El agotado

Quad, sin palabras, sin voces, es un cuadrilátero, un cuadrado. Sin embargo está perfectamente determinado, posee tales y cuales dimensiones; pero no tiene otras determinaciones que sus singularidades formales, vértices equidistantes y centro, sin otros contenidos u ocupantes que los cuatro personajes similares que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente definido. Los personajes mismos, pequeños y flacos, asexuados, encapuchados, no tienen otras singularidades que el hecho de que cada uno parte de un vértice como de un punto cardinal, personajes cualquiera que recorren el cuadrado siguiendo cada uno un curso y en direcciones dadas. Se puede siempre asignarles una luz, un color, una percusión, un ruido de marcha que los distinga. Pero es un modo de reconocerlos; en ellos mismos no están determinados más que espacialmente, no son afectados ellos mismos por nada más que su orden y su posición. Son personajes inafectados en un espacio inafectable. Quad es un estribillo esencialmente motriz, que tiene por música el roce de los zapatos. Ratas, diríase. La forma del estribillo es la serie, que ya no tiene que ver aquí con los objetos a combinar, sino sólo con los recorridos sin objetos². La serie tiene un orden según el cual crece y decrece, recrece y redecrece, según la aparición y la desaparición de los personajes en las cuatro esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un curso continuo según la sucesión de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado… etc. Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza de este modo: “cuatro solos posibles, todos así agotados; seis dúos posibles, todos así agotados (dos de los cuales dos veces); cuatro tríos posibles dos veces, todos así agotados”; un quatuor cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen el movimiento tanto más inexorable cuanto que es un movimiento sin objeto, como una cinta transportadora que hiciese aparecer y desaparecer los móviles.

El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. No hay duda de que los personajes se cansan, y sus pasos se harán cada vez  más arrastrados. Sin embargo el cansancio tiene que ver sobre todo con un aspecto menor de la empresa: la cantidad de veces en que una combinación posible es realizada (por ejemplo dos de los dúos son realizados dos veces, los cuatro tríos, dos veces, el quatuor cuatro veces). Los personajes se cansan de acuerdo a la cantidad de realizaciones. Pero independientemente de esa cantidad, lo posible es llevado a cabo por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es: ¿en relación con qué se va a definir el agotamiento, que no se confunde con el cansancio? Los personajes realizan y se cansan en las cuatro esquinas del cuadrado, sobre los lados y las diagonales. Pero realizan y agotan en el centro del cuadrado, allí donde las diagonales se cruzan. Podría decirse que es esa la potencialidad del cuadrado. La potencialidad es un doble posible. Es la posibilidad de que un acontecimiento él mismo posible se realice en el espacio considerado. La posibilidad de que algo se realice, y la posibilidad de que algún lugar lo realice. La potencialidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento que lo pueblan se encuentren, de a 2, de a 3 o de a 4, según el orden y el curso de la serie³. El centro es precisamente el lugar en el que pueden encontrarse; y su encuentro, su colisión, no es un acontecimiento entre otros, sino la única posibilidad de acontecimiento, es decir la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio es extenuar su potencialidad haciendo todo encuentro imposible. La solución del problema está, a partir de entonces, en esa ligera ruptura central, esa dislocación, esa distancia, ese hiato, esa puntuación, esa síncopa, rápida finta o pequeño salto que prevé el encuentro y lo conjura. La repetición no quita nada al carácter decisivo, absoluto, de ese gesto. Los cuerpos se evitan respectivamente, pero evitan absolutamente el centro. Se dislocan en el centro para evitarse, pero cada uno se disloca en solo para evitar el centro. Lo que está despotenciado es el espacio, “Pista apenas lo suficientemente ancha como para que un solo cuerpo nunca dos se crucen”.⁴

Quad es semejante a un ballet. Las concordancias generales de la obra de Beckett con el ballet moderno son numerosas: el abandono de todo privilegio de la estatura vertical; el aglutinamiento de los cuerpos para mantenerse erguidos; la sustitución de extensiones calificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo de toda historia o narración por un “gestus” como lógica de las posturas y posiciones; la búsqueda de un minimalismo; la investidura por la danza de la marcha y sus accidentes; la conquista de disonancias gestuales… es normal que Beckett pida a los marchantes de Quad “una cierta experiencia en la danza”. No sólo lo exigen las marchas, sino también el hiato, la puntuación, la disonancia.

