Anarquía Coronada

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Cine

Imagen de pensamiento: Deleuze y el cine // Diego Sztulwark

Gilles Deleuze encuentra en el cine un poco tiempo en estado puro. Se puede escapar de la unidimensionalidad televisiva del presente viendo y leyendo las imágenes creadas por los grandes cineastas. El cine introduce el movimiento en la imagen, y en el pensamiento. De ahí el juego que permite ir del cine a la filosofía y de la filosofía al cine. Lo que importa es ese ir y venir.
Con Bergson, Deleuze introduce en el cine la noción de movimiento como acceso a un Todo-Abierto, que se vuelve visible a partir de sus cambios continuos. La exigencia creativa le viene al cine precisamente de ser el arte de la imagen-movimiento, que expresa al todo que muta. Esta búsqueda del tiempo desde el movimiento implica un descubrimiento propiamente cinematográfico del cuerpo tomado en su actividad perceptiva, afectiva y actuante. Y el acceso directo de la imagen al tiempo ofrece un segundo descubrimiento, el cerebro en la pantalla: para lo peor (circuitos hechos de bajeza cerebral, sexo y violencia en la representación) o para lo mejor (nuevos circuitos mentales, en los que el sexo y violencia circulan al nivel de las velocidades del pensamiento).
El discurso del cine remite, para Deleuze, a una materia de signos específica, anterior al lenguaje: bloques de movimiento y duración que surgen de las combinaciones y variantes en el uso de la luz, del espacio y del sonido. Si la imagen cine resulta no solo visible, sino también legible, es porque ya no está atrapada en el presente: ella es, en sí misma, un conjunto de relaciones de tiempo (o de “movimientos aberrantes”). Y su función estética es, precisamente, hacer sensibles, visibles, legibles las relaciones de tiempo irreductibles al presente.
Si el cine involucra desde siempre una política, es por su doble compromiso, siempre renovado, con una industria capitalista de la imagen (que tiende a la unidimensionalidad del tiempo-espectáculo en un presente continuo), y con una liberación de las dimensiones de la imagen, y sus devenires revolucionarios.
Las fuerzas del tiempo se hacen visibles apenas lxs cineastas convierten la luz, el sonido y el espacio en objetos de una creación. En este sentido se dice del cine: es la presión del tiempo sobre el plano. A diferencia del teatro, el cine produce los cuerpos con granos del tiempo. Esa materia granular, virtual, cristalina, apenas si comienza a ser explorada. En ella el pensamiento descubre para sí mismo una nueva imagen, poblada de intersticios, series y disyunciones. La imagen-cine activa una creencia en el mundo como “duraciones coexistentes”.

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CORTO: La fuga es hacia adentro // Patricio D. Suárez

El futuro llegó

Durante la segunda mitad del 2018, gracias al CFP 24 tuvimos la oportunidad de dar un taller de cine vinculado a la construcción ficcional, en el marco del proyecto PROFES (Programa de Capacitaciones Complementarias). La novedad fue una situación que resuena con la actualidad de nuestra escuela: al darse el curso los días sábados, el edificio estaba prácticamente vacío y lxs que hacíamos el taller teníamos la disponibilidad, la frescura –o la resaca solaz- que otorga la temporalidad del fin de semana. A pesar de que el CFP 24 se caracteriza por reinventar continuamente lo “escolar” y por revelar cada vez que tiene la oportunidad, el entramado afectivo, comunitario y político que hace posible la vida en la ciudad, si uno se deja estar, los automatismos institucionales nos encorsetan con un pragmatismo repleto de sentidos demasiado rígidos –el aula, los contenidos, las reuniones, las fechas, los eventos-. De repente, el CFP de los sábados se nos aparecía como ESPACIO estructuralmente desnudo, lleno de hendijas con relatos impensados: desde las locaciones armadas por los distintos oficios que se enseñan, con sus propios materiales, sus marcas territoriales, su dramaturgia y su estética, hasta el silencio que nos posibilitaba grabar, ensayar, escucharnos y laburar sin jerarquías, continuar la clase en el Chino de la esquina hasta entrada la noche, hacer manada.
Después de varias discusiones encendidas armamos un guión colectivo. Surgió la idea de catástrofe como sensación de futuro cercano: un acontecimiento había generado que el mundo exterior fuera inhabitable, el aire contenía un elemento nocivo que obligaba al uso de máscaras para respirar sin peligro. Sobrevoló la idea de un virus, agrotóxicos, pero no le dimos mucho lugar a la explicación de la causa, sino a entender cómo funcionaba la vida de los personajes en ese nuevo escenario. Qué hábitos, saberes, vocaciones y rituales del mundo viejo podían sobrevivir; qué cosas se volvían patéticas, irrecuperables. El mundo dejaba de ser un afuera a conquistar, y el acto de resistencia de esta comunidad ficticia residía en encontrar una forma de vivir juntos, de fugar hacia un adentro por construir, un adentro que contenía sus propios monstruos y fantasmas. El contexto represivo del macrismo y el régimen robustecido del neoliberalismo, nos llevó a la idea de una fuerza, un poder que no sólo hacía del mundo algo banal y humillante, sino que además se confundía con el propio deseo para terminar de enmohecer los impulsos de rebeldía.
Cada tanto, en sus expediciones reducidas, los personajes encontraban algún casette que contenía información en idiomas foráneos, que hablaba desde una cultura desaparecida y les servía de insumo – anacrónico, arbitrario, pieza de puzzle- para la construcción de un imaginario común. El ermitaño del grupo había construido un vivero artificial al cual le dedicaba su vida como si se tratara del último jardín en la tierra. Ese recogimiento lo había llevado al borde de la locura, con accesos filosóficos que capturaban su voz para emitir algunas sentencias ensoñadas, todavía indescifrables. “Están viniendo” decía el agorero, otro que había escapado de la comunidad para ver qué quedaba afuera y acababa de regresar enfermo.
“La fuga es hacia adentro”, fue el título que pensamos. A nuestro alrededor flotaron la estética del cyberpunk, las distopías de ciencia ficción, lo cyborg, la biopolítica como reducción de la vida a su pura reproducción material, la idea benjaminiana de que el estado de excepción es la “normalidad” para la tradición de los oprimidos. En este contexto de pandemia, con la aceleración totalitaria del neoliberalismo, con el espacio público reducido a las pantallas, con la virtualización del lazo social, con la dinámica biopolítica como método de supervivencia, con un discurso sanitarista, utilitarista, -todavía en 2020- positivista, que nos cuenta cómo va a resolver el problema con la misma receta que produjo el desastre, mientras la tecnología da su nuevo salto para reafirmar la estructura de la desigualdad, el esclavismo amable, la barbarie como motor de una supuesta “civilidad”, vemos este corto de ficción con menos exigencias artísticas y un cariño especial. Como si nos confirmara que los procesos de individuación colectiva producen en su circuito eléctrico imágenes de orden mágico, oraculares, que no sabemos explicar pero que hablan desde lo más profundo y opaco de nuestras percepciones. Que tal vez no nos brinden todavía programas políticos ni respuestas fácticas, pero que le dan sentido a nuestra obstinación de seguir intentando vivir juntos.
El taller de cine: Lara Dafne, Gab Ino, Sergio Flores, Anita Medina, Nanu Gabriel, Diego Espósito, Poga Roldán, Ezequiel Latín, Pamela Loiello, Renata Fernández, Pablo Kovacs, Felipe Villar, Chiqui RGD, Demian Emanuel, Francisco Benincasa, Patricio D. Suárez.

 

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Sobre la “Interrupción” (notas para una conversación mantenida el 26-6-20 en la APPG) // Diego Sztulwark

Es imposible, al menos para mí, pasar por alto la coincidencia de que este encuentro se realiza un 26 de junio. Hace 18 años se producía la masacre de Avellaneda, en la que fueron asesinados Maximiliano Kosteki y Darío Santillán -ambos militantes de la Coordinadora de Trabajadores Desocupados Aníbal Verón-. Como sabemos, la matanza fue planificada por el poder político del Estado en respuesta a las demandas de normalización política provenientes del poder económico. No es mi intención, ahora, hacer el análisis de las graves implicancias políticas que este episodio tuvo en la coyuntura política, cuestión muy bien abordada por  Mariano Pacheco en Desde abajo y a la izquierda (Editorial Las cuarenta, 2019). Más bien pretendo extraer alguna orientación de esta coincidencia para nuestro encuentro de hoy.

 

El filósofo Henri Bergson afirma que hay que instalarse de un golpe en el pasado para constituir allí recuerdos, actualizando capas de pasado, virtuales que permanecen puros o en reposo, hasta que una solicitud del presente las despierta. Pero puede suceder, al contrario, que un fragmento de pasado no nos permita amoldarnos del todo al presente. Incluso cuando el presente parece haber cambiado en algunos aspectos.

 

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El título de este encuentro es pretencioso. Me doy cuenta ahora que lo releo: ¡Política y filosofía! Me gustaría aprovechar esta incrustación de un recuerdo de hace 18 años en el presente, para despejar esa pretenciosidad. Me gustaría hacerlo trayendo de mi memoria tres frases. Pertenecen a tres personas, filósofos y/o políticos, en un sentido bastante especial. La primera pertenece a Rodolfo Walsh. Y dice algo así como que en los hechos hay más riqueza que en la ficción. Los hechos merecen ser investigados y expuestos con las técnicas expresivas más avanzadas. Esos son los argumentos que Walsh le expone a Ricardo Piglia, a comienzos de los años setenta. Entiendo que se refería a una literatura capaz de comprender las virtualidades que portan los hechos, de leer en estas nuevas líneas de actualización. Una política en los hechos.

