Anarquía Coronada

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Histética: arte y subversión en Freud // Julián Ferreyra*

Fue en la oscuridad del tiempo entre guerras del siglo pasado cuando el movimiento psicoanalítico conquistó el mundo. Un momento triunfal para el freudismo, el cual comenzaba a ser considerado “higiene de vida” o “moral civilizada” no sólo por los díscolos psiquiatras dinámicos sino también por toda clase de vanguardias, sobre todo escritores. Doble moral victoriana, la Belle Époque; luego los años mortíferos, que incluyeron también una pandemia, y esa “bella década del veinte” que, al tiempo de insinuar suntuosamente toda clase de revoluciones, producía su más allá [del principio de placer]. Una década ganada.

Los surrealistas habían sido interpelados y valoraron lo que los “científicos” no vieron ni de casualidad. Pero a Freud le interesaban los segundos, y por ello no les dio ninguna importancia a los primeros. Idealizaba a estos, que lo detestaban, al tiempo de degradar a esos que lo admiraban. Soldadura entre rechazo, obstinación y la más llana falta de entendimiento por las vanguardias. Me interesa enfatizar lo último, pero sin reducirlo al hecho artístico de vanguardia, ni tampoco a lo que usualmente se entiende por vanguardia. Me refiero a la dificultad freudiana de ir más allá de sí, de la dificultad estética para ceñir, pensar y eventualmente utilizar los efectos en la cultura que éste producía y produce. Sin rodeos, una dificultad en torno a lo popular ─que no es sinónimo de “masa” ─. Allí donde Freud se popularizaba, se reforzó la “extraterritorialidad” del psicoanálisis. Ante la (im)popularidad, una respuesta elitista. Ante la divulgación, la burrocracia universitaria. Ante la política, el nihilismo. Tecnicismos en vez de modestia artística.

Un genuino síntoma, que torna al psicoanálisis vanguardista y conservador al mismo tiempo, subversivo y demodé.

***

Masotta escribió una célebre ponencia sobre la estética freudiana[i] en la cual trabajaba ese curioso intento de Freud por disolver la relación con la obra de arte en su propia obra. ¡Disolver una obra dentro de otra obra! Pues bien, había igualmente allí un esbozo de prudencia, ya que no hay un saber a ofrecer desde el psicoanálisis en torno al arte; mejor dicho, no hay un saber en psicoanálisis en relación con prácticamente nada. Ni el arte ni el psicoanálisis comportan saberes terminados. ¿Serán arte y psicoanálisis elogios a lo sin término, lo inconcluso, fragmentario, transitorio?

Así en el arte como en la histeria[ii], interesa la relación con el deseo. Histeria como cuadro pictórico sincrético. Ello incrustado en el soma, una articulación, un jirón del discurso que llama a su reconstrucción, su restauración, su intervención (¡artística!). Para Freud un deseo se realiza en la fantasía del artista, esto es, en su obra[iii]. En el sueño, en la obra de arte, el deseo no se presenta como objeto en sí, sino articulado, mediado, diferido, indirecto. El deseo sería el más allá de la obra. ¡Qué loco! Entonces el problema, el síntoma, del psicoanálisis en torno a su presente, su porvenir, sería en torno a su deseo.

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Con todo, no habría según Masotta una perspectiva unívoca en Freud frente a la obra de arte. Uno podría decir que el psicoanálisis le hace frente al arte, y no mucho más ─ni mucho menos─. Esto es lo que nos advierte y convoca a la abstinencia de cualquier clase de aplicacionismo psicoanalítico del arte, que sería lo propio del más burdo, aunque rococó, psicoanálisis silvestre. Malos ejemplos freudianos al respecto: el Poe de M. Bonaparte, las giladas sobre Da Vinci, la degradación de la castración en el cuento de E. T. A. Hoffmann dentro de Lo ominoso y, en menor medida, el delirio freudiano sobre la Gradiva de Jensen. Con Hamlet o Schreber, es un matiz, lo que sucede es más bien el intento de Freud por valerse, auxiliarse, del arte para probar sus propias tesis metapsicológicas. Todos contraejemplos, o ejemplos contrafreudianos: allí Freud sí hizo consistir un saber, propio del psicoanálisis y del arte, en sí.

