cristal

1. La imagen-tiempo como imagen-bisagra

En la primera mitad de los años 1980, Gilles Deleuze escribió dos volúmenes consecutivos sobre el cine. El primero se titula La imagen-movimiento y el segundo, La imagen-tiempo. “Imagen-movimiento” y “imagen-tempo” son los dos mayores conceptos que Deleuze inventa a partir del cine. Sin embargo, entre estos dos conceptos, Deleuze inserta un tercero, el que llama “imagen-cristal”. En la historia del cine tal como fue concebida por Deleuze, la imagen-cristal constituye una imagen-bisagra, a través de la cual el cine pasa del régimen de la imagen-movimiento (el cine “clásico”) al de la imagen-tiempo (el cine “moderno”).

   En el segundo volumen del díptico, La imagen-tempo, Deleuze dedica un capítulo entero al concepto de imagen-cristal. Lo más curioso de ese capítulo, titulado “Los cristales de tiempo”, es el hecho de que Deleuze se pone de repente a hablar de “dinero”, de que jamas ha hablado en los capítulos precedentes. ¿Por qué habla de dinero para explicar la imagen-cristal? ¿Cómo se sitúa esa brusca aparición del dinero a la bisagra entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo? Al tratar esta problemática del dinero, quisiera aclarar el alcance político del concepto deleuziano de imagen-cristal.

   Primero los invito a ustedes a leer el pasaje en cuestión. Deleuze escribe:

“El cine como arte [industrial] vive en una relación directa […] con una conspiración internacional que lo condiciona desde dentro, como enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero […]. A la dura ley del cine, donde un minuto de imagen cuesta una jornada de trabajo colectivo, no hay otra réplica que la de Fellini: ‘cunado no quede dinero, el film estará acabado’. El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film. […] Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo. Si es verdad que el movimiento soporta como invariante un conjunto de intercambios o una equivalencia, una simetría, el tiempo es por naturaleza la conspiración del intercambio desigual o la imposibilidad de una equivalencia. Por eso se puede decir que el tiempo es dinero: de las dos fórmulas de Marx, M-D-M es la de la equivalencia, pero D-M-D’ es la de la equivalencia imposible o el intercambio trucado, asimétrico. […] Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito infernal entre la imagen y el dinero […]. El film no es sino el movimiento, pero el film dentro del film es el dinero, es el tiempo. La imagen-cristal recibe de este modo el principio que la funda: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico, desigual y sin equivalente […]”.

• 2. Film sobre el dinero, film dentro del film

En este pasaje, Deleuze habla primero de “film sobre el dinero” y luego de “film dentro del film o sobre el film”, y termina por hablar de “imagen-cristal”.

   Empecemos nuestra lectura de este pasaje por una pregunta: a menudo se llama a los estudios de cine hollywoodianos “fábricas de sueños”, pero ¿en qué sentido? ¿Qué es un sueño cinematográfico? El hacer soñar en el cine consiste en excluir de la pantalla la condición financiera del movimiento que se desarrolla en ésa. El hacer soñar al espectador consiste en hacerlo vivir, durante una hora y media, en un mundo en que toda la vida humana se despliega sin ninguna preocupación financiera. El espectador paga su billete para entrar en tal mundo imaginariamente liberado de todos los problemas de dinero.

   Lo que Deleuze llama “film sobre el dinero” es el tipo de film que rompe tal sueño, haciendo surgir en la pantalla problemas de dinero. Es el tipo de film en que, por ejemplo, los personajes se encuentran en dificultades económicas y ya no pueden comprar las cosas necesarias. En el pasaje que acabamos de citar, Deleuze dice que este tipo de film constituye ya un “film dentro del film o sobre el film”. ¿En qué sentido? En el sentido de que cuando los personajes no pueden comprar o cobrar las cosas necesarias, el propio film se muestra sí mismo en su dificultad de avanzar de manera prevista. Así surge en la pantalla el ser mismo del film, junto con la cuestión financiera que los personajes afrontan en el propio film.