 

La segunda frase que me viene a la memoria es de León Rozitchner, y proviene de un antiguo texto, escrito seguramente en La Habana, a inicios de los años sesenta. A propósito de la invasión de Bahía de los Cochinos, Rozitchner hace su lectura del grupo atacante en Moral burguesa y revolución, concluyendo que el asesino es la verdad de ese grupo. El asesino es la verdad del grupo. Pienso en el ex comisario Franchiotti -el asesino de la masacre de Avellaneda-, y en la serie de los asesinos, portadores de una verdad más amplia, una verdad de grupo, o institucional, o de Estado. Es imposible pensar -nosotrxs latinoamericanxs, nosotrxs argentinxs-, sin mantenernos atentos a este tipo de frases. No hay asesino sin grupo. Es lo que dice hoy la antropóloga Rita Segato cuando afirma que no hay violador individual, porque toda violación se asienta en compañía de un amplio inconsciente patriarcal.

 

La tercera frase que  me viene a la memoria cada 26 de junio pertenece a otra tradición, la de la filosofía radical europea, y está escrita por un militante y pensador que aún vive y produce. Me refiero a Toni Negri. Es una frase del año 1992. Esta no la cito de memoria, sino que la transcribo literalmente. Dice así: “El ritmo de la transición de una época de desarrollo capitalista a otra se halla marcada por las luchas proletarias. Esta vieja verdad del materialismo histórico ha sido continuamente confirmada por el implacable movimiento de la historia y constituye el único núcleo racional de la ciencia política”. Las luchas proletarias, entonces, constituyen el “único núcleo racional de la ciencia política”; se trata de una verdad importante, porque no es obvia. Bajo la apariencia de una continuidad del dominio capitalista, hay crisis y transformaciones. Y la ley que las explica es la lucha proletaria. Me parece obvio el eco con lo sucedido hace 18 años. Quisiera que lo que vamos a conversar hoy, entonces, no pierda del todo de vista estos ecos. Esta fecha. Este recuerdo. Estas frases.

 

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Forzados por la pandemia y, sobre todo, por la experiencia de la cuarentena, prosperan las imágenes de la interrupción. La interrupción, en una primera impresión, choca de frente con las imágenes de la movilización. La interrupción del movimiento -es evidente- tiene algo de molesto, insatisfactorio, frustrante. Y más aún, por su vinculación con un fenómeno inédito que nos aproxima a la experiencia de la supervivencia. Es desde ahí que nos toca pensar. Pensar la interrupción no elegida. Interrupción como efecto de la circulación de un virus, y del hecho de que vivimos en unas coordenadas precisas, de un neoliberalismo radicalizado, que se hace presente, ante todo, en su desconsideración para todo lo que no aumente la ganancia. Se presenta, por lo tanto, chocando con los imperativos de cuidados que la crisis actual demanda.

 

Una primera idea, entonces, en y desde la interrupción, sería aquella que intenta pensarla como un deseo de interrupción de los automatismos con los que hemos pensado los dispositivos de dominación propiamente neoliberales. La interrupción del neoliberalismo ¿es un deseo, es un sueño, es la realidad de un colapso generalizado de las economías? Los automatismos están en el corazón del asunto. Y un pensamiento de la interrupción apunta, entonces, a plantear preguntas al respecto.

 

La doble crisis -sanitaria y económica- cuestiona hasta cierto punto los automatismos neoliberales. Por más que la información fluya y las finanzas se pretendan independientes de la producción de valor, lo cierto es que cuando las personas no pueden ir a trabajar ni pueden circular, bancos y empresas -esas entidades a las que en el neoliberalismo se les suele atribuir la fuente de toda potencia- se muestran ahora frágiles, y solicitan a los Estados apoyos y salvatajes. Su fuerza actual es completamente frágil. Bancos y empresas se presentan como la lógica del capital. Y el capital se muestra como la única vía realista de reproducción social. Por lo que el tiempo actual es también el del capital que se esfuerza por imponer y/o reforzar nuevos automatismos a la vida.

 

Pero, por otro lado, el juego de la potencia y la fragilidad afecta a la movilización popular, que ha quedado suspendida en muchas partes y que busca recomponerse de diversas formas. En síntesis, el bloqueo de algunos movimientos y de algunos automatismos nos enfrenta a la pregunta, quizás ahora con más urgencia que nunca, sobre los límites del proyecto de una recomposición de la norma neoliberal sobre la vida. Pregunta que implica su reverso inevitable: ¿qué nuevas posibilidades surgen del encabalgamiento entre crisis irresuelta del capital y tiempo de interrupción provocado por la pandemia?

 

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Traigo dos citas, dos imágenes teóricas pertenecientes a la filosofía crítica del sigo XX, para pensar la relación posible entre interrupción y potencia. Siguiendo un orden cronológico, me referiré primero a la “imagen dialéctica”, de Walter Benjamin, y luego a “la imagen-cristal”, de Gilles Deleuze. En ambos casos, el punto de partida es un rechazo del tiempo empírico, del modo como se presenta el tiempo histórico.

 

En Sobre el concepto de historia, Benjamin denuncia la experiencia del tiempo vivido como normal en el continuo histórico, por ser un tiempo hecho de derrotas de los oprimidos. Se trata de un tiempo de incesantes triunfos de las clases dominantes, de unos triunfos sucesivos que apuntan a liquidar no solo cualquier desvío en la historia, sino también cualquier recuerdo de un pasado diferente, capaz de inspirar nuevas ideas. El continuo de la historia, el triunfo de las clases dominantes, tiene por resultado la aniquilación de todo posible que no se adapte a la “norma” de los triunfadores en la lucha de clases.

 

El dominio del capital, lo que hoy llamamos el neoliberalismo, la reducción de los posibles a aquellos proyectos de existencia que ofrezcan ganancias, implica la liquidación de todas aquellas formas de vida que los oprimidos intentan e intentaron poner en juego sin suerte. El triunfo de las clases poseedoras, por lo tanto, anula todo pensamiento que tenga como premisa otra vida, otra sensibilidad, otro modo de producir, otra política.  

 

De manera simultánea, se abre otra temporalidad, un reverso del tiempo, para los sujetos que se encuentran en peligro ante el avance enemigo. Esta experiencia del peligro activa la posibilidad de visiones extraordinarias. Se trata de unas “imágenes dialécticas”, en las que las subjetividades acorraladas, amenazadas, perciben -intentando resistir un presente ominoso- o entran en contacto con aquellos “posibles” nunca realizados por sus antepasados. Es la tradición de los oprimidos. Las “imágenes dialécticas” interrumpen el continuo, reabren posibilidades insospechadas. La comunicación entre el peligro actual y posibles olvidados trastoca la experiencia del tiempo. En lugar del tiempo abstracto, homogéneo y vacío, el tiempo con el que el capital mide el trabajo como valor, aparece el tiempo mesiánico, el tiempo-ahora, un ahora cargado de un poder explosivo. El pasado irredento descubre un presente lleno de virtualidades. El futuro previsible deviene porvenir.

 

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En sus estudios sobre cine, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, así como en sus cursos sobre el cine (publicados por primera vez por la editorial Cactus, como Cine 1, Cine 2, Cine 3, y se prevé la publicación de Cine 4, último tomo de la serie, para el año que viene), Deleuze presenta la “imagen-cristal” ligada no al tiempo empírico sino al tiempo del acontecimiento.

 

La imagen-cristal expresa la potencia de los movimientos aberrantes. Su formación se da en el preciso momento en que la imagen-movimiento se agota o bloquea. El cristal remite al reflejo y la coalescencia en que entran dos imágenes. Si la imagen movimiento se desplaza sobre un plano actual, si va de actual en actual, la imagen-cristal se constituye cuando por una imposibilidad de discurrir en el movimiento actual, ocurre una prolongación de lo actual en lo virtual. La imagen-cristal reúne la imagen actual con “su” virtual. Las nociones de “actual” y “virtual” provienen de la obra de Bergson: lo actual del presente del acto coexiste en el tiempo con lo “virtual” reflejo del acto, que conserva el instante, que constituye el recuerdo. Según explica Deleuze, el régimen cristalino supone la crisis del régimen orgánico. Hay una relación necesaria entre la imposibilidad de reaccionar a ciertas situaciones (situaciones que Deleuze llama “intolerables”, demasiado terribles o demasiado bellas) y la acentuación de la videncia, de una experiencia radical de los sentidos. La ruina de los esquemas sensorio-motrices conlleva a un descubrimiento del tiempo y el pensamiento. La interrupción del movimiento puede conducir a una suerte de “contemplación”. Contemplación del movimiento. Descubrimiento de la estructura actual-virtual del tiempo. La contemplación puede ser reflexión sobre la potencia. Eso que en los automatismos del tiempo empírico circula por los carriles previstos por los automatismos del capital.

 

Tanto en Benjamin como en Deleuze, se hace posible pensar una particular relación entre interrupción y potencia, entre cierre y apertura del tiempo histórico. En ambos casos, la interrupción, más que oponerse al movimiento, se opone a los automatismos. Y a los clichés. Son pensamientos que restituyen virtualidades al movimiento. Son pensamientos sobre la revolución en un tiempo en el que la revolución pareciera ser impensable.

 

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Durante estos primeros meses de pandemia y cuarentena en nuestro país, la lucha política no ha cesado. Se trata de una lucha política que gira alrededor de los intentos del capital por imponer sus (nuevos y viejos) automatismos. Lo vemos tanto con respecto a la cuestión de la deuda, como con las ya mencionadas presiones para que la tan cacareada intervención estatal se oriente a la salvación de las grandes empresas para el mercado. En el fondo, se trata de un enorme esfuerzo por imponer un orden ruinoso, de demostrar que los cuidados solo pueden sobrevivir en el marco de la preservación de la lógica del capital. Esto supone, como lo hemos visto, la aceptación sumisa de una determinada temporalidad, pero también la preservación de lo que podemos llamar el monopolio del vocabulario. Salvar el monopolio del léxico es un imperativo fundamental para imponer un tiempo de orden. La crisis es un desafío para el capital. Un desafío a su temporalidad y a su control sobre el lenguaje. Veamos más de cerca el problema de la temporalidad en la política actual. Luego abordaremos la cuestión del control del vocabulario.