Asocio: se trata de ir más allá del psicoanálisis, a condición de servirnos de su arte. Cuando las personas psicoanalistas intervenimos y lo que acontece no parece psicoanálisis, aun cuando sería exagerado decir que estamos haciendo arte, al menos vamos por muy buen camino. Lo tautológico y la autorreferencia, en psicoanálisis o en las artes, es de mal gusto.

Asocio, recuerdo: dijo Federico Klemm en su nunca bien ponderado programa “El Banquete Telemático» ─millennials googleen─: “el primero que dijo ‘tus labios son como una flor’ es un genio; el último, un estúpido”. Klemm intuía que se trata devolverle al neurótico su capacidad artística, cura de la estupidez.

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Así las cosas, desde un Freud standard, tomado en su literalidad, se deduce: (1) paralelismo entre arte y neurosis en torno a las tendencias en la realización del deseo; (2) paralelismo entre goce estético y funciones sexuales infantiles; (3) arte como mediador entre realidad y fantasía. Esta última sería, siempre, la ilusión freudiana en torno al domeño de las pulsiones, entre lo “individual” y “colectivo”: la neurosis del propio Freud. Pero Masotta no toma a Freud en su literalidad ni al pie de la letra. No omite ni reniega de su confesada profanidad en torno al arte, o de su incapacidad para algo más allá del contenido racionalista, pero recuerda que Freud, aun con sus numerosas limitaciones, era un maestro de la retórica. Lo propio de un registro que no es ni el de la verdad ni el de la mentira. La verdad como un lugar plausible de ser ocupado por casi cualquier cosa. El Freud de Masotta es uno interesado en la exposición, la instalación artística, la performance, el happening.

Ficción freudiana: una retórica de lo bizarro.

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El deseo del analista, tematizado en su discurso, es lo propio del artista. Retornando a Freud, Masotta ciñe, y yo modestamente acuerdo, una retórica del convencimiento. A Freud le interesa siempre convencer, persuadir. En ese sentido Freud es muy peronista, me refiero a la retórica propia de Conducción política. Su estrategia, literaria antes que científica, comienza por conceder, no sin asumir su ignorancia, para luego inmediatamente imponer amablemente una pizca de verdad propia de su demostración. ¡¿Acaso no es así como obramos en un análisis?! En la retórica freudiana se asume la ignorancia y desde allí se enuncia un saber. Poner en suspenso, incluir el enigma por el locus en torno al saber, por su localización o lugar de pertenencia. “¿De dónde habla el genio?”: he aquí la estrategia, la pregunta freudiana.

Psicoanálisis y estética: más allá del saber. Lugares que no están constituidos al nivel del saber. El que “sabe” psicoanálisis no debería tentarse a decir “claro” lo que la obra “oscurece”. No aclaramos, oscurecemos. Freud utiliza al arte allí donde sus especulaciones metapsicológicas eclosionaron con lo enigmático; por ejemplo, utiliza el arte de la retórica para esas maravillosas conferencias de introducción al psicoanálisis. El arte sería el subterfugio freudiano para soportar y sostener el enigma. Y un enigma es justamente algo que exige una respuesta: “una pregunta sobre el deseo”, según Masotta.

Hablamos de estética, histeria y Freud: hablemos de una histética.

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Concluyendo, en esos gloriosos años veinte “Freud seguía aferrado al mundo de ayer y más aún a la manera como había concebido ese mundo al aportarle una revolución cuyo alcance, es indudable, no apreciaba. Extraña contradicción, soberbiamente freudiana”[iv]. Y si es muy freudiana, la misma no culmina en la persona de Freud quien, aunque hable, ha muerto. El problema está vivo, y justamente la dificultad, el escollo, está en matarlo. O peor: en enterrarlo vivo. Si recogemos la vitalidad del problema tendremos un interesante síntoma. ¿Para qué? Aunque no sea la mejor pregunta en relación a un síntoma, diremos que para contribuir a lo genuinamente revolucionario, esto es, una revolución que incluye el conflicto, lo fragmentario, lo que resta y divide. Una revolución provista de una estética de lo bizarro, histética. Y si antes no me refería a la vanguardia en sentido clásico, tampoco lo haré con revolución. Diré entonces que la estética freudiana puede aportar a una revolución centrada a la vida cotidiana. Y no me refiero a esa idea despolitizada de “cada uno aportando su granito de arena desde su lugar”, idea masiva más no por ello popular. Ni romantizar ni psicopatologizar la vida cotidiana: politizarla.