  El “film dentro del film o sobre el film”, propiamente dicho, designa el tipo de film que relata su propio proceso de producción. Y acá Deleuze dice que todos los films dentro del film o sobre el film son films sobre el dinero sin excepción. ¿En qué sentido? En el sentido de que ningún proceso de producción fílmica se sustrae a la cuestión de su financiamiento. Todos los films dentro del film o sobre el film son films sobre su propia condición financiera.

3. Dos fórmulas de Marx

Si es verdad que todos los films dentro del film son films sobre el dinero, ¿de qué tipo de dinero se trata en ésos? Lo pregunto, porque en el capitalismo, en que el cine se inscribe como arte industrial, el dinero funciona bajo dos formas completamente diferentes. Hay dos tipos de dinero distintos. De ahí, que en el pasaje que estamos analizando, Deleuze habla de las dos fórmulas de Marx, M-D-M (mercancía-dinero-mercancía) y D-M-D’ (dinero-mercancía-más dinero). Lo importante es notar el hecho de que en una y otra fórmula no se trata justamente del mismo tipo de dinero. En M-D-M, el dinero aparece bajo forma de poder adquisitivo, mientras en D-M-D’, bajo forma de medio de financiamiento, es decir, bajo forma de dinero-capital.

   El dinero en cuanto poder adquisitivo es lo que Marx llama el “equivalente general” de todas las demás mercancías, el cual permite intercambiar una mercancía por varias mercancías diferentes. El dinero en cuanto poder adquisitivo, en cambio, es el dinero que entra en las manos del obrero: el obrero no posee nada más que su fuerza de trabajo para vender y necesita, sin embargo, comprar una panoplia de subsistencias. Se trata, en este segundo caso, del dinero que sirve sólo para la reproducción. El poder adquisitivo es un poder impotentizado en términos de producción.

   Al contrario, el dinero en cuanto medio de financiamiento, dinero-capital, es el dinero que se encuentra en las manos del capitalista. Es el dinero excedente y libre (o arbitario), en cuanto que sale fuera de la esfera de la reproducción necesaria. El dinero-capital no reproduce nada, sino produce todo de cero sin parar. Es una verdadera potencia de producción, potencia de destrucción y creación.

   A propósito de esta doble forma del dinero, Deleuze dice algo muy sugestivo en uno de sus cursos universitarios dados en la época de la publicación del anti Edipo:

“No hay que concebir un hombre potente […] como alguien que tiene más dinero en su portafolio que un obrero. […] Su potencia no viene de un poder adquisitivo más grande, sino viene del hecho de que él maneja y determina la dirección del flujo de financiamiento. Seguro que él tiene un poder sobre el flujo de poder adquisitivo de sus obreros, pero lo tiene porque, ante todo, es dueño de un flujo de financiamiento.”

4. Circuito infernal entre la imagen y el dinero

Volvamos a nuestra pregunta: en el film dentro del film o sobre el film, ¿de qué tipo de dinero se trata? ¿Del poder adquisitivo o del dinero-capital? Se trata del segundo, evidentemente. Incluso cuando el film cuenta, por ejemplo, el relato sobre un equipo de cine al que falta poder adquisitivo para continuar su rodaje, eso remite necesariamente a la cuestión del dinero-capital, en la medida en que, como Deleuze sañala en su curso, el flujo de poder adquisitivo es siempre regulado y limitado por la dirección del flujo de financiamiento, dirección determinada por el productor y sus proveedores de fondos. Tal primacía del dinero-capital sobre el poder adquisitivo es lo que Deleuze llama “conspiración internacional del dinero”.

   A propósito del film dentro del film o sobre el film, Deleuze habla del “circuito infernal entre la imagen y el dinero”. Dice que el film dentro del film expresa ese “circuito infernal”. ¿Qué significa esto? Acá Deleuze entiende por “dinero” el dinero-capital y no el poder adquisitivo. Lo importante para señalar es que el dinero-capital en cuanto tal, el dinero de financiamiento en cuanto tal, es una potencia puramente prospectiva, es decir, potencia aún no actualizada de ninguna manera, y abierta a toda actualización futura. Es precisamente lo que es el primer D de la fórmula D-M-D’: el dinero-capital aún no actualizado, aún no transformado en M.