 

En los últimos meses, hemos visto a los neoliberales pidiendo más Estado. Esto suele pasar en todo el mundo en momentos de crisis. Más que un pedido, se trata de una intervención destinada a asegurar la naturaleza del Estado como lo que es: el garante de las relaciones sociales capitalistas en su última instancia. La disputa por la temporalidad se enmarca, por lo tanto, en torno al Estado. 

 

En efecto, alrededor de las nociones de “Estado fuerte” o “Estado protector”,  hoy existe un clamor prácticamente universal (exceptuando a quienes ven en el Estado un puro dispositivo de excepción, es decir, de control, y que solo quisieran desactivar su soberanía): el panorama general se orienta a pedir más y más intervención estatal. Pero ese clamor esconde un antagonismo de muy difícil resolución. Mientras los neoliberales piden que esa intervención sea “excepcional” (el tiempo de la excepción es el tiempo delimitado, es el tiempo que solo se abre para normalizar lo que la situación tiene de anormal, bajo acción del control soberano), destinada a restituir las grandes tendencias que subordinan vida a neoliberalismo, desde el punto de vista de la reproducción social, se hace necesario que la excepción dé lugar a un nuevo tiempo, en el camino justamente opuesto: en lugar de medidas transitorias para salvar la lógica del capital (lo que en Brasil, Chile o EE.UU. conduce directamente a una “necropolítica”), es necesario un nuevo diseño institucional que priorice la reproducción de la vida humana y planetaria. En lugar de una vuelta a la normalidad es necesario señalar un nuevo punto de inflexión. La batalla por la concepción del tiempo es, entonces, uno de los puntos fundamentales, y está asociada a la radicalidad con que la experiencia de la interrupción permita ir, más allá de las normas provisoriamente suspendidas.

 

Lo mismo podemos decir sobre la lucha política por el monopolio del vocabulario. Desde que el presidente Alberto Fernández se pronunció en favor de la “vida” y la “salud” contra la prioridad de la “economía”, los neoliberales no dejaron de responder que este modo de plantear las cosas era inconsistente, y que de manera inevitable la economía se refería a la vida misma, a la reproducción de la vida. El presidente quedó así sospechado de “idealismo”, mientras que los economistas y empresarios asumieron el papel de los “materialistas”. Esto es así por efecto del monopolio del léxico político en manos de los neoliberales. Lo cierto es que hoy la salud es la zona estratégica más dinámica de la economía. Pero para afirmar esto, la propia noción de economía es la que debe ser reinventada. Al decir que se prioriza la salud, se inicia un movimiento que debe ser profundizado a través de una reforma de la economía, hasta que esta quede por completo al servicio de la reproducción de la vida. Si esto no ocurre, entonces, el riesgo de un idealismo ruinoso comienza a ser una amenaza real. Entre los virtuales que afloran durante la interrupción, está la cuestión de la diferencia entre reproducción de la economía capitalista -que no crea riquezas, sino valor- y formas de cooperación que permiten reproducir la vida. Luchas de las últimas décadas permiten hacer la diferencia. Lo que nos conduce a la última cuestión, que es la de la invención de economías. Cuando hablamos de un nuevo lenguaje, nos referimos a crear una nueva economía. Cada vez es más evidente que la reproducción social necesita nuevas economías, preexistentes o por inventar.

 

Es evidente que en estas últimas semanas, la disputa por el tiempo (excepción o nuevo tiempo), y por el vocabulario (salvataje o expropiación) se exasperan, y la clase de los poseedores vuelve a sentir la presencia fantasmal de una amenaza a la que identifica como populista, ¡a pesar de que los llamados populistas no parecen haber amenazado jamás ni la propiedad ni la ganancia! El sólo hecho que el gobierno nacional intervenga una empresa -en concurso de acreedores, que ha estafado al estado- y haya anunciado que enviaría al Congreso (en que la oposición está sobradamente representada) un proyecto de expropiación, obró como detonante para una movilización en defensa de la propiedad privada en plena cuarentena. ¿Quién cuestiona aquí y ahora la propiedad privada concentrada, al punto de que sus poseedores sientan la necesidad de defenderla en las calles? Ese fantasma tiene raíces profundas y difíciles de identificar. Se trata de un inconsciente propietario aterrado, que se expande a través de redes sociales y medios de comunicación entre sectores medios y desposeídos, por los mismos vasos comunicantes que nutren el miedo en torno a los discursos sobre la seguridad. Imposible penetrar en ese inconsciente eludiendo el acontecimiento fundamental del carácter violento y explotador que la dinámica de acumulación de capital mantuvo luego de la última dictadura y, simultáneamente, de la memoria de luchas sociales que no podemos dejar de evocar este 26 de junio. 

 

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Si antes he traído dos citas clásicas, ahora quisiera recurrir a dos citas actuales, pertenecientes a libros editados en los últimos meses. Ambos pueden resultar insumos útiles para insistir en revisar, desde la interrupción, el paradigma de la movilización. El primero de ellos es El capital odia a todo el mundo, de Maurizio Lazzarato (Eterna Cadencia, 2020). El segundo es Cine-capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias, de Jun Fujita Hirose (Tinta Limón Ediciones, 2020). Ambos dirigen su crítica a una cierta idealización del capitalismo como serie de “automatismos” (financieros, tecnológicos, cinematográficos). Ambos enfatizan en la necesidad de pasar de una crítica de forma a una crítica de fondo del capitalismo. El primero, Lazzarato, señalando el carácter de máquina de guerra del capital. El segundo, Fujita, señalando el borramiento de la potencia de las imágenes en provecho de un cine-capital expropiatorio.  

 

Para Lazzarato, se trata de dejar atrás el cuestionable pensamiento del 68, al que le reprocha una miseria de la estrategia. Los seguidores de Foucault, dice, han teorizado la dominación neoliberal como un conjunto de dispositivos que producen subjetividad por la vía de automatismos “biopolíticos”, a través de las finanzas y las tecnologías, ignorando por completo que el neoliberalismo es, ante todo, un acto de guerra. En lugar de la dominación objetiva de los dispositivos, Lazzarato invoca a la máquina social capitalista como una máquina de guerra asistida por subjetividades muy concretas (desde los fascistas hasta los técnicos que la reparan y reforman cada vez). En su opinión, no hay reforma de izquierda posible para el capital neoliberal, que en ausencia de amenaza revolucionaria, solo apunta a aumentar su tasa de ganancia y a declarar la guerra a las poblaciones. La única opción que queda, dice, es retomar el camino de la estrategia revolucionaria, constituyendo una máquina de guerra anticapitalista, en base a movimientos populares tal y como esos movimientos surgen, más allá del pensamiento europeo de las últimas décadas.

 

Fujita lee el ya citado estudio de Deleuze sobre el cine para descubrir allí, en la imagen-cristal, el doble papel del dinero y su íntima relación con el control sobre la temporalidad. El cine depende, como se sabe, de un flujo de capital que es siempre dinero virtual, capaz de actualizarse en imágenes. Hay una relación interna entre cine y capital. Pero, al mismo tiempo, esa actualización del dinero en las imágenes restringe al cine ya que, como todo producto del dinero, debe garantizar altas tasas de ganancia. Por eso, dice Fujita, la actualización de las potencias de las imágenes en el tiempo vienen cargadas de un poder explosivo. No tanto en el cine que muestra la pobreza, porque ya todos vemos la pobreza, sino porque en cualquier momento el poder de actualización de las imágenes podría desprenderse de los límites que le impone el dinero-capital, y pasar a mostrar imágenes sobre la fuerza nueva que podría hacer de la potencia del dinero una potencia creativa, ya no atada a su pasado capitalista.

 

Leyendo a Lazzarato y a Fujita se tiene la impresión de que la interrupción libera virtuales, pensamientos y hasta posibles nuevas relaciones, pero que esas nuevas imágenes aún no se convierten en fuerzas capaces de pasar del cuidado de la vida y del planeta, a un nuevo modo de organizar la economía y la vida colectiva. Los dos señalan el papel productivo de la crisis y la interrupción de los automatismos, pero también parecen darse cuenta de que no hay ideas claras sobre cómo retomar la acción revolucionaria sin caer en un cliché. Cine y filosofía quizás estén comenzando a plantear preguntas que la política, consumida por la gestión inmediata, no se atreve a plantear. No tanto porque sean actividades “optimistas”, sino porque su tarea es precisamente inventar posibles.

 

26 de junio de 2020

 

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La imagen y el dinero. Alcance político del concepto deleuziano de “imagen-cristal”[1] // Jun Fujita Hirose

  1. La imagen-tiempo como imagen-bisagra

En la primera mitad de los años 1980, Gilles Deleuze escribió dos volúmenes consecutivos sobre el cine. El primero se titula La imagen-movimiento y el segundo, La imagen-tiempo. “Imagen-movimiento” y “imagen-tempo” son los dos mayores conceptos que Deleuze inventa a partir del cine. Sin embargo, entre estos dos conceptos, Deleuze inserta un tercero, el que llama “imagen-cristal”. En la historia del cine tal como fue concebida por Deleuze, la imagen-cristal constituye una imagen-bisagra, a través de la cual el cine pasa del régimen de la imagen-movimiento (el cine “clásico”) al de la imagen-tiempo (el cine “moderno”).

   En el segundo volumen del díptico, La imagen-tempo, Deleuze dedica un capítulo entero al concepto de imagen-cristal. Lo más curioso de ese capítulo, titulado “Los cristales de tiempo”, es el hecho de que Deleuze se pone de repente a hablar de “dinero”, de que jamas ha hablado en los capítulos precedentes. ¿Por qué habla de dinero para explicar la imagen-cristal? ¿Cómo se sitúa esa brusca aparición del dinero a la bisagra entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo? Al tratar esta problemática del dinero, quisiera aclarar el alcance político del concepto deleuziano de imagen-cristal.