Estuvimos hablando de contradicciones soberbiamente freudianas. Llegó la hora de un psicoanálisis más contradictorio y menos soberbio.

 

*autor de #PsicoanálisisEnVillacrespo y otros ensayos (La Docta Ignorancia, 2020).

Imagen: fotografía del happening “El helicóptero” de Oscar Masotta.

 

[i] Se trata de Freud y la estética, leído en la Fundación Miró, Barcelona, en noviembre de 1976, e incluido en Papeles de la Escuela Freudiana de la Argentina, N°1, Buenos Aires: Ediciones Paradiso.

 

[ii] Siguiendo la ponencia de Masotta: Freud crea una “Estética de la disolución de la obra de arte en un discurso donde nada engloba nada y donde la estética entera es arrastrada a una rara analogía con la histeria. El destino de la desaparición del saber para que haya incrustaciones, sujeto del inconciente, por donde el objeto, causa del deseo, se articula con el soma. Nada más”.

 

[iii] Freud, S. (1908 [1907]). “El creador literario y el fantaseo”. En: Obras Completas, tomo IX. Buenos Aires: Amorrortu.

 

[iv] Roudinesco, E. (2015). “La guerra de las naciones”. En: Freud en su tiempo y en el nuestro. Buenos Aires: Debate (p. 224).

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Blanco Móvil (octubre 2005) // Colectivo Situaciones en diálogo con el Grupo de Arte Callejero

Este texto surge de una conversación entre el Grupo de Arte Callejero y el Colectivo Situaciones

1.

La idea de trabajar con las figuras de “los blancos” apareció a lo largo del 2004, en momentos en que las imágenes que hasta entonces habían formado parte de una política resistente de la memoria estaban cambiando su sentido, o ya no lograban articular una sensibilidad capaz de seguir reaccionando frente a los nuevos modos represivos. Estas imágenes corren el riesgo de funcionar hoy como objetos sobresalientes de las vidrieras oficiales, en irritante coexistencia con una dinámica opresiva que cuestiona su vieja impronta.

Voces, consignas, referencias y hasta nombres que funcionaban delimitando el campo del testimonio y de la lucha, evidenciando la conexión interna entre los diferentes poderes, y sosteniendo una alerta general sobre su definitiva corrupción, hoy parecen neutralizadas. Ya no trazan fronteras, ni proveen coordenadas frente a la narración, la acción del poder. La antigua radicalidad, tantas veces incomprendida por segmentos enteros de la población, era portadora de una efectividad de producir diferencias y señalar injusticias sin reparar en cálculos de ningún tipo. Al punto en que la expresión “derechos humanos”, entre nosotros y al calor de las luchas de las últimas tres décadas, fue adquiriendo un significado más rico, más vivo, y más activo que lo que la tradición jurídica o ciudadanista habilitaba.

La satisfacción que podamos sentir por ciertos objetivos logrados, por ciertas prisiones justas largamente aplazadas, o por ciertos reconocimientos -algo instrumentalizados- de las luchas pasadas se relativizan cuando operan como punto de llegada, cuando instalan un ánimo conclusivo, que quiere evitar la pregunta por los modos en que hoy en día se continúa y se renueva aquel compromiso.

Es en este contexto que estas nuevas siluetas, la de los blancos, reemplazaron a las señales que pedían “Juicio y Castigo” durante la última Marcha de la Resistencia.

2.

Estas siluetas, entonces, surgen para recordar(nos) que lejos de estar a salvo seguimos siendo “blancos”. Blancos móviles. Muestran la manera en que la normalidad perversa actual se instala: convirtiéndonos en blancos en una ciudad que se vuelve fortaleza. Como en las viejas épocas feudales, el “afuera” es tierra de nadie, y los espacios interiores prometen “seguridad”.

