajo ni profundidad, sin otros objetos que sus propias partes. Es el último paso de la despotenciación, un doble paso, ya que la voz agota lo posible al mismo tiempo que el espacio extenúa sus potencialidades. Todo indica que la mujer que habla desde afuera y la que podría surgir en ese espacio es la misma. Sin embargo entre los dos –la voz fuera del campo y el puro campo de espacio– hay escisión, línea de separación, como en el teatro griego, el Nô japonés o el cine de Straub y de Marguerite Duras¹⁰. Es como si se representara simultáneamente una pieza radiofónica y un film mudo: nueva forma de disyunción incluida. O más bien es como un plano de separación, en el que se inscriben de un lado los silencios de la voz y del otro lado los vacíos del espacio (cortes netos). Es sobre ese plano del fantasma que se arroja la música, siguiendo una línea de cresta como un límite al infinito.

Los tríos son numerosos: la voz, el espacio, la música; la mujer, el hombre, el niño; las tres posiciones principales de la cámara; la puerta al este, la ventana al norte, el camastro al oeste, tres potencialidades del espacio… La voz dice: “ahora va a creer que oye a la mujer acercarse”. Pero no debemos pensar que tiene miedo y que se siente amenazado; eso era verdad en Eh Joe, pero ya no aquí. Tampoco desea ni espera a la mujer, por el contrario. Sólo espera el final, el final último. Todo el Trío está organizado para terminar, el tan deseado final está próximo: la música (ausente en Eh Joe), la música de Beethoven, es inseparable de una conversión al silencio, de una tendencia a la abolición en los vacíos que ella conecta. En verdad el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, en tanto que ha tratado las tres fuentes como simples partes asimilables y ciegas que flotan en el vacío: ha hecho imposible la llegada de la mujer. Incluso el camastro es tan plano que da testimonio de su vacío. ¿Por qué, sin embargo, el personaje recomienza, mucho después de que la voz haya callado, por qué vuelve a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro? Lo hemos visto, es que el final habrá sido, mucho antes de que él pueda saberlo: “todo continuará completamente solo, hasta que llegue la orden de detener todo”¹¹. Y cuando aparece el pequeño mensajero mudo, no es para anunciar que la mujer no vendrá, como si fuese una mala noticia, sino para dar la tan esperada orden de detener todo, que ya estaba terminado. A menos el personaje tenía un medio para presentir que el final estaba próximo. La lengua III no comporta solamente espacio sino también imagen. Ahora bien, la pieza tiene un espejo, que cumple un gran papel, y se distingue de la serie puerta-ventana-camastro, ya que no es visible desde la “posición cámara plano general” y no interviene en las presentaciones del comienzo; por otra parte será asociado con el grabador (“pequeño rectángulo gris, mismas dimensiones que el grabador”), no con las tres cosas. Más aún, cuando el personaje se inclina hacia él por primera vez, sin que se lo pueda ver aún, es la única vez en que la voz que preside se ve sorprendida, tomada de improviso: “Ah!”; y cuando se ve por fin el espejo, en la posición más cercana a la cámara, surge la Imagen, es decir el rostro del personaje abominable. La imagen dejará su soporte y se hará flotante en primer plano, mientras que el segundo movimiento del Trío logra sus últimas medidas amplificadas. El rostro se pone a sonreír, sorprendente sonrisa falsa y astuta de quien alcanza la meta de su “retorcido delirio”: ha hecho la imagen¹².

El Trío va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece ya a la categoría de la posibilidad, porque sus potencialidades hacen posible la realización de un acontecimiento él mismo posible. Pero la imagen es más profunda, porque descuella de su objeto para ser ella misma un proceso, es decir un acontecimiento como tal posible, que incluso no tiene que realizarse en un cuerpo o un objeto: algo como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De donde viene el cuidado con que Beckett hace la imagen: ya en Eh Joe el rostro sonriente que aparecía en imagen pero sin que pueda verse la boca, quedando la pura posibilidad de la sonrisa en los ojos, y en las dos comisuras que van hacia arriba, mientras que el resto no es tomado en el plano. Una horrible sonrisa sin boca. En …sólo nubes…, el rostro femenino “casi no tiene cabeza, un rostro sin cabeza suspendido en el vacío”; y en Nacht und Träume el rostro soñado está como tomado por el trapo que le seca el sudor, cual un rostro de Cristo, y flota en el espacio¹³. Pero si es verdad que el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extenúa sus potencialidades, con más razón la imagen permanece inseparable del movimiento por el cual se disipa de sí misma: el rostro se inclina, se desvía, se borra o se deshace como una nube, como humo. La imagen visual es conducida por la música, imagen sonora que corre hacia su propia abolición. Estando todo posible agotado, ambas van hacia el fin.