Es semejante también a una obra musical. Una obra de Beethoven, “Trío fantasma”, aparece en otra pieza de televisión de Beckett y le da su título. Ahora bien, el segundo movimiento del Trío, el que Beckett utiliza en la obra, nos hace asistir a la composición, descomposición, recomposición de un tema con dos motivos, con dos estribillos. Es como el crecimiento y decrecimiento de un compuesto más o menos denso sobre dos líneas melódicas y harmónicas, superficie sonora recorrida por un movimiento continuo obsesionante, obsesivo. Pero también hay algo completamente distinto: una suerte de erosión central que se presenta primero como una amenaza en los bajos y se expresa en el trino o el flotamiento del piano, como si la tonalidad fuera a ser abandonada por otra o por nada, agujereando la superficie, hundiéndose en una dimensión fantasmal en la cual las disonancias vendrían sólo a puntuar el silencio. Y es precisamente eso lo que Beckett subraya cada vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias desconocido hasta entonces, una vacilación, un hiato, “una puntuación de dehiscencia”, un acento dado por lo que se abre, se sustrae y se abisma, una distancia que no puntúa más que el silencio de un final último⁵. ¿Pero por qué el Trío, si presenta efectivamente esos rasgos, no viene  a acompañar a Quad, con el que tanto cuadra? ¿Por qué va a puntuar otra pieza? Tal vez porque Quad no debe ilustrar una música que recibe un papel en otra parte, desarrollando de otro modo su dimensión fantasmal.

Trío Fantasma tiene voz y música. Concierne también al espacio, para agotar sus potencialidades, pero de un modo muy diferente que en Quad. En un principio se lo creería una extensión calificada por los elementos que la  ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la ventana, el camastro. Pero esos elementos están disfuncionalizados, y la voz los nombra sucesivamente mientras que la cámara los muestra en primer plano, partes grises rectangulares homogéneas homólogas a un mismo espacio, distinguidas solamente por las tonalidades de gris: en el orden de sucesión, una muestra del suelo, una muestra de la pared, una puerta sin picaporte, una ventana opaca, un camastro visto desde arriba. Esos objetos en el espacio son estrictamente idénticos a partes del espacio. Es por lo tanto un espacio cualquiera en el sentido en que ha sido antes definido, completamente determinado, pero está localmente determinado, no globalmente como en Quad: una sucesión de bandas grises iguales. Es un espacio cualquiera fragmentado por primeros planos, cuya vocación fílmica señalaba Robert Bresson: la fragmentación “es indispensable, si no se quiere caer en la representación… Aislar las partes. Hacerlas independientes a fin de darles una nueva dependencia”.⁶ Desconectarlas para una nueva conexión. La fragmentación es el primer paso de una despotenciación del espacio, por vía local.