   En cuanto a la “imagen”, ocupa el lugar de la M de la misma fórmula D-M-D’, es decir, una determinada actualización de la potencia de la primera D. En el “circuito infernal” entonces hay una diferencia de tiempo entre la imagen y el dinero: desde el punto de vista de la imagen, el dinero aparece como su pasado, dado que en D-M-D’, la primera D es una forma pasada de M. En síntesis, el “circuito infernal” es un cortocircuito anacrónico en que la imagen entra en coalescencia inmediata con su forma pasada, con su forma puramente potencial, aún no actualizada en ninguna imagen determinada. Si quieren ustedes, se trata de una especie de “doblete empírico-trascendental”.

   Al fin del pasaje, Deleuze llega a hablar de “imagen-cristal”, diciendo que la imagen-cristal recibe su principio fundamental del film dentro del film. Es decir que la imagen-cristal es el tipo de imagen que se corresponde con la constitución interna que acabamos de ver del film dentro del film. La imagen-cristal se puede definir entonces como la imagen en la cual la imagen-movimiento, actualizada de una manera determinada, entra en cortocircuito anacrónico con su imagen-capital pasada, puramente potencial y abierta a todas las otras actualizaciones.

5. Ritornelo y galope

Yo escribí un libro titulado Cine-capital. Es una lectura marxista de los dos volúmenes de Deleuze sobre el cine. Una de las tesis principales de mi libro es: la imagen-movimiento es imagen-obrero. En el libro, describí cómo el cine en cuanto “arte industrial” pone a las imágenes a trabajar, es decir, en el proceso de producción de plusvalía a la vez estética y económica. Por ejemplo, examiné cómo Alfred Hitchcock, en Los pájaros, hace trabajar a los pájaros ordinarios, tales como las gaviotas, los gorriones o los cuervos, en el proceso de producción de una nueva especie ornitológica extraordinaria: los pájaros hitchcokianos. Y a tal proceso de producción de plusvalía extraordinaria a partir del trabajo colectivo de un conjunto de imágenes ordinarias empalmadas por el montaje, lo llamé, en mi libro, “movimiento del cine-capital” o “valorización cine-capitalista del valor”. De ahí el título del libro: Cine-capital.

   La imagen-movimiento es imagen-obrero. Esta tesis se puede sostener también en términos de dinero. En el pasaje que estamos tratando, Deleuze dice que la imagen-movimiento se desarrolla según la fórmula M-D-M. ¿Qué quiere decir? Quiere decir que la imagen-movimiento en cuanto tal no conoce el dinero sino bajo forma de poder adquisitivo o reproductivo. En las sociedades capitalistas, ¿quién no conoce el dinero sino como poder adquisitivo? Es el obrero, como ya hemos visto. Desde este punto de vista, también la imagen-movimiento es asimilable a la figura de obrero.

   Dicho esto, ¿qué occure cuando la imagen-obrero entra en una situación cristalina? La imagen-obrero descubre o recuerda de repente el otro aspecto del dinero y, en particular, de su dinero poseído: aspecto puramente potencial, puramente prospectivo. Creo que acá el argumento deleuziano de la imagen-cristal puede remitir a la tesis fundamental del libro del sociólogo italiano Maurizio Lazzarato, La fábrica del hombre endeudado, publicado en 2011. Allí Lazzarato escribe:

“Así como el capitalista debe transformar el dinero […] en capital, el proletario debe transformar el flujo de poder adquisitivo en flujo de subjetivación autónoma e independiente, en flujo de interrupción de la política del capital […]”.

   Lo importante es notar que Lazzarato supone que el dinero en cuanto potencia prospectiva no se reduce sólo a su forma-capital y que podría tomar también otra forma completamente distinta, tan potente como la forma-capital: forma revolucionaria. Esta tesis nos lleva a decir, a propósito del cine, que la imagen-obrero podría transformar o convertir su poder adquisitivo en esa forma de revolucionaria del dinero. Y esto es precisamente la idea de Deleuze, como veremos más tarde.