El Trío nos llevaba del espacio a las puertas de la imagen. Pero …sólo nubes… penetra en el “santuario”: el santuario es el lugar en el que el personaje va a hacer la imagen. O más bien, en una vuelta a las teorías postcartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos, uno físico y uno mental, uno corporal y uno espiritual, uno real y uno posible¹⁴. Lo físico parece hecho de una extensión calificada, con una puerta a la izquierda que da sobre “caminos de suburbio”, por la cual el personaje sale y entra, a derecha un cuartito en que se cambia de ropa, y arriba el santuario en que desaparece. Pero todo eso sólo existe en la voz del propio personaje. Lo que vemos, por el contrario, es solamente un espacio cualquiera, determinado como un círculo rodeado de negro, cada vez más oscuro a medida que nos acercamos a la periferia, cada vez más claro a medida que nos acercamos al centro: la puerta, el cuartito, el santuario, no son más que direcciones en el círculo, oeste, este, norte, y lejos al sur, fuera del círculo, la cámara inmóvil. Cuando va en una dirección, el personaje sólo se hunde en la sombra; cuando está en el santuario, sólo aparece en un plano cercano, de espaldas, “sentado en una banqueta invisible, inclinado sobre una mesa invisible”. Por lo tanto el santuario sólo tiene una existencia mental; es un “reducto mental”, como decía Murphy, y que responde a la ley de los inversos, tal como la expone Murphy: “todo movimiento en ese mundo del espíritu exigía un estado de reposo en el mundo del cuerpo”. La imagen es precisamente eso: no una representación de objeto, sino un movimiento en el mundo del espíritu. La imagen es la vida espiritual, la “vida allí arriba” de Cómo es. Sólo se puede agotar las alegrías, los movimientos y las acrobacias de la vida del espíritu si el cuerpo se queda inmóvil, replegado, sentado, oscuro, agotado él mismo: es lo que Murphy llamaba “la connivencia”, la concordancia perfecta entre la necesidad del cuerpo y la necesidad del espíritu, el doble agotamiento. El tema de …sólo nubes… es esa necesidad del espíritu, esa vida allí arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio cualquiera, sino la imagen mental a la cual éste conduce.

Ciertamente no es fácil hacer una imagen. No alcanza con pensar en algo o en alguien. La voz dice: “Cuando pienso en ella…, No… No, no es exacto…”. Es necesaria una oscura tensión espiritual, una intensio segunda o tercera como decían los autores de la Edad Media, una evocación silenciosa que sea también una invocación e incluso una convocación, y una revocación, ya que eleva a la persona o la cosa al estado de indefinido: una mujer… “Apelo al ojo del espíritu”, exclamaba Willie¹⁵. Novecientas noventa y ocho veces de cada mil fallamos y nada aparece. Y cuando se logra, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin contorno, y ora desaparece enseguida, “en un mismo aliento”, ora se demora antes de desaparecer, ora murmura algunas palabras del poema de Yeats. De todos modos, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho, Mal visto Mal oído, que reinan en el reino del espíritu. Y, en tanto que movimiento espiritual, no se separa del proceso de su propia desaparición, de su disipación, prematura o no. La imagen es un soplo, un aliento, pero expirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se apaga, se consume –una caída. Es una intensidad pura, que se define por su altura, es decir su nivel por encima de cero, que solo describe cayendo¹⁶. Lo que se retiene del poema de Yeats es la imagen visual de nubes pasando por el cielo y que se deshacen en el horizonte, y la imagen sonora del grito de un pájaro que se extingue en la noche. Es en ese sentido que la imagen concentra una energía potencial que tiene en su proceso de autodisipación. Anuncia que el fin de lo posible está próximo, tanto para el personaje de …sólo nubes… como para Winnie, que se sentía un “céfiro”, un “cálido agujero”, justo antes de la negrura eterna, la noche negra sin salida. Ya no hay imagen ni espacio: más allá de lo posible no hay más que lo negro, como en el tercer y último estado de Murphy, donde el personaje ya no se mueve en espíritu sino que se ha vuelto un átomo indiscernible, abúlico, “en el negro de la libertad absoluta”¹⁷. Es la palabra del fin, “ya no hay posible”.

Toda la última estrofa del poema de Yeats se corresponde con …sólo nubes… : los dos agotamientos para producir el fin que arrastra al Sentado. Pero el encuentro de Beckett con Yeats desborda esta obra; no porque Beckett retome el proyecto de introducir el Nô como realización en el teatro. Sino que las convergencias de Beckett con el Nô, aun involuntarias, suponen acaso el teatro de Yeats, y se manifiestan por su cuenta en la obra de televisión¹⁸. Lo que ha sido llamado un “poema visual”, un teatro que no se propone desarrollar una historia sino crear una imagen; las palabras que forman el decorado para una red de recorridos en un espacio cualquiera; la extrema minuciosidad de esos recorridos, medidos y recapitulados en el espacio y el tiempo, en relación con lo que debe quedar indefinido en la imagen espiritual; los personajes como “sobre-marionetas”, y la cámara como personaje que tiene un movimiento autónomo, furtivo o fulgurante, en antagonismo con el movimiento de los otros personajes; el rechazo de los medios artificiales (cámara lenta, sobreimpresión, etc.) como algo que no concuerda con los movimientos del espíritu…¹⁹ Según Beckett sólo la televisión satisface esas exigencias.

Hacer la imagen es también la operación de Nacht und Träume, pero esta vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye, así como tampoco puede moverse, sentado, con la cabeza vacía sobre manos atrofiadas, “ojos cerrados bien abiertos”. Es una nueva depuración, “Sin más cuerda, menos. Sin más cuerda, peor. Sin más cuerda, nada. Sin más cuerda, aún”²⁰. Es de noche y va a soñar. ¿Hay que creer que se duerme? Más bien hay que creerle a Blanchot, cuando declara que el sueño traiciona a la noche, porque crea una interrupción entre dos días, permitiendo al siguiente suceder al precedente²¹. Frecuentemente nos contentamos con distinguir la ensoñación diurna, o sueño despierto, del sueño dormido. Pero eso es un asunto de cansancio y reposo. Así se pierde el tercer estado, acaso el más importante: el insomnio, único adecuado a la noche, y el sueño de insomnio, que es un asunto de agotamiento. El agotado es el que tiene los ojos bien abiertos. Al dormir se soñaba, pero se sueña también con el insomnio. Los dos agotamientos, el lógico y el psicológico, “cabeza y pulmones”, como dice Kafka, se dan cita a nuestras espaldas. Kafka y Beckett apenas se parecen, pero tienen en común el sueño insomne²². En el sueño de insomnio no se trata de realizar lo imposible sino de agotar lo posible, ya sea dándole un máximo de extensión que permita tratarlo como un real diurno despierto, a la manera de Kafka, ya sea como Beckett, reduciéndolo a un mínimo que lo someta a la nada de una noche sin sueño. El sueño es guardián del insomnio, para impedirle dormir. El insomnio es la fiera agazapada que se extiende tanto como los días y se restringe tanto como la noche. Aterradora postura del insomnio.