Ciertamente el espacio global ha sido dado antes, en plano general. Pero incluso eso ya no es como en Quad, donde la cámara está fija y elevada, exterior al espacio plano cerrado, operando necesariamente de modo continuo. Ciertamente un espacio global puede ser dividido por el solo poder de una cámara fija, inmóvil y continua, que opera con un zoom. Un caso célebre es Wavelength de Michael Snow: el zoom de cuarenta y cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y descarta los acontecimientos a medida que progresa, dotándolos solamente de una existencia fantasmal, por ejemplo en sobreimpresión negativa, hasta tomar la pared del fondo, cubierta de una imagen de mar vacío en que todo el espacio se precipita. Es, se dice, “la historia de la disminución progresiva de una pura potencialidad”.⁷ Pero, más allá de que Beckett no ama los procedimientos especiales, las condiciones del problema desde el punto de vista de una reconstrucción local exigen que la cámara sea móvil, con travellings, y discontinua, con cortes netos: todo está apuntado y cuantificado. Es que el espacio del Trío sólo está determinado sobre tres lados, este, norte y oeste, mientras que el sur está constituido por la cámara como pared móvil. No es el espacio cerrado de Quad, con una sola potencialidad central, sino un espacio con tres potencialidades, la puerta al este, la ventana al norte, el camastro al oeste. Y, como son partes de espacio, los movimientos de cámara y los cortes constituyen el pasaje de uno a otro, y su sucesión, su sustitución, todas esas bandas grises que componen el  espacio según las exigencias del tratamiento local. Pero también (y es lo más profundo del Trío), todas esas partes se hunden en el vacío, cada una a su modo, cada una haciendo aumentar el vacío en que se hunden, la puerta entreabierta sobre un corredor oscuro, la ventana que da a una noche lluviosa, el camastro plano que muestra su propio vacío. Tanto, que el pasaje y la sucesión de una parte a otra no hacen más que conectar o hacer coincidir insondables vacíos. Esa es la nueva conexión, propiamente fantasmal, o el segundo paso de la despotenciación. Se corresponde con la música de Beethoven, cuando ésta llega a puntuar el silencio, y cuando una “paralela de sonidos” no conecta más que “abismos de silencio insondables”⁸. En particular el Trío, en el que el flotamiento, el trémolo, indican ya los huecos de silencio sobre los cuales pasa la conexión sonora, al precio de las disonancias.

La situación es ésta: una voz de mujer grabada, predeterminada, vaticinante, cuya fuente está fuera del campo, anuncia en murmullos que el personaje “va a creer que oye a la mujer acercarse”. Sentado sobre una banqueta cerca de la puerta y sosteniendo un grabador, el personaje se levanta, apoya el aparato y, como un sereno o un centinela fantasmal, se acerca a la puerta, luego a la ventana, luego al camastro. Hay recomienzos, vueltas a la posición de sentado, y la música sale del grabador sólo cuando el personaje está sentado, inclinado sobre el aparato. Esta situación general no deja de tener parecidos con Eh Joe, que es la primera pieza de Beckett para televisión. Pero las diferencias con el Trío son aún mayores. Sucede que la voz femenina no presentaba los objetos, y que éstos no se confundían con partes del espacio planas y equivalentes: además de la puerta y la ventana, había un placard que introducía una profundidad interior a la habitación, y la cama tenía espacio debajo, en lugar de ser un camastro apoyado en el suelo. El personaje estaba acorralado, y la voz no tenía como función nombrar y anunciar, sino recordar, amenazar, perseguir. Era aún la lengua II. La voz tenía intenciones, entonaciones, evocaba al personaje recuerdos personales insoportables, y se hundía en esa dimensión memorial, sin poder elevarse a la dimensión fantasmal de un impersonal indefinido. Sólo el Trío alcanza eso: una mujer, un hombre y un niño, sin ningún dato personal. De Eh Joe al Trío se produce una suerte de depuración vocal y espacial que hace que la primera pieza tenga más bien un valor preparatorio e introduzca a la obra de televisión, de la cual no forma parte plenamente (no es reproducida aquí)⁹. En el Trío, la voz murmurante devino neutra, blanca, sin intención, sin resonancia, y el espacio devino un espacio cualquiera, sin parte de abajo ni profundidad, sin otros objetos que sus propias partes. Es el último paso de la despotenciación, un doble paso, ya que la voz agota lo posible al mismo tiempo que el espacio extenúa sus potencialidades. Todo indica que la mujer que habla desde afuera y la que podría surgir en ese espacio es la misma. Sin embargo entre los dos –la voz fuera del campo y el puro campo de espacio– hay escisión, línea de separación, como en el teatro griego, el Nô japonés o el cine de Straub y de Marguerite Duras¹⁰. Es como si se representara simultáneamente una pieza radiofónica y un film mudo: nueva forma de disyunción incluida. O más bien es como un plano de separación, en el que se inscriben de un lado los silencios de la voz y del otro lado los vacíos del espacio (cortes netos). Es sobre ese plano del fantasma que se arroja la música, siguiendo una línea de cresta como un límite al infinito.