   La formación de una imagen-cristal se da como un doble descubrimiento: la imagen-obrero descubre o recuerda, de repente, la “conspiración internacional” en que queda prisionero en cuanto obrero propiamente, pero -al mismo tiempo- descubre también la posibilidad de salir fuera de esa conspiración capitalista, una apertura de provenir. Es en este sentido en el que en el mismo capítulo sobre la imagen-cristal, Deleuze señala la coexistencia de dos movilidades distintas en el cristal, a saber, las de “ritornelo” y de “galope”. Deleuze escribe:

“Lo que se oye en el cristal es el galope y el ritornelo como las dos dimensiones del tiempo musical, siendo el uno la precipitación de los presentes que pasan y el otro la elevación o la recaída de los pasados que se conservan.”

   En la imagen-cristal, se oye o se ve, de un lado, el ritornelo infernal de la imagen-capital y, del otro, el galope revolucionario de las imágenes proletarias. Y es sólo a través del realzamiento del ritornelo infernal que las imágenes proletarias se ponen a galopar -o precipitarse- hacia la “interrupción de la política del capital” (o del cine-capital) y, simultáneamente, hacia su “subjetivación autónoma”.

6. Subjetivación autónoma de las imágenes proletarias

¿Qué es finalmente lo que Deleuze llama “imagen-tiempo”? En el pasaje que estudiamos hoy, Deleuze dice primero: “el dinero es tiempo”. Y luego: “el tiempo es dinero”. Cuando afirma que “el dinero es tiempo”, Deleuze entiende por “dinero” el dinero-capital. Esto nos hace decir que el dinero-capital es tiempo y que la imagen-capital es imagen-tiempo. Pero cuando invierte esta “vieja maldición”, diciendo que “el tiempo es dinero”, ¿no es que Deleuze entiende por “dinero” no sólo el dinero-capital sino el dinero como potencia en general? Si así es, podríamos decir, esta vez, que el tiempo es dinero-potencia y que la imagen-tiempo es imagen-dinero en cuanto potencia. En síntesis, si es cierto que la imagen-capital es imagen-tiempo, sin embargo, la imagen-tiempo no se reduce sólo a la imagen-capital.

   De hecho, las imágenes que Deleuze trata bajo la categoría de la imagen-tiempo en el segundo volumen de su díptico sobre el cine no son las que atañen a la imagen-capital, sino las que entran en el proceso que se puede definir justamente como “subjetivación autónoma”. La imagen-tiempo es la imagen autónoma e independiente de la organización cine-capitalista. Si la imagen-movimiento es la imagen-obrero que se desarrolla siguiendo el flujo de poder adquisitivo, cuya movilidad es enteramente regulada y limitada por la orientación del flujo de capital, la imagen-tiempo es la imagen que se desarrolla convirtiendo el flujo de poder adquisitivo en “flujo de subjetivación autónoma”, cuya movilidad desborda, sin parar, los límites determinados por la orientación del flujo de capital.

   El propio Deleuze usa el término de “autonomía” o de “heautonomía” (término originalmente kantiano que significa “capacidad de legistar sobre sí mismo”) para calificar la imagen-tiempo. A propósito del neorrealismo italiano, por ejemplo, Deleuze escribe que “los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos”. Es decir que las imágenes y sus componentes salen fuera del movimiento del cine-capital o de la valorización cine-capitalista del valor, y se hacen valer por sí mismas de manera autónoma en sus materialidades respectivas. Esto se puede resumir en la famosa consigna de Roberto Rossellini: “Las cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?”.