El insomne de Nacht und Träume se prepara para lo que tiene que hacer. Está sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las manos: un simple movimiento de manos que se colocasen sobre la cabeza, o al menos se soltasen, es una posibilidad que sólo puede aparecer en un sueño, como una banqueta voladora… Pero ese sueño hay que hacerlo. El sueño del agotado, del insomne, del abúlico, no es como el sueño que se da al dormir, que se hace solo, en la profundidad del cuerpo y del deseo; es un sueño del espíritu, que debe ser hecho, fabricado. Lo “soñado”, la imagen, será el mismo personaje en la misma posición de sentado, invertido, perfil izquierdo en vez del perfil derecho, y sobre el soñador; pero para que las manos soñadas surjan como imagen, será necesario que otras manos, de mujer, revoloteen y levanten la cabeza, le den de beber de un cáliz, la limpien con un trapo, de modo que, con la cabeza ahora levantada, el personaje soñado pueda tender sus manos hacia una de las que condensan y dispensan la energía en la imagen. Esta imagen parece alcanzar una intensidad desgarradora, hasta que la cabeza vuelve a caer sobre tres manos, mientras que la cuarta se posa sobre el cráneo. Y cuando la imagen se disipa, se creería oír una voz: lo posible está realizado: “está hecho, he hecho la imagen”. Pero ninguna voz habla, como en Quad. No hay más que la voz de hombre que tararea y canturrea las últimas cadencias del humilde estribillo conducido por la música de Schubert, “Vuelvan dulces sueños”, una vez antes de la desaparición de la imagen, una vez luego de su desaparición. La imagen sonora, música, remplaza a la imagen visual, y abre el vacío o el silencio del final último. Esta vez es Schubert, tan querido por Beckett, el que opera un hiato o salto, una suerte de ruptura, de un modo muy diferente al de Beethoven. Es la voz melódica monódica que salta fuera de la estructura harmónica reducida al mínimo, para llevar a cabo una exploración de las intensidades puras que se aprecia en el modo en que el sonido se extingue. Un vector de abolición cabalgado por la música.

En su obra para televisión, Beckett agota dos veces el espacio y dos veces la imagen. Beckett soportó cada vez menos las palabras. Y conocía desde el principio la razón por la cual las soportaría cada vez menos: la particular dificultad que hay para “hacer agujeros” en la superficie del lenguaje, para que al fin aparezca “lo que se esconde detrás”. Se los puede hacer en la superficie del lienzo pitado, como Rembrandt, Cézanne o Van Velde, sobre la superficie del sonido, como Beethoven o Schubert, a fin de que surja lo vacío o lo visible en sí, el silencio o lo audible en sí; pero “¿hay una sola razón para que la superficie de la palabra, terriblemente tangible, no pueda ser disuelta?”²³. No es sólo que las palabras mientan; están tan cargadas de cálculos y significaciones, y también de intenciones y recuerdos personales, de viejos hábitos que los cimientan, que su superficie se vuelve a cerrar apenas abierta. Se pega. Nos aprisiona y nos asfixia. La música llega a transformar la muerte de una jovencita en una jovencita muerta, opera esa extrema determinación de lo indefinido como intensidad pura que perfora la superficie, como en el “Concerto a la memoria de un ángel”. Pero las palabras no pueden hacerlo, con

“Locura visto eso – eso –

cómo decir – esto –

eso esto – esto de aquí –

todo ese esto de aquí – locura dado todo eso – visto –

locura visto todo ese esto de aquí sólo – sólo –

cómo decir – ver – entrever –

creer entrever – querer creer entrever –

locura sólo querer entrever qué

……………………………………………………”²⁴

Y ora son proyectiles que agujerean la frase para reducir sin cesar la superficie de las palabras, como en el poema Rumbo a lo peor: “Lo mejor menor. No. La nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor. La nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor peor. Lo menor nunca puede ser nada. Nunca a la nada puede ser reconducido. Nunca por la nada anulado. Inanulable menor. Decir ese mejor peor. Con palabras que reducen decir el menor mejor peor

…………………………………………………….

Hiato para cuando palabras desaparecidas”.²⁵

1 Este ensayo fue escrito por Deleuze a propósito de una de las cuatro obras de Beckett escritas para televisión, titulada «Quad».

2 En las novelas como Watt la serie podía poner en juego movimientos, pero en relación con objetos o comportamientos.

3 Molloy y El Innombrable contienen desde sus primeras páginas una meditación acerca del encuentro de dos cuerpos.

4 Pour finir encore et autres foirades, p. 53.

5 « Dream of Fair to Middling Women », 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta).

Beckett subraya en Beethoven “una puntuación de dehiscencia, vacilaciones, la coherencia deshecha…”. André Bernold comentó estos textos de Beckett sobre Beethoven en un muy bello artículo: “Cupio dissolvi, nota sobre Beckett músico”, Détail, Atelier de la Fondation Royaumont, n° 3/4, 1991. Los musicólogos que analizan el segundo movimiento del trío de Beethoven marcan las figuraciones en trémolo del piano, a las cuales sucede un final “que se precipita derecho hacia la mala tonalidad y allí se queda…” (Anthony Burton).

6 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe [Notas sobre el cine], Gallimard, p. 95-96.

7 P.A. Sitney, “Le film structurel” [El filme estructural], in Cinéma, théorie, lectures, Ed. Klincksieck, p. 342 : sobre el film de Snow. Antes que Snow Beckett había hecho una operación análoga, pero en condiciones puramente radiofónicas: Cendres. El personaje, que escuchamos caminar sobre los guijarros cerca del mar, evoca ruidos-recuerdos que responden a su llamado. Pero, habiéndose agotado la potencialidad sonora del espacio, pronto dejan de responder, y el ruido del mar se traga todo.