Los tríos son numerosos: la voz, el espacio, la música; la mujer, el hombre, el niño; las tres posiciones principales de la cámara; la puerta al este, la ventana al norte, el camastro al oeste, tres potencialidades del espacio… La voz dice: “ahora va a creer que oye a la mujer acercarse”. Pero no debemos pensar que tiene miedo y que se siente amenazado; eso era verdad en Eh Joe, pero ya no aquí. Tampoco desea ni espera a la mujer, por el contrario. Sólo espera el final, el final último. Todo el Trío está organizado para terminar, el tan deseado final está próximo: la música (ausente en Eh Joe), la música de Beethoven, es inseparable de una conversión al silencio, de una tendencia a la abolición en los vacíos que ella conecta. En verdad el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, en tanto que ha tratado las tres fuentes como simples partes asimilables y ciegas que flotan en el vacío: ha hecho imposible la llegada de la mujer. Incluso el camastro es tan plano que da testimonio de su vacío. ¿Por qué, sin embargo, el personaje recomienza, mucho después de que la voz haya callado, por qué vuelve a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro? Lo hemos visto, es que el final habrá sido, mucho antes de que él pueda saberlo: “todo continuará completamente solo, hasta que llegue la orden de detener todo”¹¹. Y cuando aparece el pequeño mensajero mudo, no es para anunciar que la mujer no vendrá, como si fuese una mala noticia, sino para dar la tan esperada orden de detener todo, que ya estaba terminado. A menos el personaje tenía un medio para presentir que el final estaba próximo. La lengua III no comporta solamente espacio sino también imagen. Ahora bien, la pieza tiene un espejo, que cumple un gran papel, y se distingue de la serie puerta-ventana-camastro, ya que no es visible desde la “posición cámara plano general” y no interviene en las presentaciones del comienzo; por otra parte será asociado con el grabador (“pequeño rectángulo gris, mismas dimensiones que el grabador”), no con las tres cosas. Más aún, cuando el personaje se inclina hacia él por primera vez, sin que se lo pueda ver aún, es la única vez en que la voz que preside se ve sorprendida, tomada de improviso: “Ah!”; y cuando se ve por fin el espejo, en la posición más cercana a la cámara, surge la Imagen, es decir el rostro del personaje abominable. La imagen dejará su soporte y se hará flotante en primer plano, mientras que el segundo movimiento del Trío logra sus últimas medidas amplificadas. El rostro se pone a sonreír, sorprendente sonrisa falsa y astuta de quien alcanza la meta de su “retorcido delirio”: ha hecho la imagen¹².

El Trío va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece ya a la categoría de la posibilidad, porque sus potencialidades hacen posible la realización de un acontecimiento él mismo posible. Pero la imagen es más profunda, porque descuella de su objeto para ser ella misma un proceso, es decir un acontecimiento como tal posible, que incluso no tiene que realizarse  en un cuerpo o un objeto: algo como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De donde viene el cuidado con que Beckett hace la imagen: ya en Eh Joe el rostro sonriente que aparecía en imagen pero sin que pueda verse la boca, quedando la pura posibilidad de la sonrisa en los ojos, y en las dos comisuras que van hacia arriba, mientras que el resto no es tomado en el plano. Una horrible sonrisa sin boca. En …sólo nubes…, el rostro femenino “casi no tiene cabeza, un rostro sin cabeza suspendido en el vacío”; y en Nacht und Träume el rostro soñado está como tomado por el trapo que le seca el sudor, cual un rostro de Cristo, y flota en el espacio¹³. Pero si es verdad que el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extenúa sus potencialidades, con más razón la imagen permanece inseparable del movimiento por el cual se disipa de sí misma: el rostro se inclina, se desvía, se borra o se deshace como una nube, como humo. La imagen visual es conducida por la música, imagen sonora que corre hacia su propia abolición. Estando todo posible agotado, ambas van  hacia el fin.