Los blancos móviles forman parte, a su vez, de la fiesta en la intemperie, que quiere subvertir esa normalidad: repetir una vez mas que no es deseable, pero también mostrar que no es posible. Que esa normalidad está toda hecha de excepción, de brutalidad cotidiana y de salvaje precariedad. De allí que la silueta-blanco se tatúa en la piel de cualquiera, como carnet de identidad universal de esta “normalización”.

Los blancos móviles expresan un nuevo temor. El que viene junto a la relativa soledad que cada quien vive en la normalización perversa, ese agujero negro en el que hemos caído. De ahí que estas figuras hayan sido tomadas con tanta fuerza en las distintas actividades que se han organizado para reclamar la libertad de las personas detenidas por protestar frente a la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. En las plazas o frente a Tribunales, han acompañado las volanteadas y las radios abiertas. En las pegatinas se han compuesto con “los globitos” pensados para intervenir las publicidades.

Cuando se recordó a Maxi y Darío en el Puente Pueyrredón, “los blancos” fueron tomados con la decisión de quitarles toda connotación victimizante: se es blanco también porque se rechazan formas de inclusión-explotación en curso y que nuestra fiesta, productora de nuevas imágenes de felicidad, no puede apagarse.

3.

¿Qué pasa cuando la violencia es pura amenaza, cuando la amenaza es pura violencia? ¿qué pasa cuando esa violencia se prepara en encuestas mediáticas, en comentarios televisivos y hasta en el gesto de los vecinos?, ¿cómo se cocinan, a fuego lento, los estereotipos de los “peligrosos”?, ¿cómo se elaboran estos momentos en que la violencia estatal se presenta como “provocada” por quienes sostienen largos reclamos?, ¿y cómo es que las propias dinámicas de la lucha se transforman a veces en espacios para reproducción de las más crudas jerarquías? No se trata de medir adhesión o rechazo hacia las formas de ser o de luchar, sino de preguntarnos cómo es que este largo diálogo entre las luchas, sus protagonistas y sus destinatarios, tan activo durante los últimos años, parece ahora estar interrumpido. ¿Qué nuevos impulsos pueden vivificar esta comunicación?

4.

Lo que “las siluetas” trasmiten es también un momento de vacilación. ¿A quién le cabe el blanco cuando buena parte de la ciudadanía exige orden a gritos?, ¿cómo se tramita, cuándo se activa y quién pone el nombre, cada vez, a la ejecución? ¿el aparato de seguridad? Sí, pero: ese aparato no se limita al aparato represivo oficial. Se extiende en la seguridad privada, en las necesidades de seguridad ciudadana, de gobernabilidad pública, de calles transitables… Si todos somos blancos, todos somos convocados, también a delatar. El poder policial, su lenguaje y sus esquemas se traman más y mejor hoy en el deseo general de orden que en las últimas décadas. Cada vez más se trata de “colaborar” en la lucha contra “el delito”. Cada vez más somos forzados a soportar esta doble interpelación: blanco móvil y potencial “colaborador”: “denuncie”, piden los afiches de la ciudad; “Ayúdenos a controlar” invitan los funcionarios. La guerra contemporánea, que se visibilizó al extremo en el 2001, promueve su imaginación y sus modos operativos. Toda la ciudad es diagramada por ellos. De allí que “los blancos” funcionen en sitios tan diferentes, y encuentren utilidad en las más variadas situaciones. En Colombia o en Berlín, en Córdoba o en Brasil.

5.

Siluetas-humanas: evocan el cuerpo como campo de batalla donde se juega el pasaje del terror a la capacidad de crear. Cuerpos en su doble dimensión de aquello que se tortura, humilla, viola, atemoriza, que se compra y vende, que se anula; pero también materia viva capaz de activar, re-accionar, desear, componer, crecer, imaginar, resistir. Como ideal modelable y territorio último de toda experimentación. El cuerpo como escenario de lo político y sitio de conversión entre tristeza y alegría: blanco de violencia y fuente de agresividad resistente. Objeto de los poderes y sujeto de la rebeliones; obsesión de la explotación y fuente de valor y cooperación; sustancia sensible a la mirada, a la palabra, y término de sujeción o potenciación colectiva.

6.