8 Cf. Disjecta. Y, sobre la puntuación, la conexión musical de los silencios y la conversión de la música en silencio, cf. André Bernold., p. 26, 28.

9 Eh Joe apareció en Comédie et actes divers [Comedia y actos diversos].

12 “Retorcido delirio” aparece en el poema de Yeats de …sólo nubes…

13 Jim Lewis, el operador de Beckett para todas las piezas de televisión realizadas en Stuttgart, habla de los problemas técnicos correspondientes a esos tres casos (Revue d’esthétique, p. 371 sq.). Especialmente para Eh Joe beckett quería que las comisuras de los labios aparezcan

en la imagen un cuarto de centímetro, y no medio.

14 Es el gran capítulo VI de Murphy, “Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat”, p. 81-85.

15 Oh les beaux jours, p. 80. Es una fórmula tomada de Yeats (« Au puits de l’épervier » [En los pozos del gavilán], Empreintes, juin 1978, p. 2). Se encuentran fórmulas similares en Klossowski : “en lugar de nombrar el espíritu a Roberta, lo que se produce es lo contrario…De golpe Roberta deviene el objeto de un puro espíritu…” (Roberte ce soir [Roberta esta noche], Ed. de Minuit, p. 31). Por su parte Klossowski liga invocación y revocación, en relación con las voces, los alientos.

16 El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en términos muy similares en la pintura de Bacon.

17 Murphy, p. 84-85.

18 Sobre “Yeats y el Nô”, ver el artículo de Jacqueline Genet, quien establece acercamientos con Beckett: W. B. Yeats, L’Herne. Acerca de las relaciones eventuales de Beckett con el Nô, cf. Cahiers Renaud-Barrault, n° 102, 1981.

19 Es en Film (Comedia y actos diversos) que la cámara adquiere al máximo un movimiento antagonista; pero el cine necesita los “trucos” más que la televisión (cf. el problema técnico de

Film, p. 130), y el control de la imagen es mucho más difícil.

20 Cap au pire [Rumbo a lo peor], p. 27, 62.

21 Blanchot, L’espace littéraire [El espacio literario], Gallimard, p. 281 : “la noche, la esencia de la noche no nos deja dormir”.

22 Cf. Kafka, Préparatifs de noce à la campagne [Preparativos de una boda en el campo], Gallimard. p. 12 : “Ni siquiera tengo necesidad de ir yo mismo al campo, no es necesario. Mando mi cuerpo vestido… Durante ese tiempo, yo estoy acostado en mi cama bajo una colcha marrón tirada simplemente sobre mí, expuesta al aire que sopla por la puerta entreabierta”. Y en el número de Obliques sobre Kafka, cf. el texto de Groethuysen: “Se quedaron despiertos mientras dormían; mantuvieron los ojos abiertos mientras dormían… Es un mundo sin sueño. El mundo del durmiente despierto. Todo está muy claro”.

23 Cf. los dos textos retomados en Disjecta.

24 « Comment dire » [Cómo decir], (Poèmes).

25 Cap au pire [Rumbo a lo peor], p.41, 53.

Las metamorfosis de Nietzsche //Gilles Deleuze

Publicada en 16 de agosto de 2020

El primer libro de Zaratustra comienza con el relato de tres metamorfosis: “Cómo el espíritu se convierte en camello, cómo el camello se convierte en león, y cómo el león, por fin, se convierte en niño”. El camello es el animal que carga: carga el peso de los valores establecidos, los fardos de la educación, de la moral y de la cultura. Los transporta hacia el desierto, y allí se transforma en león: el león quiebra las estatuas, pisotea los fardos, conduce la crítica de todos los valores establecidos. Finalmente corresponde al león convertirse en niño, es decir, en Juego y nuevo comienzo, creador de nuevos valores y de nuevos principios de evaluación.

Según Nietzsche, estas tres metamorfosis significan, entre otras cosas, momentos de su obra, y también estadios de su vida y su salud. Sin duda, los cortes son completamente relativos: el león está presente en el camello, el niño en el león; y en el niño está el desenlace trágico.

Federico Guillermo Nietzsche nació en 1844 en la casa parroquial de Röcken, una región de Turingia anexada a Prusia. Tanto del lado de la madre como del padre, la familia estaba compuesta por pastores luteranos. El padre, delicado y culto, él mismo pastor, muere en 1849 (reblandecimiento cerebral, encefalitis o apoplejía). Nietzsche se crío en Naumburg, en un entorno femenino, con su hermana menor Elisabeth. Es un niño prodigio; se conservan sus disertaciones, sus ensayos de composición musical. Hace sus estudios en Pforta, luego en Bonn y en Leipzig. Escoge la filología contra la teología. Pero la filosofía ya lo acosa con la imagen de Schopenhauer, pensador solitario, “pensador privado”. Los trabajos filológicos de Nietzsche (Teognis, Simónides, Diógenes Laercio) hacen que se lo nombre profesor de filología en Basilea en 1869.

Comienza la intimidad con Wagner, a quien había conocido en Leipzig, y que vivía en Tribschen, cerca de Lucerna. Como dice Nietzsche: entre los días más bellos de mi vida. Wagner tiene casi sesenta años; Cósima, apenas treinta. Cósima es la hija de Liszt y abandonó al músico Hans von Bülow por Wagner. En ocasiones, sus amigos la llamaban Ariadna, y sugieren las equivalencias Bülow-Teseo, Wagner-Dioniso. Nietzsche encuentra aquí un esquema afectivo, que es ya el suyo y del que se apropiará cada vez más. Los buenos días no carecen de alteraciones: a veces se tiene la desagradable impresión de que Wagner se sirve de Nietzsche, y le toma su propia concepción de lo trágico; otras veces la deliciosa impresión de que, con la ayuda de Cósima, él va a arrastrar a Wagner hacia verdades que este no habría descubierto por sí solo.