   Primero los invito a ustedes a leer el pasaje en cuestión. Deleuze escribe:

“El cine como arte [industrial] vive en una relación directa […] con una conspiración internacional que lo condiciona desde dentro, como enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero […]. A la dura ley del cine, donde un minuto de imagen cuesta una jornada de trabajo colectivo, no hay otra réplica que la de Fellini: ‘cunado no quede dinero, el film estará acabado’. El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film. […] Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo. Si es verdad que el movimiento soporta como invariante un conjunto de intercambios o una equivalencia, una simetría, el tiempo es por naturaleza la conspiración del intercambio desigual o la imposibilidad de una equivalencia. Por eso se puede decir que el tiempo es dinero: de las dos fórmulas de Marx, M-D-M es la de la equivalencia, pero D-M-D’ es la de la equivalencia imposible o el intercambio trucado, asimétrico. […] Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito infernal entre la imagen y el dinero […]. El film no es sino el movimiento, pero el film dentro del film es el dinero, es el tiempo. La imagen-cristal recibe de este modo el principio que la funda: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico, desigual y sin equivalente […]”.

  • 2. Film sobre el dinero, film dentro del film

En este pasaje, Deleuze habla primero de “film sobre el dinero” y luego de “film dentro del film o sobre el film”, y termina por hablar de “imagen-cristal”.

   Empecemos nuestra lectura de este pasaje por una pregunta: a menudo se llama a los estudios de cine hollywoodianos “fábricas de sueños”, pero ¿en qué sentido? ¿Qué es un sueño cinematográfico? El hacer soñar en el cine consiste en excluir de la pantalla la condición financiera del movimiento que se desarrolla en ésa. El hacer soñar al espectador consiste en hacerlo vivir, durante una hora y media, en un mundo en que toda la vida humana se despliega sin ninguna preocupación financiera. El espectador paga su billete para entrar en tal mundo imaginariamente liberado de todos los problemas de dinero.

 

   Lo que Deleuze llama “film sobre el dinero” es el tipo de film que rompe tal sueño, haciendo surgir en la pantalla problemas de dinero. Es el tipo de film en que, por ejemplo, los personajes se encuentran en dificultades económicas y ya no pueden comprar las cosas necesarias. En el pasaje que acabamos de citar, Deleuze dice que este tipo de film constituye ya un “film dentro del film o sobre el film”. ¿En qué sentido? En el sentido de que cuando los personajes no pueden comprar o cobrar las cosas necesarias, el propio film se muestra sí mismo en su dificultad de avanzar de manera prevista. Así surge en la pantalla el ser mismo del film, junto con la cuestión financiera que los personajes afrontan en el propio film.

  El “film dentro del film o sobre el film”, propiamente dicho, designa el tipo de film que relata su propio proceso de producción. Y acá Deleuze dice que todos los films dentro del film o sobre el film son films sobre el dinero sin excepción. ¿En qué sentido? En el sentido de que ningún proceso de producción fílmica se sustrae a la cuestión de su financiamiento. Todos los films dentro del film o sobre el film son films sobre su propia condición financiera.

3. Dos fórmulas de Marx

Si es verdad que todos los films dentro del film son films sobre el dinero, ¿de qué tipo de dinero se trata en ésos? Lo pregunto, porque en el capitalismo, en que el cine se inscribe como arte industrial, el dinero funciona bajo dos formas completamente diferentes. Hay dos tipos de dinero distintos. De ahí, que en el pasaje que estamos analizando, Deleuze habla de las dos fórmulas de Marx, M-D-M (mercancía-dinero-mercancía) y D-M-D’ (dinero-mercancía-más dinero). Lo importante es notar el hecho de que en una y otra fórmula no se trata justamente del mismo tipo de dinero. En M-D-M, el dinero aparece bajo forma de poder adquisitivo, mientras en D-M-D’, bajo forma de medio de financiamiento, es decir, bajo forma de dinero-capital.

   El dinero en cuanto poder adquisitivo es lo que Marx llama el “equivalente general” de todas las demás mercancías, el cual permite intercambiar una mercancía por varias mercancías diferentes. El dinero en cuanto poder adquisitivo, en cambio, es el dinero que entra en las manos del obrero: el obrero no posee nada más que su fuerza de trabajo para vender y necesita, sin embargo, comprar una panoplia de subsistencias. Se trata, en este segundo caso, del dinero que sirve sólo para la reproducción. El poder adquisitivo es un poder impotentizado en términos de producción.

   Al contrario, el dinero en cuanto medio de financiamiento, dinero-capital, es el dinero que se encuentra en las manos del capitalista. Es el dinero excedente y libre (o arbitario), en cuanto que sale fuera de la esfera de la reproducción necesaria. El dinero-capital no reproduce nada, sino produce todo de cero sin parar. Es una verdadera potencia de producción, potencia de destrucción y creación.

   A propósito de esta doble forma del dinero, Deleuze dice algo muy sugestivo en uno de sus cursos universitarios dados en la época de la publicación del anti Edipo:

“No hay que concebir un hombre potente […] como alguien que tiene más dinero en su portafolio que un obrero. […] Su potencia no viene de un poder adquisitivo más grande, sino viene del hecho de que él maneja y determina la dirección del flujo de financiamiento. Seguro que él tiene un poder sobre el flujo de poder adquisitivo de sus obreros, pero lo tiene porque, ante todo, es dueño de un flujo de financiamiento.”

4. Circuito infernal entre la imagen y el dinero

Volvamos a nuestra pregunta: en el film dentro del film o sobre el film, ¿de qué tipo de dinero se trata? ¿Del poder adquisitivo o del dinero-capital? Se trata del segundo, evidentemente. Incluso cuando el film cuenta, por ejemplo, el relato sobre un equipo de cine al que falta poder adquisitivo para continuar su rodaje, eso remite necesariamente a la cuestión del dinero-capital, en la medida en que, como Deleuze sañala en su curso, el flujo de poder adquisitivo es siempre regulado y limitado por la dirección del flujo de financiamiento, dirección determinada por el productor y sus proveedores de fondos. Tal primacía del dinero-capital sobre el poder adquisitivo es lo que Deleuze llama “conspiración internacional del dinero”.

   A propósito del film dentro del film o sobre el film, Deleuze habla del “circuito infernal entre la imagen y el dinero”. Dice que el film dentro del film expresa ese “circuito infernal”. ¿Qué significa esto? Acá Deleuze entiende por “dinero” el dinero-capital y no el poder adquisitivo. Lo importante para señalar es que el dinero-capital en cuanto tal, el dinero de financiamiento en cuanto tal, es una potencia puramente prospectiva, es decir, potencia aún no actualizada de ninguna manera, y abierta a toda actualización futura. Es precisamente lo que es el primer D de la fórmula D-M-D’: el dinero-capital aún no actualizado, aún no transformado en M.

   En cuanto a la “imagen”, ocupa el lugar de la M de la misma fórmula D-M-D’, es decir, una determinada actualización de la potencia de la primera D. En el “circuito infernal” entonces hay una diferencia de tiempo entre la imagen y el dinero: desde el punto de vista de la imagen, el dinero aparece como su pasado, dado que en D-M-D’, la primera D es una forma pasada de M. En síntesis, el “circuito infernal” es un cortocircuito anacrónico en que la imagen entra en coalescencia inmediata con su forma pasada, con su forma puramente potencial, aún no actualizada en ninguna imagen determinada. Si quieren ustedes, se trata de una especie de “doblete empírico-trascendental”.

   Al fin del pasaje, Deleuze llega a hablar de “imagen-cristal”, diciendo que la imagen-cristal recibe su principio fundamental del film dentro del film. Es decir que la imagen-cristal es el tipo de imagen que se corresponde con la constitución interna que acabamos de ver del film dentro del film. La imagen-cristal se puede definir entonces como la imagen en la cual la imagen-movimiento, actualizada de una manera determinada, entra en cortocircuito anacrónico con su imagen-capital pasada, puramente potencial y abierta a todas las otras actualizaciones.

5. Ritornelo y galope

Yo escribí un libro titulado Cine-capital. Es una lectura marxista de los dos volúmenes de Deleuze sobre el cine. Una de las tesis principales de mi libro es: la imagen-movimiento es imagen-obrero. En el libro, describí cómo el cine en cuanto “arte industrial” pone a las imágenes a trabajar, es decir, en el proceso de producción de plusvalía a la vez estética y económica. Por ejemplo, examiné cómo Alfred Hitchcock, en Los pájaros, hace trabajar a los pájaros ordinarios, tales como las gaviotas, los gorriones o los cuervos, en el proceso de producción de una nueva especie ornitológica extraordinaria: los pájaros hitchcokianos. Y a tal proceso de producción de plusvalía extraordinaria a partir del trabajo colectivo de un conjunto de imágenes ordinarias empalmadas por el montaje, lo llamé, en mi libro, “movimiento del cine-capital” o “valorización cine-capitalista del valor”. De ahí el título del libro: Cine-capital.

   La imagen-movimiento es imagen-obrero. Esta tesis se puede sostener también en términos de dinero. En el pasaje que estamos tratando, Deleuze dice que la imagen-movimiento se desarrolla según la fórmula M-D-M. ¿Qué quiere decir? Quiere decir que la imagen-movimiento en cuanto tal no conoce el dinero sino bajo forma de poder adquisitivo o reproductivo. En las sociedades capitalistas, ¿quién no conoce el dinero sino como poder adquisitivo? Es el obrero, como ya hemos visto. Desde este punto de vista, también la imagen-movimiento es asimilable a la figura de obrero.

   Dicho esto, ¿qué occure cuando la imagen-obrero entra en una situación cristalina? La imagen-obrero descubre o recuerda de repente el otro aspecto del dinero y, en particular, de su dinero poseído: aspecto puramente potencial, puramente prospectivo. Creo que acá el argumento deleuziano de la imagen-cristal puede remitir a la tesis fundamental del libro del sociólogo italiano Maurizio Lazzarato, La fábrica del hombre endeudado, publicado en 2011. Allí Lazzarato escribe:

“Así como el capitalista debe transformar el dinero […] en capital, el proletario debe transformar el flujo de poder adquisitivo en flujo de subjetivación autónoma e independiente, en flujo de interrupción de la política del capital […]”.