El Trío nos llevaba del espacio a las puertas de la imagen. Pero …sólo nubes… penetra en el “santuario”: el santuario es el lugar en el que el personaje va a hacer la imagen. O más bien, en una vuelta a las teorías postcartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos, uno físico y uno mental, uno corporal y uno espiritual, uno real y uno posible¹⁴. Lo físico parece hecho de una extensión calificada, con una puerta a la izquierda que da sobre “caminos de suburbio”, por la cual el personaje sale y entra, a derecha un cuartito en que se cambia de ropa, y arriba el santuario en que desaparece. Pero todo eso sólo existe en la voz del propio personaje. Lo que vemos, por el contrario, es solamente un espacio cualquiera, determinado como un círculo rodeado de negro, cada vez más oscuro a medida que nos acercamos a la periferia, cada vez más claro a medida que nos acercamos al centro: la puerta, el cuartito, el santuario, no son más que direcciones en el círculo, oeste, este, norte, y lejos al sur, fuera del círculo, la cámara inmóvil. Cuando va en una dirección, el personaje sólo se hunde en la sombra; cuando está en el santuario, sólo aparece en un plano cercano, de espaldas, “sentado en una banqueta invisible, inclinado sobre una mesa invisible”. Por lo tanto el santuario sólo tiene una existencia mental; es un “reducto mental”, como decía Murphy, y que responde a la ley de los inversos, tal como la expone Murphy: “todo movimiento en ese mundo del espíritu exigía un estado de reposo en el mundo del cuerpo”. La imagen es precisamente eso: no una representación de objeto, sino un movimiento en el mundo del espíritu. La imagen es la vida espiritual, la “vida allí arriba” de Cómo es. Sólo se puede agotar las alegrías, los movimientos y las acrobacias de la vida del espíritu si el cuerpo se queda inmóvil, replegado, sentado, oscuro, agotado él mismo: es lo que Murphy llamaba “la connivencia”, la concordancia perfecta entre la necesidad del cuerpo y la necesidad del espíritu, el doble agotamiento. El tema de …sólo nubes… es esa necesidad del espíritu, esa vida allí arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio cualquiera, sino la imagen mental a la cual éste conduce.

Ciertamente no es fácil hacer una imagen. No alcanza con pensar en algo o en alguien. La voz dice: “Cuando pienso en ella…, No… No, no es exacto…”. Es necesaria una oscura tensión espiritual, una intensio segunda o tercera como decían los autores de la Edad Media, una evocación silenciosa que sea también una invocación e incluso una convocación, y una revocación, ya que eleva a la persona o la cosa al estado de indefinido: una mujer… “Apelo al ojo del espíritu”, exclamaba Willie¹⁵. Novecientas noventa y ocho veces de cada mil fallamos y nada aparece. Y cuando se logra, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin contorno, y ora desaparece enseguida, “en un mismo aliento”, ora se demora antes de desaparecer, ora murmura algunas palabras del poema de Yeats. De todos modos, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho, Mal visto Mal oído, que reinan en el reino del espíritu. Y, en tanto que movimiento espiritual, no se separa del proceso de su propia desaparición, de su disipación, prematura o no. La imagen es un soplo, un aliento, pero expirante, en vías de extinción. La imagen es lo que se apaga, se consume –una caída. Es una intensidad pura, que se define por su altura, es decir su nivel por encima de cero, que solo describe cayendo¹⁶. Lo que se retiene del poema de Yeats es la imagen visual de nubes pasando por el cielo y que se deshacen en el horizonte, y la imagen sonora del grito de un pájaro que se extingue en la noche. Es en ese sentido que la imagen concentra una energía potencial que tiene en su proceso de autodisipación. Anuncia que el fin de lo posible está próximo, tanto para el personaje de …sólo nubes… como para Winnie, que se sentía un “céfiro”, un “cálido agujero”, justo antes de la negrura eterna, la noche negra sin salida. Ya no hay imagen ni espacio: más allá de lo posible no hay más que lo negro, como en el tercer y último estado de Murphy, donde el personaje ya no se mueve en espíritu sino que se ha vuelto un átomo indiscernible, abúlico, “en el negro de la libertad absoluta”¹⁷. Es la palabra del fin, “ya no hay posible”.