Su profesorado lo ha convertido en ciudadano suizo. Durante la guerra del 70 forma parte del servicio de ambulancias. Pierde allí sus últimos “fardos”: cierto nacionalismo, cierta simpatía por Bismarck y Prusia. Ya no puede soportar la identificación entra la cultura y el Estado, ni creer que la victoria de las armas sea un signo de cultura. Aparece su desprecio por Alemania, su incapacidad para vivir entre los alemanes. En Nietzsche, el abandono de las viejas creencias no constituye una crisis (lo que produce crisis o ruptura es más bien la inspiración, la revelación de una Idea nueva). Sus problemas no son de abandono. No tenemos razón alguna para sospechar de las declaraciones de Ecce Homo, cuando Nietzsche dice que, ya en materia religiosa y a pesar de la herencia, el ateísmo fue para él algo natural, instintivo. Pero Nietzsche se hunde en la soledad. En 1871, escribe El nacimiento de la tragedia, donde el verdadero Nietzsche se abre camino bajo las máscaras de Wagner y de Schopenhauer: el libro es mal acogido por los filólogos. Nietzsche se experimenta a sí mismo como el Intempestivo, y descubre la incompatibilidad entre el pensador privado y el profesor público. En la cuarta Consideración intempestiva, “Wagner en Bayreuth” (1875), las reservas sobre Wagner se vuelven explícitas. Y la inauguración de Bayreuth, la atmósfera de kermesse que encuentra allí, los cortejos oficiales, los discursos, la presencia del viejo emperador lo asquean. Sus amigos se asombran ante lo que parecen ser cambios de Nietzsche. Se interesa cada vez más en las ciencias positivas, en la física, en la biología, en la medicina. Su propia salud ha desaparecido; vive entre dolores de cabeza y de estómago, trastornos oculares, dificultades en el habla. Renuncia a enseñar. “La enfermedad me liberó lentamente: me ahorró toda ruptura, todo paso violento y escabroso… Me confirió el derecho de cambiar radicalmente mis hábitos”. Y como Wagner era una compensación para Nietzsche-profesor, el wagnerismo cayó con el profesorado.

Gracias a Overbeck, el más fiel e inteligente de sus amigos, Nietzsche obtuvo de Basilea una pensión en 1878. Comienza entonces la vida viajera: sombra, inquilino de modestas habitaciones, en busca de un clima favorable, va de estación en estación, en Suiza, en Italia, en el Sur de Francia. A veces solo, a veces con amigos (Malwida von Meysenburg, vieja wagneriana; Peter Gast, su antiguo alumno, músico con quien cuenta para reemplazar a Wagner; Paul Rée, al que lo acerca el gusto por las ciencias naturales y la disección de la moral). En ocasiones, regresa a Naumburg. En Sorrento, vuelve a ver a Wagner por última vez, un Wagner que se ha vuelto nacionalista y piadoso. En 1878, inaugura su gran crítica de los valores, la edad del León, con Humano, demasiado humano. Sus amigos lo comprenden mal, Wagner lo ataca. Sobre todo, está cada vez más enfermo. “¡No poder leer! ¡No poder escribir más que en raras ocasiones! ¡No frecuentar a nadie! ¡No poder oír música!”. En 1880, describe su estado de este modo: “Un continuo sufrimiento, cada día durante horas una sensación muy próxima al mareo, una semiparálisis que me vuelve difícil el habla y, para divertirme, furiosos ataques (en el último vomité durante tres días y tres noches, tenía sed de muerte…). Si pudiera describirles lo incesante de todo esto, el continuo sufrimiento que atormenta la cabeza, los ojos, y esta impresión general de parálisis, de la cabeza hasta los pies”.

¿En qué sentido la enfermedad –o incluso la locura– está presente en la obra de Nietzsche? Ella nunca es fuente de inspiración. Nietzsche jamás concibió la filosofía como algo que pudiera provenir del sufrimiento, del malestar o de la angustia –aunque el filósofo, el tipo de filósofo según Nietzsche, padezca un exceso de sufrimiento–. Pero tampoco concibe la enfermedad como un acontecimiento que afecta desde afuera a un cuerpo-objeto, a un cerebro-objeto. En la enfermedad, ve más bien un punto de vista sobre la salud; y en la salud, un punto de vista sobre la enfermedad. “Observar como enfermo conceptos más sanos, valores más sanos; luego, a la inversa, desde lo alto de una vida rica, sobreabundante y segura de sí, hundir la mirada en el trabajo secreto del instinto de decadencia, esta es la práctica en la cual más a menudo me he adiestrado…”. La enfermedad no es un móvil para el sujeto que piensa, pero tampoco un objeto para el pensamiento: constituye más bien una intersubjetividad secreta en el seno de un mismo individuo. La enfermedad como evaluación de la salud, los momentos de salud como evaluación de la enfermedad: esta es la “inversión”, el “desplazamiento de las perspectivas”, allí donde Nietzsche ve lo esencial de su método, y de su vocación para una transmutación de los valores . Ahora bien, a pesar de las apariencias, no hay reciprocidad entre los dos puntos de vista, entre las dos evaluaciones. De la salud a la enfermedad, de la enfermedad a la salud, aunque solo fuera como idea, esta movilidad misma es una salud superior, este desplazamiento, esta ligereza en el desplazamiento es el signo de la “gran salud”. Por eso Nietzsche puede decir hasta el final (es decir en 1888): yo soy lo contrario de un enfermo, soy sano en el fondo. Evitaremos recordar que todo ha terminado mal. Pues Nietzsche vuelto demente es precisamente Nietzsche habiendo perdido esa movilidad, ese arte del desplazamiento, ya no pudiendo mediante su salud hacer de la enfermedad un punto de vista sobre la salud.