   Lo importante es notar que Lazzarato supone que el dinero en cuanto potencia prospectiva no se reduce sólo a su forma-capital y que podría tomar también otra forma completamente distinta, tan potente como la forma-capital: forma revolucionaria. Esta tesis nos lleva a decir, a propósito del cine, que la imagen-obrero podría transformar o convertir su poder adquisitivo en esa forma de revolucionaria del dinero. Y esto es precisamente la idea de Deleuze, como veremos más tarde.

   La formación de una imagen-cristal se da como un doble descubrimiento: la imagen-obrero descubre o recuerda, de repente, la “conspiración internacional” en que queda prisionero en cuanto obrero propiamente, pero -al mismo tiempo- descubre también la posibilidad de salir fuera de esa conspiración capitalista, una apertura de provenir. Es en este sentido en el que en el mismo capítulo sobre la imagen-cristal, Deleuze señala la coexistencia de dos movilidades distintas en el cristal, a saber, las de “ritornelo” y de “galope”. Deleuze escribe:

“Lo que se oye en el cristal es el galope y el ritornelo como las dos dimensiones del tiempo musical, siendo el uno la precipitación de los presentes que pasan y el otro la elevación o la recaída de los pasados que se conservan.”

   En la imagen-cristal, se oye o se ve, de un lado, el ritornelo infernal de la imagen-capital y, del otro, el galope revolucionario de las imágenes proletarias. Y es sólo a través del realzamiento del ritornelo infernal que las imágenes proletarias se ponen a galopar -o precipitarse- hacia la “interrupción de la política del capital” (o del cine-capital) y, simultáneamente, hacia su “subjetivación autónoma”.

6. Subjetivación autónoma de las imágenes proletarias

¿Qué es finalmente lo que Deleuze llama “imagen-tiempo”? En el pasaje que estudiamos hoy, Deleuze dice primero: “el dinero es tiempo”. Y luego: “el tiempo es dinero”. Cuando afirma que “el dinero es tiempo”, Deleuze entiende por “dinero” el dinero-capital. Esto nos hace decir que el dinero-capital es tiempo y que la imagen-capital es imagen-tiempo. Pero cuando invierte esta “vieja maldición”, diciendo que “el tiempo es dinero”, ¿no es que Deleuze entiende por “dinero” no sólo el dinero-capital sino el dinero como potencia en general? Si así es, podríamos decir, esta vez, que el tiempo es dinero-potencia y que la imagen-tiempo es imagen-dinero en cuanto potencia. En síntesis, si es cierto que la imagen-capital es imagen-tiempo, sin embargo, la imagen-tiempo no se reduce sólo a la imagen-capital.

   De hecho, las imágenes que Deleuze trata bajo la categoría de la imagen-tiempo en el segundo volumen de su díptico sobre el cine no son las que atañen a la imagen-capital, sino las que entran en el proceso que se puede definir justamente como “subjetivación autónoma”. La imagen-tiempo es la imagen autónoma e independiente de la organización cine-capitalista. Si la imagen-movimiento es la imagen-obrero que se desarrolla siguiendo el flujo de poder adquisitivo, cuya movilidad es enteramente regulada y limitada por la orientación del flujo de capital, la imagen-tiempo es la imagen que se desarrolla convirtiendo el flujo de poder adquisitivo en “flujo de subjetivación autónoma”, cuya movilidad desborda, sin parar, los límites determinados por la orientación del flujo de capital.

   El propio Deleuze usa el término de “autonomía” o de “heautonomía” (término originalmente kantiano que significa “capacidad de legistar sobre sí mismo”) para calificar la imagen-tiempo. A propósito del neorrealismo italiano, por ejemplo, Deleuze escribe que “los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos”. Es decir que las imágenes y sus componentes salen fuera del movimiento del cine-capital o de la valorización cine-capitalista del valor, y se hacen valer por sí mismas de manera autónoma en sus materialidades respectivas. Esto se puede resumir en la famosa consigna de Roberto Rossellini: “Las cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?”.

   O también, a propósito de la relación entre lo visual y lo sonoro en las películas de Marguerite Duras, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Robbes-Grillet, Deleuze escribe: “lo visual y lo sonoro darán lugar a dos imágenes heautónomas, una imagen auditiva y una imagen óptica, constantemente separadas, disociadas, o desenganchadas por corte irracional entre las dos.” Esto quiere decir que lo visual y lo sonoro dejan de producir plusvalía en su racionalidad laboral cine-capitalista (por ejemplo, producción de un “personaje” como identidad audio-visual) y entran en una nueva relación, “irracional” desde el punto de vista cine-capitalista, en la cual cada uno se hace valer por sí mismo cobrando una realidad material autónoma (por ejemplo, un relato oral y un gesto corporal que valen cada uno por sí mismo de manera autónoma). Y tal subjetivación autónoma de las imágenes, Deleuze la llama “situación óptica y sonora pura”, situación propia de la imagen-tiempo. O el cineasta portugués Manoel de Oliveira, a su turno, la llama “saturación de signos magníficos que se bañan en la luz de su ausencia de explicación”.

7. Reapropiación proletaria del medio de producción

En sus primeros años, el cine no era arte industrial, sino, más bien, arte mercantil. El llamado “cine primitivo” era un arte asimilable al capital mercantil más bien que al capital industrial. En el cine primitivo, las imágenes no trabajaban, sino que eran por sí mismas productos mercantiles. Los hermanos Lumière, por ejemplo, mandaron a sus camarógrafos a todas partes del mundo, los hicieron grabar imágenes exóticas, es decir, extraordinarias, y las vendieron al público en París y en otras ciudades metropolitanas. Al comienzo, el cine no era sino un comercio de imágenes, en cuanto último legado de la cultura visual desplegada durante el siglo XIX (la fotografía, el escaparate, la exposición universal, el viaje en tren, etc.).

   En su díptico sobre el cine, Deleuze no trata el cine primitivo. ¿Por qué? Porque, precisamente, el cine primitivo no se corresponde por nada con su definición del cine como arte de la imagen-movimiento, es decir, como arte industrial. Dicho esto, debemos notar que el cine-capital mercantil subsiste siempre. Los festivales internacionales funcionan a menudo como ferias de muestras o exposiciones universales de imágenes exóticas. En los festivales de tendencia socialdemócrata, las imágenes exóticas más apreciadas son indubitablemente las de la pobreza. Todos los galardonados habituales del festival de Cannes, tales como Ken Loach, los hermanos Dardennes o Hirokazu Kore-eda, lo saben perfectamente. El título de una película de Kore-eda es muy sugestivo en este sentido: Nobody knows. En esa película, el cannois japonés muestra la pobreza vivida por una parte marginal de la población japonesa como algo extraordinario que nadie conoce. Y tal comercio de imágenes no es cine, según Gilles Deleuze.

   Es con la invención del montaje a mitad de los años 1910 con la que el cine se volvió en arte industrial. El montaje es la cadena de montaje cinematográfica, a través de la cual las imágenes están puestas a trabajar. Así nació la imagen-obrero, es decir, la imagen ordinaria que produce plusvalía extraordinaria en su trabajo colectivo bajo el mando del cine-capital.

   El montaje es el principal “capital constante” cinematográfico (mientras las imágenes constituyen el “capital variable”). Es el principal “medio de producción” cine-capitalista. Pero, ¿qué pasa con ese medio de producción, cuando las imágenes se ponen a salir fuera de la organización laboral cine-capitalista? ¿Un luddismo? No. Se trata más bien de una reapropiación proletaria. Al reapropiarse del montaje, las imágenes proletarias modifican, sin embargo, completamente su uso. El montaje ya no pone a las imágenes en conjunción laboral, sino que las pone en conexión disyuntiva para hacerlas valer cada una por sí misma. ¿Es una vuelta al cine primitivo, al cine mercantil? No, en absoluto. Porque son las imágenes ordinarias en cuanto tal las que se afirman cada una en su realidad material autónoma o heterónoma. La “situación óptica y sonora pura” es la situación ordinaria que cobra su propia plenitud semiótica material. En el régimen de la imagen-tiempo, son los pájaros ordinarios los que se hacen valer por sí mismos al nivel óptico como al sonoro.

[1] La procedencia de este artículo son notas de una conferencia online dictada por Jun Fujita Hirose en “Diálogo con Jun Fujita Hirose: La imagen cristal, el déjà-vu: sus incógnitas”, el viernes 1 de mayo del 2020. Taller de lectura online organizado por Alberto Sladogna

 

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¿Nuestro mundo será un día godardiano? (sobre el proyecto godardiano de socialización de la moneda-imagen) // Jun Fujita Hirose

La derrota política del cine

El libro de Mark Alizart, Criptocomunismo, parte de una constatación: “la sociédad de información es pobre en información. […] No intercambiamos más que una información «pobre» en información […], al lado de la cual existe una información «rica» en información.”

  La información compleja no cesa de acumularse en el arte, la ciencia o la filosofía, pero lo que circula en nuestra sociedad es siempre la información simple, incluso con todos los aparatos informáticos de que disponemos hoy. Nuestro mundo todavía no conoce la verdadera “revolución informacional”. Es esta constatación la que conduce a Alizart a concebir una nueva formación social, basada en las técnicas de la blockchain y capaz de hacer circular la información compleja monetizándola.

  Jean-Luc Godard hace una constatación semejante. Pero la relaciona con una derrota política del cine. En Entrevista entre Serge Daney y Jean-Luc Godard, película que realizó en 1988 en el marco de la preparación de sus famosas Historia(s) del cine (1988-1998), el cineasta recapitula las vicisitudes históricas del cine de la manera siguiente: dado que el cine era el “único arte que partía de lo visual y que era popular a la vez”, los cineastas tenían un cargo político inédito, el de subvertir el pueblo hablante en un pueblo vidente; sin embargo, en cuanto la llegada del cine sonoro, ellos renunciaron a asumirlo; después, surgieron unos “sobresaltos” tales como el neorealismo italiano o la Nouvelle Vague francesa, pero no fueron nada más que minorías resistentes. Godard concluye: “Algo era posible, si la gente tuviera dificultad para llamar las cosas por sus nombres. […] No somos curados de lengua.”