Toda la última estrofa del poema de Yeats se corresponde con …sólo nubes… : los dos agotamientos para producir el fin que arrastra al Sentado. Pero el encuentro de Beckett con Yeats desborda esta obra; no porque Beckett retome el proyecto de introducir el Nô como realización en el teatro. Sino que las convergencias de Beckett con el Nô, aun involuntarias, suponen acaso el teatro de Yeats, y se manifiestan por su cuenta en la obra de televisión¹⁸. Lo que ha sido llamado un “poema visual”, un teatro que no se propone desarrollar una historia sino crear una imagen; las palabras que forman el decorado para una red de recorridos en un espacio cualquiera; la extrema minuciosidad de esos recorridos, medidos y recapitulados en el espacio y el tiempo, en relación con  lo que debe quedar indefinido en la imagen espiritual; los personajes como “sobre-marionetas”, y la cámara como personaje que tiene un movimiento autónomo, furtivo o fulgurante, en antagonismo con el movimiento de los otros personajes; el rechazo de los medios artificiales (cámara lenta, sobreimpresión, etc.) como algo que no concuerda con los movimientos del espíritu…¹⁹ Según Beckett sólo la televisión satisface esas exigencias.

Hacer la imagen es también la operación de Nacht und Träume, pero esta vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye, así como tampoco puede moverse, sentado, con la cabeza vacía sobre manos atrofiadas, “ojos cerrados bien abiertos”. Es una nueva depuración, “Sin más cuerda, menos. Sin más cuerda, peor. Sin más cuerda, nada. Sin más cuerda, aún”²⁰. Es de noche y va a soñar. ¿Hay que creer que se duerme? Más bien hay que creerle a Blanchot, cuando declara que el sueño traiciona a la noche, porque crea una interrupción entre dos días, permitiendo al siguiente suceder al precedente²¹. Frecuentemente nos contentamos con distinguir la ensoñación diurna, o sueño despierto, del sueño dormido. Pero eso es un asunto de cansancio y reposo. Así se pierde el tercer estado, acaso el más importante: el insomnio, único adecuado a la noche, y el sueño de insomnio, que es un asunto de agotamiento. El agotado es el que tiene los ojos bien abiertos. Al dormir se soñaba, pero se sueña también con el insomnio. Los dos agotamientos, el lógico y el psicológico, “cabeza y pulmones”, como dice Kafka, se dan cita a nuestras espaldas. Kafka y Beckett apenas se parecen, pero tienen en común el sueño insomne²². En el sueño de insomnio no se trata de realizar lo imposible sino de agotar lo posible, ya sea dándole un máximo de extensión que permita tratarlo como un real diurno despierto, a la manera de Kafka, ya sea como Beckett, reduciéndolo a un mínimo que lo someta a la nada de una noche sin sueño. El sueño es guardián del insomnio, para impedirle dormir. El insomnio es la fiera agazapada que se extiende tanto como los días y se restringe tanto como la noche. Aterradora postura del insomnio.