En Nietzsche todo es máscara. Su salud es una primera máscara para su genio; sus sufrimientos, una segunda máscara, a la vez para su genio y para su salud. Nietzsche no cree en la unidad de un Yo, y no la experimenta: sutiles relaciones de potencia y de evaluación, entre diferentes “yo” que se ocultan, pero que también expresan fuerzas de otra naturaleza, fuerzas de la vida, fuerzas del pensamiento: esta es la concepción de Nietzsche, su manera de vivir. Wagner, Schopenhauer, e incluso Paul Rée: Nietzsche los vivió como sus propias máscaras. Después de 1890, algunos de sus amigos (Overbeck, Gast) llegan a pensar que la demencia, para él, es una última máscara. Había escrito: “Y a veces la locura misma es la máscara que oculta un saber fatal y demasiado seguro”. De hecho, no lo es, sino solamente porque indica el momento en que las máscaras, al dejar de comunicar y de desplazarse, se confunden dentro de una rigidez de muerte. Entre los momentos más altos de la filosofía de Nietzsche están las páginas donde habla de la necesidad de enmascararse, de la virtud y la positividad de las máscaras, de su instancia última. Manos, orejas y ojos eran las bellezas de Nietzsche (se congratulaba por sus orejas, consideraba las orejas pequeñas como un secreto laberíntico que conduce a Dioniso). Pero sobre esa primera máscara, otra, representada por el enorme bigote. “Dame, te lo ruego, dame… ¿Qué? Otra máscara, una segunda máscara”.

Después de Humano, demasiado humano (1878), Nietzsche prosiguió su empresa de crítica total: El viajero y su sombra (1879), Aurora (1880). Prepara La gaya ciencia. Pero surge algo nuevo, una exaltación, una sobreabundancia: como si Nietzsche hubiera sido proyectado hasta el punto en que la evaluación cambia de sentido, y donde se juzga la enfermedad desde lo alto de una extraña salud. Sus sufrimientos continúan, pero a menudo dominados por un “entusiasmo” que afecta al propio cuerpo. Nietzsche experimenta entonces sus estados más elevados, ligados a un sentimiento de amenaza. En agosto de 1881, en Sils-Maria, bordeando el lago de Silvaplana, tiene la revelación estremecedora del eterno Retorno. Luego la inspiración de Zaratustra. Entre 1883 y 1885, escribe los cuatro libros de Zaratustra y acumula notas para una obra que debía ser su continuación. Lleva la crítica a un nivel que antes no tenía: hace de ella un arma para una “transmutación” de los valores, el No al servicio de una afirmación superior. (Más allá del bien y del mal, 1886; Genealogía de la moral, 1887). Es la tercera metamorfosis, o el devenir-niño.

Sin embargo, experimenta angustias y vivas contrariedades. En 1882 tuvo la aventura con Lou von Salomé. Esta joven muchacha rusa que vivía con Paul Rée le pareció a Nietzsche una discípula ideal, y digna de amor. Siguiendo un esquema afectivo que ya había tenido ocasión de aplicar, Nietzsche le pide matrimonio de inmediato, por intermedio del amigo. Nietzsche persigue un sueño: siendo él mismo Dioniso, recibirá a Ariadna, con la aprobación de Teseo. Teseo es “el Hombre superior”, una imagen de padre –lo que ya Wagner había sido para Nietzsche–. Pero Nietzsche no se había atrevido a pretender claramente a Cósima-Ariadna. En Paul Rée, y anteriormente en otros amigos, Nietzsche encuentra Teseos, padres más juveniles, menos impresionantes . Dioniso es superior al Hombre superior, como Nietzsche lo es a Wagner. Con mayor razón, como Nietzsche lo es a Paul Rée. Es fatal, es claro que tal fantasía fracasa. Ariadna prefiere siempre a Teseo. Malwida von Meysenburg como chaperona, Lou Salomé, Paul Rée y Nietzsche formarán un extraño cuarteto. Su vida común estaba hecha de riñas y reconciliaciones. Elisabeth, la hermana de Nietzsche, posesiva y celosa, hizo todo lo posible por la ruptura. La obtuvo, pues Nietzsche no logró librarse de su hermana, ni atenuar la severidad de sus juicios sobre ella (“personas como mi hermana son inevitablemente adversarios irreconciliables de mi manera de pensar y de mi filosofía, esto se funda sobre la naturaleza eterna de las cosas…”, “no amo, pobre hermana, las almas como la tuya”, “estoy profundamente hastiado de tus indecentes parloteos moralizadores…”). Lou Salomé no sentía amor por Nietzsche; vuelve más tarde para escribir un libro extremadamente bello sobre él .

Nietzsche se siente cada vez más solo. Se entera de la muerte de Wagner, lo que reactiva en él la imagen Ariadna-Cósima. En 1885, Elisabeth se casa con Förster, wagneriano y antisemita, nacionalista prusiano; Förster se irá con Elisabeth a Paraguay, a fundar una colonia de arios puros. Nietzsche no asiste a la boda, y no soporta a ese cuñado enojoso. Escribe a otro racista: “Quiere dejar de enviarme sus publicaciones, temo por mi paciencia”. En Nietzsche, las alternancias entre euforia y depresión se suceden, cada vez más cercanas. A veces todo le parece excelente: su sastre, lo que come, el recibimiento de la gente, la fascinación que cree provocar en las tiendas. A veces prevalece el desánimo: la ausencia de lectores, una impresión de muerte, de traición.