  Para Godard, la imagen se distingue de la habla por su doble riqueza, en información y en energía. Como muchos otros cineastas, Godard se adheiere a la definición dada por Manoel de Oliveira de la imagen: “saturación de signos maníficos que se bañan en la luz de su ausencia de explicación”. De un lado, la imagen lleva en ella una multitud de moléculas semióticas; y, del otro, muestra todos estos microsignos en su estado de pura potencialidad, o sea en su plenitud de furezas virtuales, implicadas, puramente prospectivas.

  En cuanto a la habla, Godard la considera como una forma de información pobre en información y vacía de energía: la habla no lleva más que un número limitado de macrosignos; y, los explica articulándolos en una unidad semántica determinada, donde toda virtualidad es excluida.

  Para contornear mejor la perspectiva godardiana, se puede prestar atención suplementaria al hecho de que en ésta la imagen no es considerada como siendo “trasparente” respecto a su objeto. Su doble riqueza, informativa y enérgica, no viene de una presentación de las cosas en transparencia. En la película con Daney, Godard afirma, en efecto, que la imagen no es sino “una nueva manera de llamar las cosas por sus nombres”. Así como la habla, la imagen es un “nombre” que dar a una realidad. Pero, en contraste con el nombre-habla, que integra o sintetiza cada realidad en macrosignos, el nombre-imagen la diferencia o analiza en microsignos.

  En resumen, para Godard, la imagen es una forma de información incomparablemente más informativa y enérgica que la forma-habla. De ahí, por ejemplo, esta observación que hace, en la misma película de entrevista, a propósito de la barbaridad nazi: “No se mostró los campos. La gente más o menos habló de ellos, pero no los mostró, aunque era la primera cosa que mostrar.” La idea del cineasta es clarísima: si se dejó que los nazi mataran a 9 millones de personas, lo hizo porque es sólo la habla la que se circulaba en la sociedad de entonces; y, si la imagen hubiera estado en circulación, se habría podido invertir el curso de las cosas.

  La habla no moviliza a la gente. No alimenta la acción, no hace sino decir los precios de cosas. La habla es una moneda muerta, moneda que sirve para “interpretar el mundo” pero que no induce a “transformar el mundo”. Para Godard, la imagen, al contrario, puede ser una moneda viviente, cuya abundancia informativa no se reduce a la comunicación de precios o a la comunicación tout court (ya que toda “comunicación” es la de precios), y cuya plenitud enérgica se dispone siempre a actualizarse empujándonos a la destrucción del mundo existente y a la creación de un nuevo.

  El cine habría podido y debido hacer circular la moneda-imagen en la sociedad y hacer venir así a un pueblo vidente. Habría podido y debido imponerse como un nuevo banco central. Pero, según Godard, son los cineastas mismos los primeros en haber traicionado este proyecto político del cine, restableciendo la convertibilidad de imagen en habla, e incluso restaurando el semental de habla. Así murió el pueblo vidente al poco de nacer.

  El cine estableció su nueva alianza con el pueblo hablante existente al fin de los años 1920, es decir, al preciso momento del krash de Wall Street. En Letter to Jane, película realizada en 1972 bajo el choque Nixion (el fin del semental de oro y del sistema Bretton Woods), Godard y su colaborador Jean-Pierre Gorin dicen: “Antes del sonoro, el cine mudo tenía una base de partida materialista. El actor decía: soy (filmado), por lo tanto pienso. Después del sonoro, hubo un New Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor), por lo tanto soy (filmado). […] Cada actor del mudo tenía su propia expresión, y el cine mudo tenía verdaderas bases populares. Al contrario, cuando el cine hablará como el New Deal, todo actor se pondrá a hablar la misma cosa.”

  En su convertibilidad “rooseveltiana” en habla, las imágenes se redujeron a “hablar la misma cosa”, es decir, a expresarse sólo en términos de precios. Sin embargo, según Godard, esto no quiere decir que el proyecto cinematográfico de instauración de la moneda-imagen haya sido completamente anulado. El proyecto se reactivó desde Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini (1945), en el interior mismo del cine sonoro, lo cual necesitó una nueva estrategia: hacer “tartamudear” al cine sonoro por sabotear su mecánica de conversión de imagen en habla. Los partisanos del proyecto, siendo uno de ellos Godard por excelencia, velaban por que el propio cine “tuviera dificultad para llamar las cosas por sus nombres”.

  Acuñada y reacuñada sin parar en las pantallas del mundo entero y ante los ojos de toda la gente, la moneda-imagen jamás conoció empero la menor circulación en sociedad. Todavía no existe el pueblo que vea tartamudeando. Nos contentamos siempre con la moneda-habla. El proyecto político del cine está así en el impasse absoluto. Y, por lo que yo sé, ningún cineasta, incluso Godard, tiene la menor idea para despejar la situación.

 

Plus-realidad, más allá del plusvalor

Mark Alizart diría: los cineastas se equivocaron de campo de batalla. Llevaron su lucha en la superestructura, aunque su verdadero campo de batalla era la estructura de base. Dejaron así totalmente intacto su verdadero adversario: el capitalismo ou su moneda-dinero.

  En efecto, desde el punto de vista de la estructura de base, los cineastas se contentaban siempre de presentar su producto de imagen como una mercancía entre otras. El propio Godard no dejaba de hablar del cine como un “pequeño comercio”. Si los cineastas intentaban imponer el cine como banco central, lo hacían sólo contra la “lengua”, banco emisor de la moneda-habla, y jamás contra la Reserva federal y sus homólogos internacionales.

  ¿La moneda-imagen podría abolir la moneda-habla sin abolir la moneda-dinero al tiempo? ¿La circulación superestructural de la moneda-habla no es determinada por la circulación infraestructural de la moneda-dinero, incluso subordinada a ésta?

  El dinero es una forma de información tan pobre como la habla en información, y tan rica empero como la imagen en energía. La moneda-dinero es una moneda enérgica pobre en información (a semejanza del ATP en bioquímica), y a este título constituye la moneda infraestructural de nuestra sociedad capitalista.

  Gilles Deleuze y Félix Guattari, en El anti Edipo (1972), apuntan que en el sistema capitalista, la moneda-dinero no deja de escindirse en dos tipos de flujo inegales, a saber: de un lado, en flujo de capital, bajo forma de medio de financiamiento; y, del otro, en flujo de intercambio, bajo forma de medio de pago o de poder de compra. Por retomar las fórmulas de Marx, el flujo de capital se traduce en D-M-D’, fórmula según que el dinero aparece como formando parte del capital, el cual se valoriza sin fin a través de su transformación material continua, de dinero en mercancía, de mercancía en dinero, de dinero en mercancía de nuevo, y así sucesivamente; en cuanto al flujo de intercambio, él se expresa en M-D-M, fórmula según que el dinero aparece como constituyendo el “equivalente general”, el cual permite intercambiar una mercancía por varias mercancías diferentes, como lo hace el proletario, el cual no posee nada más que su fuerza de trabajo para vender y necesita sin embargo comprar una panoplia de medios de existencia.

  Se divisa la pobreza de la moneda-dinero en información cuando se capta ésta en el circuito de intercambio M-D-M. La moneda-dinero como medio de pago es une estructura de macrosignos, signos aritméticos que representan a los valores de cambio de objetos-mercancías. El dinero aparece aquí como siendo paralelo a la habla. En la represantación por dinero, así como en la represantación por habla, se empobrece masivamente las informaciones del objeto, reduciéndolas a una delgada realidad calculable o contable. Y es de este paralelismo dinero-habla del que se trata cuando Godard afirma que “el guión viene de la contabilidad” en su película titulada Guión del film Pasión (1982).

  En cuanto a la riqueza de la moneda-dinero en energía, ella se manifiesta cuando se capta ésta en el circuito de capital D-M-A’, o sea bajo su forma de medio de financiamiento. Si el poder de compra es una potencia de reproducción, y, en este sentido, una potencia impotentada en términos de producción, el financiamiento es una potencia de producción en su estado puro, potencia de destrucción y creación. En otros términos, si la moneda-dinero como poder de compra se limita a “interpretar el mundo”, ya no es así  cuando la moneda-dienro adquiere su forma finaciera, es decir, cuando aparece como una masa de fuerzas prospectivas: ella se muestra, esta vez, bien capaz de “transformar el mundo” y efectivamente no cesa de transformarlo actualizándose, lo cual nos hace hablar de “acumulación original continua” del capital. A este respecto, Deleuze dice algo importante en uno de sus cursos dados en la época de la publicación del anti Edipo: “No hay que concebir un hombre poderoso […] como alguien que tiene más dinero en su portafolio que un obrero. […] Su potencia no viene de un poder de compra más grande, viene de eso que él maneja y determina: la dirección del flujo de financiamiento. Seguro que él tiene un poder sobre el flujo de poder de compra de sus obreros, pero lo tiene porque, ante todo, es dueño de un flujo de financiamiento.”

  Volvamos a nuestro tema. Hemos visto que los cineastas se comportan como si bastara atreverse con la moneda-habla para socializar la moneda-imagen. ¿Qué significa esto con respecto a la dualidad diferencial que acabamos de ver de la moneda-dinero? Esto significa que los cineastas reconocen la moneda-dinero sólo en su aparición en el circuito de intercambio, y que ignoran su otro lado, aunque es de este otro lado del que ella ejerce su poder de destrucción y creación sobre la sociedad.

  Según Deleuze y Guattari, es el flujo de capital el que delimita a la mobilidad del flujo de intercambio y, por esto, gestiona a su manera todo lo social, es decir, todo el proceso de reproducción de las fuerzas productivas y de las relaciones de producción. Si las cosas pasan así en la estructura de base y la realidad superestructural es determinada, como dice Marx, por la infrastructural, entonces ¿no deberíamos decir que la dominación persistente de la habla como moneda superestructural atañe, ella también, al poder de organización de la moneda-dinero como capital? Es el “capital-dinero” el que organiza a la reproducción de un pueblo doblemente impotentado, pueblo que no sabe más que hablar al nivel superestructural y no conoce más que el poder de compra al nivel infraestructural.