   O también, a propósito de la relación entre lo visual y lo sonoro en las películas de Marguerite Duras, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Robbes-Grillet, Deleuze escribe: “lo visual y lo sonoro darán lugar a dos imágenes heautónomas, una imagen auditiva y una imagen óptica, constantemente separadas, disociadas, o desenganchadas por corte irracional entre las dos.” Esto quiere decir que lo visual y lo sonoro dejan de producir plusvalía en su racionalidad laboral cine-capitalista (por ejemplo, producción de un “personaje” como identidad audio-visual) y entran en una nueva relación, “irracional” desde el punto de vista cine-capitalista, en la cual cada uno se hace valer por sí mismo cobrando una realidad material autónoma (por ejemplo, un relato oral y un gesto corporal que valen cada uno por sí mismo de manera autónoma). Y tal subjetivación autónoma de las imágenes, Deleuze la llama “situación óptica y sonora pura”, situación propia de la imagen-tiempo. O el cineasta portugués Manoel de Oliveira, a su turno, la llama “saturación de signos magníficos que se bañan en la luz de su ausencia de explicación”.

7. Reapropiación proletaria del medio de producción

En sus primeros años, el cine no era arte industrial, sino, más bien, arte mercantil. El llamado “cine primitivo” era un arte asimilable al capital mercantil más bien que al capital industrial. En el cine primitivo, las imágenes no trabajaban, sino que eran por sí mismas productos mercantiles. Los hermanos Lumière, por ejemplo, mandaron a sus camarógrafos a todas partes del mundo, los hicieron grabar imágenes exóticas, es decir, extraordinarias, y las vendieron al público en París y en otras ciudades metropolitanas. Al comienzo, el cine no era sino un comercio de imágenes, en cuanto último legado de la cultura visual desplegada durante el siglo XIX (la fotografía, el escaparate, la exposición universal, el viaje en tren, etc.).

   En su díptico sobre el cine, Deleuze no trata el cine primitivo. ¿Por qué? Porque, precisamente, el cine primitivo no se corresponde por nada con su definición del cine como arte de la imagen-movimiento, es decir, como arte industrial. Dicho esto, debemos notar que el cine-capital mercantil subsiste siempre. Los festivales internacionales funcionan a menudo como ferias de muestras o exposiciones universales de imágenes exóticas. En los festivales de tendencia socialdemócrata, las imágenes exóticas más apreciadas son indubitablemente las de la pobreza. Todos los galardonados habituales del festival de Cannes, tales como Ken Loach, los hermanos Dardennes o Hirokazu Kore-eda, lo saben perfectamente. El título de una película de Kore-eda es muy sugestivo en este sentido: Nobody knows. En esa película, el cannois japonés muestra la pobreza vivida por una parte marginal de la población japonesa como algo extraordinario que nadie conoce. Y tal comercio de imágenes no es cine, según Gilles Deleuze.

   Es con la invención del montaje a mitad de los años 1910 con la que el cine se volvió en arte industrial. El montaje es la cadena de montaje cinematográfica, a través de la cual las imágenes están puestas a trabajar. Así nació la imagen-obrero, es decir, la imagen ordinaria que produce plusvalía extraordinaria en su trabajo colectivo bajo el mando del cine-capital.

   El montaje es el principal “capital constante” cinematográfico (mientras las imágenes constituyen el “capital variable”). Es el principal “medio de producción” cine-capitalista. Pero, ¿qué pasa con ese medio de producción, cuando las imágenes se ponen a salir fuera de la organización laboral cine-capitalista? ¿Un luddismo? No. Se trata más bien de una reapropiación proletaria. Al reapropiarse del montaje, las imágenes proletarias modifican, sin embargo, completamente su uso. El montaje ya no pone a las imágenes en conjunción laboral, sino que las pone en conexión disyuntiva para hacerlas valer cada una por sí misma. ¿Es una vuelta al cine primitivo, al cine mercantil? No, en absoluto. Porque son las imágenes ordinarias en cuanto tal las que se afirman cada una en su realidad material autónoma o heterónoma. La “situación óptica y sonora pura” es la situación ordinaria que cobra su propia plenitud semiótica material. En el régimen de la imagen-tiempo, son los pájaros ordinarios los que se hacen valer por sí mismos al nivel óptico como al sonoro.

[1] La procedencia de este artículo son notas de una conferencia online dictada por Jun Fujita Hirose en “Diálogo con Jun Fujita Hirose: La imagen cristal, el déjà-vu: sus incógnitas”, el viernes 1 de mayo del 2020. Taller de lectura online organizado por Alberto Sladogna