Llega el gran año 1888: El crepúsculo de los ídolos, El caso Wagner, El Anticristo, Ecce Homo. Todo sucede como si las facultades creadoras de Nietzsche se exacerbaran, tomaran un último impulso que precede al hundimiento. Incluso el tono cambia, en esas obras de gran maestría: una nueva violencia, un nuevo humor, como lo cómico en lo Sobrehumano. A la vez Nietzsche erige de sí mismo una imagen mundial cósmica provocadora (“algún día el recuerdo de algo formidable estará ligado a mi nombre”, “solo a partir de mí existe la gran política sobre la tierra”); pero también se concentra en el instante, se preocupa por algún suceso inmediato. Desde fines de 1888, Nietzsche escribe extrañas cartas. A Strindberg: “He convocado a una asamblea de príncipes en Roma, quiero hacer que fusilen al joven Kaiser. ¡Hasta la vista! Pues nos volveremos a ver. Una sola condición: Divorciemos… Nietzsche-César”. El 3 de enero de 1889, en Turín, la crisis. Todavía escribe cartas, firma Dioniso, o el Crucificado, o los dos a la vez. A Cósima Wagner: “Ariadna te amo. Dioniso”. Overbeck acude a Turín, encuentra a Nietzsche extraviado, sobreexcitado. Lo lleva como puede a Basilea, donde Nietzsche se deja internar mansamente. Se le diagnostica una “parálisis progresiva”. Su madre hace que se lo traslade a Jena. Los médicos de Jena suponen una infección sifilítica, que se remonta a 1866. (¿Se trata de una declaración de Nietzsche? Siendo joven, contaba a su amigo Deussen una curiosa aventura, en que un piano lo había salvado. Un texto de Zaratustra, “entre las hijas del desierto”, debe considerarse desde este punto de vista). A veces calmo, a veces en crisis, pareciendo haber olvidado todo de su obra, todavía componiendo música. Su madre lo acoge en su casa; Elisabeth vuelve de Paraguay a fines de 1890. La evolución de la enfermedad prosigue lentamente, hasta la apatía y la agonía. Muere en Weimar en 1900 .

Sin una certeza completa, el diagnóstico de parálisis general es probable. La pregunta más bien es: ¿forman los síntomas de 1875, de 1881 y de 1888 un mismo cuadro clínico? ¿Es la misma enfermedad? Probablemente sí. Poco importa que se trate de una demencia, antes que de una psicosis. Hemos visto en qué sentido la enfermedad, incluso la locura, estaba presente en la obra de Nietzsche. La crisis de parálisis general señala el momento en que la enfermedad sale de la obra, la interrumpe, vuelve imposible su continuación. Las cartas finales de Nietzsche dan testimonio de ese momento extremo; por eso ellas pertenecen todavía a la obra, forman parte de ella. En tanto que Nietzsche tuvo el arte de desplazar las perspectivas, de la salud a la enfermedad e inversamente, gozó, por enfermo que estuviese, de una “gran salud” que volvía posible la obra. Pero cuando le faltó dicho arte, cuando las máscaras se confundieron en la de un payaso o un bufón, bajo la acción de un proceso orgánico u otro, la enfermedad misma se confundió con el final de la obra (Nietzsche había hablado de la locura como una “solución cómica”, como una última bufonada).

Elisabeth ayudó a su madre a cuidar a Nietzsche. Ofreció piadosas interpretaciones de la enfermedad. Hizo agrios reproches a Overbeck, quien respondió con mucha dignidad. Tuvo grandes méritos: hacer todo para asegurar la difusión del pensamiento de su hermano; organizar el Nietzsche-Archiv, en Weimar. Pero esos méritos se desdibujan frente a la suprema traición: intentó poner a Nietzsche al servicio del nacionalsocialismo. Último rasgo de la fatalidad de Nietzsche: la pariente abusiva que figura en el cortejo de cada “pensador maldito”.

Eterna Cadencia.

Una nueva metalurgia // Diego Sztulwark

Publicada en 1 de abril de 2018

Hacer agujeros no es simplemente hacer vacío, sino encontrar algo que existe en los agujeros.

Anti-Edipo, Mil mesetas y Qué es la filosofía, tres de las principales obras escritas en colaboración por Gilles Deleuze y Felix Guattari, son tratados sobre los movimientos de la tierra (territorialización, desterritorialización y reterritorialización) y de los flujos (codificación, descodificación, sobrecodificación). Los autores, en particular en su último trabajo, ligan la filosofía ya no a una relación entre sujeto y objeto sino a una “geofilosofía” o “geopolítica”. El Anti-Edipo relata una historia universal: la comunidad primitiva, que codifica todo flujo como perteneciente a la tierra, ha debido enfrentar el nacimiento del Estado –Imperio– que sobrecodifica la actividad comunitaria remitiéndola a la propiedad pública representada por el déspota. Basados en abundante bibliografía proveniente de la antropología, los autores afirman que el surgimiento del Estado –esa idea eterna que se encarna de modos diferentes– se dio de una sola vez. El Urstaat: sobrecodificación general de todos los flujos. Junto al Estado imperial nace el sobre-trabajo, la moneda -con relación a los impuestos y a la renta- y el monopolio del comercio exterior. Si la actividad comunal presentía y conjuraba al Estado, el Estado presiente y conjura la temida descodificación general de los flujos, el derrame del que surge el capitalismo.