  Maurizio Lazzarato, en La fábrica del hombre endeudado, libro publicado primero en francés en 2011 y ya clásico, saca de la teoría deleuzo-guattariana de la moneda-dinero un programa para reactivar la revolución proletaria: “Así como el capital debe transformar el dinero […] en capital, el proletariado debe transformar el flujo de poder adquisitivo [de compra] en flujo de subjetivación autónoma e independiente, en flujo de interrupción de la política del capital […]. »

  El filósofo italiano realza aquí el aspecto revolucionario de la convertibilidad de la forma muerta en forma viviente de la moneda-dinero. Pero, si mantenemos la misma sustancia monetaria que es el dinero, ¿cómo podemos impedir que el flujo de subjetivación autónoma proletaria convierta en un mero flujo de financiamiento capitalista, incluso desde su aparición? ¿No es justamente tal conversión la que efectivamente sucedió en la historia con las tomas de control proletarias de los medios de producción, las cuales se convirtieron todas en capitalismos monopolísticos de Estado, y la que está concretándose hoy bajo forma de conversión neoliberal de cada obrero en micro-empresa? Precisamente aquí está la apuesta política fundamental del proyecto cinematográfico de instauración de la moneda-imagen.

  La imagen se distingue del dinero por su riqueza informativa. Si la moneda-dinero es una moneda éneérgica pobre en información, la moneda-imagen es una moneda enérgica rica en información. Si la moneda-dinero alimenta nuestras actividades productivas, lo hace siempre canalizándolas, por su pobreza en información, en un número limitado de direcciones homogenizadas. La moneda-imagen, al contrario, puede mobilizar nuestras productividades abriéndolas, por su riqueza en información, hacia una multiplicidad de direcciones heterogéneas. ¿No es tal abertura la que determinaría el flujo de subjetivación autónoma proletaria dotándolo de poder de “interrupción de la política del capital”?

  ¿Nuestro mundo será un día godardiano? ¿El pueblo sabrá un día ver? El pueblo vidente vendrá cuando la moneda-imagen habrá barrido la moneda-dinero. Este pueblo godardiano ya no seguirá el circuito de intercambio M-D-M, ni incluso el de capital D-M-D’, sino un nuevo circuito R-I-R’, según el cual se convierte una realidad en imagen para producir múltiples realidades nuevas heterogéneas: producción de plus-realidad por medio de la moneda-imagen puesta en circulación. Y el cine se mostrará entonces como banco central “distribuido” o, por retomar la expresión de Mark Alizart, como “banco verdaderamente popular”, en el sentido de que tendremos todos capacidad para emitir moneda-imagen, es decir que seremos todos cineastas. El pueblo vidente será un pueblo productor autónomo, en la medida en que será su propio banquero.

  La modena-imagen no será otro que esta “máquina” de que habla Norbert Wiener: “la máquina es un dispositivo que local y temporalmente parece resistir a la tendencia general de aumento de la entropia [de información]. Mediante su capacidad de tomar decisiones, puede producir a su alrededor una zona local de organización en un mundo cuya tendencia general es la contraria.” ¿No es de tal máquina anti-entrópica de la que se trataba cuando Godard retomó, como el título de uno de los episodios de Historia(s) del cine, la definición dada por André Malraux del arte: “moneda de lo absoluto”?

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¿Que busca Deleuze en el cine? // Diego Sztulwark

Cuanto más nos acercamos a la Tierra, más rebelde a la forma se hace la materia, más rebelde al modelo se hace la copia.

Gilles Deleuze, Cine III

¿Qué busca Deleuze en las imágenes cinematográficas? Un acceso directo a un tiempo no domesticado. Y, quizás, una política. ¿Qué encuentra? Un cristal que permite retener la potencia, verla en su carácter virtual, substraerla del mando productivista. Un vagabundeo. ¿Es poco?

 Acto de creación

La filosofía de Deleuze se refiere a las imágenes en numerosas ocasiones. Lo hace tanto en sus obras sobre cine, literatura y pintura como en aquellas dedicadas a la filosofía y al psicoanálisis. Pero a diferencia de otros pensadores, Deleuze no pretende reflexionar sobre las imágenes al modo de los críticos. Ya sea la imagen en cine, en literatura o en pintura, se trata siempre, para él, de escribir desde sus propias preocupaciones filosóficas. Esto implica establecer las posibilidades legítimas de conexión entre arte y filosofía, asunto al que se dedica junto a Félix Guattari en su libro ¿Qué es la filosofía? Allí se trazan distinciones precisas entre la filosofía como práctica inventiva de conceptos, y el arte como proceso de creación de sensaciones o bloques de afectos y perceptos. Filósofos y artistas se dedican por igual a actividades extractivas: el filósofo procura extraer el concepto del mundo de las opiniones establecidas, y el artista apuesta a extraer el afecto (devenir no humano) del mundo de los sentimientos (demasiado humano), y el percepto (paisaje anterior a lo humano) del mundo de las percepciones naturales.

Crear conceptos y sensaciones, afectos y perceptos, implica una disposición a la huida. Se inventa con vistas al desierto. En cada fabricación está en juego una nueva forma de vivir, de escapar del orden de las formas preestablecidas. El creador deleuziano –filósofo, artista– debe partir, ajustar cuentas con el mundo de los clichés, hacer fisurar el orden, emprender un éxodo mental a través del caos en busca de una Figura, una “nueva tierra”, un pueblo por venir (Paul Klee). Para decirlo en spinoziano: si los afectos son variaciones de la potencia de existir, los perceptos son las visiones que se desprenden con cada variación y los conceptos son las representaciones que formamos tomados en esos devenires.   

En una conferencia de fines de la década de 1980 a estudiantes de cine –“Acto de creación”–, Deleuze afirma que es en virtud de tratarse de procesos creativos que trabajan a partir de ideas que la filosofía y el cine tienen algo que decirse mutuamente. Las ideas son potenciales excepcionales que surcan el pensamiento, y que nacen ya desde el comienzo implicadas o comprometidas en determinado medio de expresión. De modo que no existen las “ideas generales”. Hay ideas en filosofía, o bien ideas en cine. Las ideas en filosofía son tratadas en virtud de una creación específica, que es la creación de conceptos. Mientras que en el cine las ideas están siempre ya implicadas en la creación de sensaciones, en bloques de movimiento y duración.  

La filosofía busca crear forma de vida a partir de su propia trinidad. Deleuze, en las clases publicadas bajo el título Cine III. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso (Cactus, 2018), explica que todo concepto es “pulmonar y visionario”, es decir, inseparable del afecto y del percepto: “Un concepto es una inteligibilidad que solo adquiere su sentido por los afectos a los cuales está ligado en tanto que concepto y por los nuevos perceptos que da”. Un concepto es “una nueva manera de recortar el mundo”, los conceptos “inducen nuevas maneras de percibir, de hacer ver. Pero el concepto no es inocente: modifica una potencia de existir, puede disminuirla o aumentarla. Eso es un afecto”.

En busca del tiempo perdido

¿Qué busca Deleuze en su aproximación filosófica al cine? Su díptico Imagen-movimiento e Imagen-tiempo –a lo que hay que sumar los voluminosos tomos que editó editorial Cactus con sus cursos sobre cine– pone de relieve hasta qué punto se interesa por pensar (en particular a partir de su lectura de Bergson) el problema del tiempo de un nuevo modo. El tiempo estuvo siempre en el centro de interés de la filosofía de Deleuze. El eterno retorno nietzscheano y el aión de los antiguos griegos están en el corazón de su conceptualización más consistente sobre los acontecimientos, las diferencias y los devenires.  

¿Cómo es que se pasa, en la historia del cine, de una imagen indirecta del tiempo derivada del movimiento –técnicas de montaje–, a la imagen directa del tiempo? A grandes rasgos, Deleuze interpreta que el cine clásico, anterior a la Segunda Guerra Mundial, trabaja con imágenes-movimiento, es decir, con las imágenes propias del encadenamiento sensorio-motor de las situaciones en las que reaccionamos ante el mundo (imagen-percepción, imagen-afección e imagen-acción), mientras que el cine moderno, a partir de Ozu en Japón y del neorrealismo europeo, ve nacer las imágenes directas del tiempo durante la posguerra. Las imágenes-tiempo surgen, a partir de espacios vacíos o desconectados, de la ruptura de los encadenamientos sensorio-motores, de la aparición de situaciones ópticas y sonoras puras.

El derrape de los encadenamientos sensomotores está directamente vinculado a la aparición de la visión, del cine vidente. Si la imagen-movimiento muestra personajes que perciben-sienten-actúan, es decir, que reaccionan ante las situaciones, la imagen-tiempo nos muestra a personajes arruinados, incapaces de responder, perdidos. Algo excesivo ha ocurrido, algo demasiado importante ha interrumpido los canales habituales de reacción ante las situaciones. Solo pueden ver. Ver, oír. La crisis de la acción da paso a la visión pura, visión del tiempo en estado puro.

Esta bancarrota de la acción que da acceso al tiempo interesa tanto al cine como a la filosofía. La descripción de los personajes visionarios coincide con las que Deleuze suele introducir en sus textos sobre la contemplación. Deleuze está fascinado con la contemplación plotiniana. No deja de citarlo. En Cine III, Deleuze confiesa su envidia por un fragmento de Plotino que cita de modo libre: “Todo es contemplación. Una roca es una contemplación, un animal es una contemplación. Y me dirán que afirmar que todo es contemplación es una broma. Y yo respondo que sí. Pero quizás la broma es ella misma contemplación”. El “alma contemplativa” es muy próxima al visionario deleuziano. Ambos liberan al tiempo de su subordinación al movimiento. Ambos se encuentran en una posición óptica privilegiada. Es como si, para Deleuze, Plotino hubiera descubierto en su meditación sobre el alma el régimen de los cristales. En su clase del 10 de enero de 1984, Deleuze dice a sus alumnos que al poner entre paréntesis la prolongación motora, el ojo accede a “otra función distinta de la que consistía simplemente en ver”. Accede a otra función que propone llamar visionaria y que remite a un régimen cristalino. “¿Qué veo en el cristal? En el cristal veo la cosa misma, o al menos menudos fragmentos sin importancia de la cosa, caracteres extraídos de la cosa y que flotan en el espacio desconectado”.