El insomne de Nacht und Träume se prepara para lo que tiene que hacer. Está sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las manos: un simple movimiento de manos que se colocasen sobre la cabeza, o  al menos se soltasen, es una posibilidad que sólo puede aparecer en un sueño, como una banqueta voladora… Pero ese sueño hay que hacerlo. El sueño del agotado, del insomne, del abúlico, no es como el sueño que se da al dormir, que se hace solo, en la profundidad del cuerpo y del deseo; es un sueño del espíritu, que debe ser hecho, fabricado. Lo “soñado”, la imagen, será el mismo personaje en la misma posición de sentado, invertido, perfil izquierdo en vez  del perfil derecho, y sobre el soñador; pero para que las manos soñadas surjan como imagen, será necesario que otras manos, de mujer, revoloteen y levanten la cabeza, le den de beber de un cáliz, la limpien con un trapo, de modo que, con la cabeza ahora levantada, el personaje soñado pueda tender sus manos hacia una de las que condensan y dispensan la energía en la imagen. Esta imagen parece alcanzar una intensidad desgarradora, hasta que la cabeza vuelve a caer sobre tres manos, mientras que la cuarta se posa sobre el cráneo. Y cuando la imagen se disipa, se creería oír una voz: lo posible está realizado: “está hecho, he hecho la imagen”. Pero ninguna voz habla, como en Quad. No hay más que la voz de hombre que tararea y canturrea las últimas cadencias del humilde estribillo conducido por la música de Schubert, “Vuelvan dulces sueños”, una vez antes de la desaparición de la imagen, una vez luego de su desaparición. La imagen sonora, música, remplaza a la imagen visual, y abre el vacío o el silencio del final último. Esta vez es Schubert, tan querido por Beckett, el que opera un hiato o salto, una suerte de ruptura, de un modo muy diferente al de Beethoven. Es la voz melódica monódica que salta fuera de la estructura harmónica reducida al mínimo, para llevar a cabo una exploración de las intensidades puras que se aprecia en el modo en que el sonido se extingue. Un vector de abolición cabalgado por la música.

En su obra para televisión, Beckett agota dos veces el espacio y dos veces la imagen. Beckett soportó cada vez menos las palabras. Y conocía desde el principio la razón por la cual las soportaría cada vez menos: la particular dificultad que hay para “hacer agujeros” en la superficie del lenguaje, para que al fin aparezca “lo que se esconde detrás”. Se los puede hacer en la superficie del lienzo pitado, como Rembrandt, Cézanne o Van Velde, sobre la superficie del sonido, como Beethoven o Schubert, a fin de que surja lo vacío o lo visible en sí, el silencio o lo audible en sí; pero “¿hay una sola razón para que la superficie de la palabra, terriblemente tangible, no pueda ser disuelta?”²³. No es sólo que las palabras mientan; están tan cargadas de cálculos y  significaciones, y también de intenciones y recuerdos personales, de viejos hábitos que los cimientan, que su superficie se vuelve a cerrar apenas abierta. Se pega. Nos aprisiona y nos asfixia. La música llega a transformar la muerte de una jovencita en una jovencita muerta, opera esa extrema determinación de lo indefinido como intensidad pura que perfora la superficie, como en el “Concerto a la memoria de un ángel”. Pero las palabras no pueden hacerlo, con

“Locura visto eso – eso –

cómo decir – esto –

eso esto – esto de aquí –

todo ese esto de aquí – locura dado todo eso – visto –

locura visto todo ese esto de aquí sólo – sólo –

cómo decir – ver – entrever –

creer entrever  – querer creer entrever –

locura sólo querer entrever qué

……………………………………………………”²⁴

Y ora son proyectiles que agujerean la frase para reducir sin cesar la superficie de las palabras, como en el poema Rumbo a lo peor: “Lo mejor menor. No. La nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor. La nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor peor. Lo menor nunca puede ser nada. Nunca a la nada puede ser reconducido. Nunca por la nada anulado. Inanulable menor. Decir ese mejor peor. Con palabras que reducen decir el menor mejor peor

…………………………………………………….

Hiato para cuando palabras desaparecidas”.²⁵

1 Este ensayo fue escrito por Deleuze a propósito de una de las cuatro obras de Beckett escritas para televisión, titulada «Quad».

2 En las novelas como Watt la serie podía poner en juego movimientos, pero en relación con objetos o comportamientos.

3 Molloy y El Innombrable contienen desde sus primeras páginas una meditación acerca del encuentro de dos cuerpos.

4 Pour finir encore et autres foirades, p. 53.

5  « Dream of Fair to Middling Women », 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta).

Beckett subraya en Beethoven “una puntuación de dehiscencia, vacilaciones, la coherencia deshecha…”. André Bernold comentó estos textos de Beckett sobre Beethoven en un muy bello artículo: “Cupio dissolvi, nota sobre Beckett músico”, Détail, Atelier de la Fondation Royaumont, n° 3/4,  1991. Los  musicólogos  que  analizan el segundo  movimiento  del  trío  de  Beethoven marcan las figuraciones en trémolo del piano, a las cuales sucede un final “que se precipita derecho hacia la mala tonalidad y allí se queda…” (Anthony Burton).