Deleuze explica en sus clases que tanto en China como en Roma se vivieron fenómenos de descodificación general, auténticos contragolpes a la sobrecofidicación imperial. El esclavo liberto chino o el plebeyo romano eran producidos por el Estado de tipo despótico pero no formaban parte de la sobrecodificación. Eran sujetos despojados de su estatus. El plebeyo romano, a diferencia del patricio romano, no tenía derecho a explotar la riqueza pública y solo se le entregaba una parcela privada. Deleuze ubica el nacimiento de la propiedad privada y su extensión al comercio y a la empresa en este movimiento de descodificación plebeya. Sin embargo, la descodificación de los flujos no es suficiente por sí misma para explicar el nacimiento del capitalismo. Hace falta aún que estos flujos se encuentren y den lugar a una toma de consistencia capaz de crear una nueva sociedad. El capitalismo surge de una conjunción de los flujos descodificados: de la relación diferencial y de determinación recíproca entre flujos en los que la riqueza se pone como capital y la actividad humana como trabajo. El Estado no desaparece en la nueva sociedad, pero ya no ocupa el lugar de la trascendencia imperial. Deviene inmanente, un operador interior al encuentro entre los flujos descodificados que no dejan de relanzarse en nuevas combinaciones según una lógica que los autores denominan axiomática.

La axiomática capitalista es una lógica en la cual la instancia que formaliza y conecta no es exterior ni superior a los términos formalizados y puestos en conexión. Si la axiomática capitalista parte del mercado mundial, se efectúa en los Estados, que actúan adjuntando o bien substrayendo axiomas; proponiendo al capital modelos de realización. El Estado regula y territorializa flujos descodificados. La axiomática capitalista es la oscilación misma entre un polo socialdemócrata o populista (adjunción de axiomas, mercadointernismo) y uno neoliberal o totalitario (substracción de axiomas, prioridad del mercado exterior). Los Estados, heterogéneos entre sí, resultan así isomorfos en relación con la axiomática que se desarrolla en el nivel del mercado mundial. Claro que las categorías de Deleuze y Guattari no pueden leerse como si fueran exclusivamente sociológicas, perdiendo de vista su dimensión deseante. La axiomática de los flujos limita el componente esquizofrénico de la descodificación presente en el capital; la añoranza del Estado actualiza el componente paranoico. Se trata de mostrar, sobre todo en El Anti-Edipo, hasta qué punto el psicoanálisis de época formaba parte de la axiomática del capital, en la medida en que ofrecía una reconducción del deseo hacia las figuras parentales sumisas a la reproducción de las categorías del modo de producción capitalista.

Tanto en Antiedipo como en Mil mesetas la discusión con las izquierdas revolucionarias tenía que ver, precisamente, con la necesidad de retomar la unidad de lo deseante y lo histórico como condición de una verdadera ruptura. La cuestión de si es deseable y posible retomar estas consideraciones metodológicas en función de un plebeyismo actual se plantea sin cesar cada vez que en las calles y en las ideas se abandona la obediencia de la regulación burguesa de la existencia. No se trata de un mero voluntarismo sino de la crisis y el surgimiento de nuevas figuras. Además de lo que hoy ocurre en torno al movimiento de mujeres, hay otras pistas que tal vez valga la pena evaluar: la relación entre trabajo y territorio, y la relación entre alianza y filiación. Como sostiene Deleuze en sus clases, publicadas bajo el título Derrames II. Aparatos de Estado y axiomática capitalista, la relación entre trabajo y territorio, en la medida en que “la crisis actual no es en absoluto una crisis; corresponde exactamente a las condiciones actuales de la formación del nuevo capital”, los contingentes colectivos que no participan de las nuevas zonas de recomposición de la economía (lo que fue el movimiento piquetero, lo que son los trabajadores de la economía popular) quedan situados en una zona de crisis continua, en la que solo resta politizarse para promover derechos –movimientos sociales que buscan adjuntar axiomas– o bien (no se trata de caminos excluyentes) liberar las conexiones del trabajo precario, esa zona de crisis en la que los enunciados y las acciones resultan indecidibles.

En cuanto a la relación entre alianza y filiación, esta tiene que ver con la capacidad de promover desacatos subjetivos en la escena del deseo, en particular en el punto en el que la reproducción de humanos se liga y subsume a la reproducción de las relaciones sociales que genéricamente llamamos neoliberales. La breve pero rica tradición iniciada por las Madres de Plaza de Mayo permite retomar el problema de los vínculos en una clave que no es la de la reproducción del capital: madres no sumisas, madres de revolucionarios, hijos y abuelas. Durante el último año aparecieron los primeros testimonios de quienes dan lugar a una nueva figura: los “exhijos” (los “hijos” de cuadros de la represión durante los años del Estado terrorista). Quizás no se trate solo de la desafiliación de unas víctimas en el ámbito familiar con respecto a los malos tratos de unos monstruos que hoy ya nadie defiende, sino de una posibilidad aún más trascendente, de una acción que permite identificar y desactivar las operaciones de suma crueldad (en el sentido que le da Rita Segato y no Artaud a la palabra crueldad) con las que ayer y hoy se habilita la subordinación de la reproducción de la vida a la de la acumulación de capital. En cualquier caso, plebeyismo ya no es la clase obrera con la que estuvieron en contacto las izquierdas durante el largo período que va de la Comuna de París a la caída del socialismo real. Quizás la nueva plebe no sea una categoría sociológica más, ni se adecúe a los valores morales del progresismo, sino una manera discontinua de contactar con las pulsiones descodificantes que recorren el campo social –mujeres, trabadores irregulares, exhijos– de modo indecidible, es decir, no necesariamente dispuestos a derivar su existencia de los diseños dispuestos por los Estados como modelos de continuación para la realización del capital.

Además de las dos grandes imágenes con las que concibe el espacio (los espacios estriados –estatales– y los lisos –los cielos y los mares, pero también los territorios nómades–), Deleuze encuentra que los metalúrgicos constituían redes móviles que permitían ligar la minería con la fabricación de espadas, es decir, entraban y salían del Imperio. Ni acción de alisamiento ni de resonancia o de estrías, su relación con el espacio consistía en hacer agujeros. Hacer agujeros, es decir, buscar yacimientos. Un espacio agujereado hace posible nuevos descubrimientos.