Los “blancos” surgen cuando nos quedamos sin imágenes. Cuando quedamos como blancos móviles. Cuando decidimos hacer del blanco una superficie para volver a dibujar. Cuando tuvimos que admitir que estar en blanco era una doble condición: la del vacío, pero también la del comienzo.

La “movilidad” nos conectó con la circulación, indispensable para volver a activar las potencias de la imaginación colectiva. Renovó el movimiento sin apelar a saberes o contenidos predefinidos. Nos permitió poner en circulación sensaciones que estaban replegadas en una intimidad evasiva, que se resistían a mostrarse, a condensarse en palabras.

Los blancos-móviles, entonces, expresan y conectan, habilitan nuevamente un tránsito al activismo.

Vacíos e inquietos, indeterminados y abiertos, los blancos móviles heredan la potencia de la silueta como apelación al cuerpo humano inerte. Con todos sus puntos figurativos a disposición. Lo humano como superficie de registro dispuesto a ser intervenido en situaciones disímiles, en las que se evocará cada vez un sentido diferente. No son cuerpos sensibles, pero sí ecos que llaman a una nueva sensibilidad. Admiten ser rotos, pintados, escritos.


Buenos Aires, octubre de 2005

 

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Arte en guerra (Una lectura del libro Arte Duty Free*, de Hito Steyerl) // Silvio Lang

*Arte Duty Free. El arte en la era de la guerra civil planetaria, de Hito Steyerl (Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018).

El futuro del arte

En la “era de la guerra civil planetaria”, Hito Steyerl, observa que el arte se almacena en contenedores y bunkers hiperseguros, en puertos libres que gozan de exenciones impositivas y de extraterritorialidad táctica. Duty free art: arte libre de impuestos. Este nuevo estatuto de “arca de las artes” genera ganancias siderales para coleccionistas e inversionistas y protección para las obras de arte. Pero el acceso público al arte es lo que se pone en peligro. ¿Cuál es nuestro Guernica actual y dónde se exhibe? ¿Cuáles son las obras de la guerra de nuestras vidas cotidianas oprimidas y de las ciudades destruidas y saqueadas por el ejército del Imperio, en nombre de la paz? “La historia parece haberse transformado en un loop”, dice Steyerl en el primer capítulo de su nuevo libro. Si queremos actualizar la historia, es necesario encontrar nuevas reglas de creación en el presente. Sin futuro no hay historia; sin historia actualizada el presente se vuelve invivible. “Crear el futuro del espacio público, el futuro del arte y el futuro como tal”. Por eso, los museos y los espacios donde practicamos y exhibimos nuestras obras pueden funcionar como bunker de guerra.

Durante mi adolescencia en Santa Rosa, La Pampa, me escapaba de la violencia de mis compañeros de secundaria y me refugiaba en la biblioteca del Museo Provincial de Arte, con el poeta Miguel de la Cruz, que era montajista y curador. Leíamos sobre la pintura informalista de Antoni Tàpies, los ensayos de Juan Goytisolo sobre el barroco y poemas de Auden. Otras veces, huía  de los golpes de mi madre y me metía en el Museo Provincial de Ciencias Naturales, que luego fue la sala de pintura contemporánea Eduardo Di Nardo. Cuando me mudé a Buenos Aires, visitaba los museos de arte porque me calmaban de la agresividad expulsiva de la gran ciudad. Ahora que lo pienso, leyendo a Steyerl, caigo en la cuenta que los museos han funcionado para mí como los espacios de resguardo del presente vulnerable donde planeé las salidas futuras.  

El diseño de la humanidad

La guerra actual está randerizada en videos 3D como el diseño lumínico de una ópera. El barrido de los renders digitales permiten mostrar prolijos paisajes de videojuegos luego de la masacre. Contra la desobediencia de los pueblos, las economías y las comunidades que resisten, el diseño del asesinato se escenifica. ¿A dónde van a parar las ciudades arrasadas? ¿Dónde está Diyarbakir, la ciudad vieja de Turquía? ¿Qué relación hay entre ese diseño de la tánato-política del Imperio y la obligación del diseño total de sí que nuestras vidas cibernetizadas nos requiere? La desafección entre un diseño y otro es estructural y política. No nos importa Diyarbakir ni el Pu Lof Cushamen en Chubut: el problema es demasiado complicado, demasiado específico para resolverlo. Esa disociación de los efectos de una destrucción creativa es la estructura axiomática del capitalismo. Este desarrolla una gran capacidad para destruir ciudades, leyes laborales, maneras de vivir, tecnologías y códigos comunitarios, economías populares y, a la vez, emplaza en los viejos territorios nuevos paisajes-mercados afines a la acumulación financiera.