6 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe [Notas sobre el cine], Gallimard, p. 95-96.

7 P.A. Sitney, “Le film structurel” [El filme estructural], in Cinéma, théorie, lectures, Ed. Klincksieck, p. 342 : sobre el film de Snow. Antes que Snow Beckett había hecho una  operación análoga, pero en condiciones puramente radiofónicas: Cendres. El personaje, que escuchamos caminar sobre los guijarros cerca del mar, evoca ruidos-recuerdos que responden a su llamado. Pero, habiéndose agotado la potencialidad sonora del espacio, pronto dejan de responder, y el ruido del mar se traga todo.

8 Cf. Disjecta. Y, sobre la puntuación, la conexión musical de los silencios y la conversión de la música en silencio, cf. André Bernold., p. 26, 28.

9 Eh Joe apareció en Comédie et actes divers [Comedia y actos diversos].

12 “Retorcido delirio” aparece en el poema de Yeats de …sólo nubes…

13 Jim Lewis, el operador de Beckett para todas las piezas de televisión realizadas en Stuttgart, habla de los problemas técnicos correspondientes a esos tres casos (Revue d’esthétique, p. 371 sq.). Especialmente para Eh Joe beckett quería que las comisuras de los labios aparezcan

en la imagen un cuarto de centímetro, y no medio.

14 Es el gran capítulo VI de Murphy, “Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat”, p. 81-85.

15 Oh les beaux jours, p. 80. Es una fórmula tomada de Yeats (« Au puits de l’épervier » [En los pozos del gavilán], Empreintes, juin 1978, p. 2). Se encuentran fórmulas similares en Klossowski : “en lugar de nombrar el espíritu a Roberta, lo que se produce es lo contrario…De golpe Roberta deviene el objeto de un puro espíritu…” (Roberte ce soir [Roberta esta noche], Ed. de Minuit, p. 31). Por su parte Klossowski liga invocación y revocación, en relación con las voces, los alientos.

16 El problema de la disipación de la imagen, o de la Figura, aparece en términos muy similares en la pintura de Bacon.

17 Murphy, p. 84-85.

18 Sobre “Yeats y el Nô”, ver el artículo de Jacqueline Genet, quien establece acercamientos con Beckett: W. B. Yeats, L’Herne. Acerca de las relaciones eventuales de Beckett con el Nô, cf. Cahiers Renaud-Barrault, n° 102, 1981.

19 Es en Film (Comedia y actos diversos) que la cámara adquiere al máximo un movimiento antagonista; pero el cine necesita los “trucos” más que la televisión (cf. el problema técnico de

Film, p. 130), y el control de la imagen es mucho más difícil.

20 Cap au pire [Rumbo a lo peor], p. 27, 62.

21 Blanchot, L’espace littéraire [El espacio literario], Gallimard, p. 281 : “la noche, la esencia de la noche no nos deja dormir”.

22 Cf. Kafka, Préparatifs de noce à la campagne [Preparativos de una boda en el campo], Gallimard. p. 12 : “Ni siquiera tengo necesidad de ir yo mismo al campo, no es necesario. Mando mi cuerpo vestido… Durante ese tiempo, yo estoy acostado en mi cama bajo una colcha marrón tirada simplemente sobre mí, expuesta al aire que sopla por la puerta entreabierta”. Y en el número de Obliques sobre Kafka, cf. el texto de Groethuysen: “Se quedaron despiertos mientras dormían; mantuvieron los ojos abiertos mientras dormían… Es un mundo sin sueño. El mundo del durmiente despierto. Todo está muy claro”.

23 Cf. los dos textos retomados en Disjecta.

24 « Comment dire » [Cómo decir], (Poèmes).

25 Cap au pire [Rumbo a lo peor], p.41, 53.