¿Qué es lo que ve el visionario? Quizás podamos responder: lo virtual de su propia imagen virtual. Si Deleuze no cesa de repetir en sus textos la formula spinoziana “no se sabe nunca lo que puede un cuerpo”, es necesario distinguir allí dos términos inseparables –cuerpo y potencia–, actual y virtual. Todo cuerpo (imagen actual) se define por su potencia de existir (imagen virtual). En otras palabras, un cuerpo es siempre más que sí mismo. Un actual cargado de virtuales. Es el cuerpo y lo que puede, cuerpo y potencia. La contemplación es la posición en la cual el actual accede a su propio virtual sin ponerlo a trabajar. Disfruta de su virtualidad sin exigencia alguna de actualizarla. Shabat. Goce de su propia potencia virtual substraída de todo mando. Es el descubrimiento de su doblez y de sus posibilidades de autovaloración.

El visionario es un ser en estado receptivo. Substraído de los automatismos de la reacción al mundo. Deleuze dice de él: ha visto algo excesivo. Algo demasiado bello o demasiado injusto. Esa desmesura, ese desbarranque de los mecanismos de reacción, lo han dejado sin capacidad de respuesta ante lo intolerable. El estado contemplativo conecta, por fuera del régimen orgánico de la acción, una experiencia de lo intolerable (imposibilidad, vergüenza) con la visión de un nuevo posible.

Resulta tentador extraer de aquí un punto de vista político específicamente deleuziano. Él mismo sugiere esta posibilidad varias veces a lo largo de sus clases publicadas en Cine III. Dos ejemplos. El primero, cuando se refiere a lo que llama “cine del tercer mundo” determinado por el problema de “la construcción directa de una memoria”. Deleuze cree que no se trata para nada de reencontrar unas raíces populares, sino de algo mucho más “molesto” y “agresivo”: “servir de memoria al mundo”. Se trata de inscribir la miserabilidad en la memoria del mundo. “La memoria del mundo y el tiempo son lo mismo”, sería “otra manera de alcanzar la imagen-tiempo”, por medio de “imágenes-tiempo perturbadoras” de “valor político intenso”. Segundo ejemplo, cuando se refiere al neorrealismo y al “nuevo cine político” como un modo específico de “crítica social a través de la visión”. Se trata de un cine que parece decir “he visto lo insoportable”. La imagen-tiempo es una política en la medida en que interrumpe automatismos, conecta con un exceso, permite desprogramar dispositivos de percepción-acción, ver lo intolerable, inventar nuevos posibles. Una política que es una investigación sobre los posibles aún no inventados (los imposibles del presente). De allí que no haya para Deleuze acto de creación que no implique ya un acto de resistencia.

Imagen-Cristal

Bajo el título “Los cristales del tiempo”, Deleuze trata en Imagen-Tiempo el régimen cristalino de las imágenes. El punto de partida es considerar las imágenes a partir del mundo que las rodea. Cada imagen actual está siempre ya vinculada con otras imágenes a partir de circuitos más grandes. Aunque para que estos circuitos grandes existan, estos deben sostenerse en los circuitos más pequeños, aquellos formados por la intimidad que logra una imagen actual con una imagen virtual. La imagen-cristal es “la unión de una imagen actual con su doble inmediato” o su reflejo. La imagen actual se refleja en una imagen virtual que simultáneamente la envuelve. Entre ambas imágenes se produce un “doble movimiento de liberación y captura”. Una imagen actual, escribe Deleuze, “cristaliza” con “su” imagen virtual. En la imagen-cristal, ambas caras se distinguen al tiempo que advienen estrictamente indiscernibles. Cada una toma el papel de la otra. “No hay virtual que no se torne actual en relación con lo actual, mientras este se torna virtual por esta misma relación: son un revés y un derecho perfectamente reversibles”.

En Bergson, lo que es actual es siempre un presente. Solo que un presente nunca pasaría, no se convertiría en pasado, como tampoco un nuevo presente lo reemplazaría si no fuera él mismo ya pasado al mismo tiempo que presente. El pasado coexiste con el presente que él ha sido. Si el presente es la imagen actual, su pasado contemporáneo es la imagen virtual: la imagen en espejo. Lo que Bergson llama pasado es la imagen virtual en estado puro definida en su autonomía. En la formación cristalina sucede que una imagen actual entra en relación con una imagen virtual pura, que no es obligada a actualizarse en otra imagen actual. La imagen virtual permanece virtual a la vez que se torna correlativa de la imagen actual a la que espeja.

La imagen-cristal permite ver la operación fundamental del tiempo: su escindirse a cada instante en presente y pasado o, mejor, su continuo desdoblarse en dos direcciones heterogéneas, “una que se lanza hacia el futuro y otra que cae en el pasado”. Es necesario que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde “en dos chorros asimétricos”, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisión, y “es ella que se ve en el cristal”. El cristal muestra la perpetua fundación del tiempo no cronológico (tiempo del acontecimiento). Es lo que Deleuze llamará la “poderosa Vida no orgánica que encierra el mundo”. El vidente es aquel que ve en el cristal el “brotar del tiempo como desdoblamiento”.

Cine Capital

Lo que permite ver el régimen cristalino es la adherencia de un plus de potencia inherente a toda imagen actual. Esa potencia es la correspondencia que toda imagen actual tiene con respecto a su imagen virtual. El pasado permanece en su relación con el presente “tan bien adherido como un rol al actor”. Toda imagen actual y todo presente es siempre más que sí mismo. Jun Fujita Hirose, en su libro Cine Capital, parte de este “circuito mínimo compuesto por una imagen actual y una imagen virtual o, lo que es lo mismo, por un acto y su propia potencialidad”. La imagen-cristal es una “imagen empírico-trascendental en la cual se ‘ve’ ese circuito mínimo de acto-potencia”. En ella se afirma y se reconoce como tal la virtualidad.

En el régimen cristalino, las imágenes se liberan de la compulsión a actualizarse y devienen revolucionarias: “el devenir revolucionario de las imágenes”, es decir, su desviación con respecto al “régimen orgánico” y hacia el “régimen cristalino”, libera a las imágenes que reencuentran así su propia autonomía, su posibilidad de autovaloración. Cada imagen reencuentra su propio “más” virtual y se relaciona libre con su propio exceso: la imagen actual es desconectada de sus encadenamientos sensorio-motores y la imagen virtual es emancipada del mando que la obligaba a actualizarse en nuevas imágenes actuales. La imagen-cristal es el goce que la imagen hace de sí.

Fuyita encuentra un pensamiento inexplorado sobre la política, en estas páginas de la obra de Deleuze sobre cine. La imagen-movimiento resulta inseparable de un cine capital, dominado por un régimen orgánico, que somete a las imágenes a una permanente actualización, al tiempo que esconde el fondo dinerario de este encadenamiento: el sueño de Hollywood como ilusión de acceso al mundo, sin tratar con el reverso necesario. Mientras que la imagen-tiempo del cine moderno deviene revolucionaria, tras romper con el régimen orgánico desplazándose hacia un régimen cristalino.

El devenir revolucionario de las imágenes y de las personas consiste en un mismo pasaje del régimen orgánico de la acción, en el que el tiempo está sometido a los requerimientos del presente actual (movimiento), al régimen cristalino de la contemplación, en el que el tiempo se emancipa de la acción para descubrir lo intolerable del mundo y acceder a nuevos posibles impensables en el circulo del tiempo domesticado. Los devenires revolucionarios son aberrancias del movimiento que afectan la manera de captar el tiempo. Tomado en sus dos realidades distintas, una actual hecha de movimiento (actos y palabras), y otra virtual hecha de puros signos ópticos y sonoros (se ve, se oye), los devenires revolucionarios consisten en hacer prevalecer la dimensión virtual del tiempo sobre las exigencias actuales del movimiento. En esa prevalencia se ve lo “intolerable”, se hace posible crear lo que Fujita llama la “posibilidad de otra cosa”.  

A propósito de Visconti, Deleuze dice en Cine III: “Nunca concibió, durante su período comunista, un comunismo sensorio-motor, llamo comunismo sensorio-motor al comunismo oficial de los partidos comunistas”. Y le parece evidente que en La Tierra Tiembla lo que se da es una imagen-tiempo comunista, una “unidad sensible y sensual de la naturaleza y el hombre”, una unidad “puramente sensitiva” de la que “están excluidos los ricos”. El “comunismo de Visconti es un comunismo visionario. No digo utópico, para nada. Porque a mi parecer, este punto de vista de la visión, desprender lo intolerable, denunciar lo intolerable, es extremadamente profundo y muy, muy práctico”.

La ruptura con el régimen orgánico, escribe Fujita, se da al mismo tiempo en el cine y en la política. Es la gran afinidad entre la imagen-tiempo y el 68. En ambos casos se plantea una nueva relación entre personaje y situación. Dice Deleuze en Imagen-tiempo: “Por más que se mueva, corra, se agite, la situación en la cual está desborda por todas partes sus capacidades motrices, y le hace ver y oír lo que de derecho ya no es susceptible de una respuesta o una acción. Más que reaccionar registra. Antes que ser comprometido en una acción, está liberado a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola”.

Se trate de Mayo del 68 o del cine moderno, lo revolucionario es descubierto –ya sea en la gente o en las imágenes– como un proceso cristalino en el cual la videncia prevalece sobre la acción, o lo virtual sobre lo actual o, aún más, el tiempo sobre el movimiento. Vagabundeos, agites, flotaciones en espacios desconectados son todas figuraciones deleuzianas en las que se describe el plebeyismo de unas imágenes que comienzan a abandonar toda consigna de sumisión a la producción para comenzar a disfrutar de sí –y a actuar– por su propia cuenta.

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