Todo lo sólido se desvanece en la nube de Internet. Marx y Engels ya lo presintieron en el siglo XIX. “Disrupción creativa” es el término que la ideología neoliberal utiliza para su reproduccción mediante tecnologías sociales de automatización y control cibernético. Nuestros trabajos freelance mal remunerados y los nuevos racismos fascistas y ultra-religiosos son algunos de los efectos de la inteligencia artificial, que diseña nuestras actividades, movimientos y energías vitales a través de nuestras pantallas cotidianas. El tiempo se nos escapa, nos endeudamos y nuestros futuros se agotan. La “disrupción creativa” es un proceso social, estético y militarizado de la autocracia del capitalismo. Si su diseño barre, acelera, interrumpe, fragmenta, homogeniza, ¿cómo elaboramos los diseños de otros mundos posibles? Steyerl propone pensar en términos de procesos de decrecimiento constructivo y de autonomía cooperativa. Nuestros proyectos artísticos ya no serían nuestras creaciones yoicas sino la figura que los y las artistas del futuro planeamos: diseños compartidos, horizontales y pluriformes.

Huelga de artistas

La presencia física o virtual cotiza en el campo artístico tanto o más que las obras. Presencia en redes sociales, conferencias en vivo, clases magistrales, workshops, entrevistas, residencias artísticas, encuentros de artistas y curadores. Seguimos siendo cuentapropistas desempleados pero más presentes que nunca. “La economía del arte está profundamente inmersa en esta economía de la presencia”, precisa Steyerl. Claro, es más barato. Financiar obras, el trabajo que hacemos, es más caro. Las instituciones del arte garantizan sus balances admistrativo-políticos con el mínimo financiamiento sin dejar de atraer público. Nuestra presencia es cuantificada y monetarizada. Los y las artistas estamos de huelga de obras y no lo sabemos. Las instituciones nos exigen una disponibilidad permanente, permanecer en modo de espera para llamados potenciales, pero sin promesa de compensación: ni nos contratan, ni nos dan empleo, ni financian nuestras obras o proyectos artísticos. Las instituciones del arte canutan los recursos y los medios de producción. Día a día, los teatros públicos, los museos, los organismos de desarrollo artístico nos retacean las posibilidades de hacer las obras que necesitamos hacer y que la época interpela.

Subsistimos de “micro-trabajos” en una infraestructura temporal fragmentada. Vivimos al día mientras colapsan las agendas con nuestros colegas, amigos y amigas. “Es tiempo basura (junk-time), roto, destrozado en todos los niveles”, remarca Steyerl. Corremos en un tiempo desatendido, malgastado, discontinuo. Palpitamos con la sensación de estar en el lugar y el proyecto equivocados, con la idea fija de que la fiesta siempre ocurre  en otra parte. Los vínculos entre artistas también se vuelven basura. Con esa pasta base hacemos malabares para producir nuestras obras. Obras basura. Obras spam. La información permanente que titila en todas nuestras pantallas ya no es poder, sino un dolor de cabeza que retumba y una ansiedad infinita. Ketamina, Lyrica, porro e imaginería corporativa son nuestros ansiolíticos. Estamos exhaustos y debilitados. Con esa energía cotidiana, hacemos las obras que hacemos. Es el terror de la presencia constante. Por eso, nuestra protesta hoy es la ausencia. “Ausentismo” fue la estrategia del “obrerismo” italiano en las fábricas, a fines de la década de 1970. ¿Por qué los y las artistas no nos planteamos esa necesidad de estar ausentes? ¿Por qué no organizamos nuestras “retiradas estratégicas”? La ocupación artística hoy se redefine estratégicamente como ausencia organizada.

 

Gramática de la evasión

¿Cómo reconocen Facebook o Instagram nuestros pijas, tetas, conchas o cualquier otro contenido sexual que lanzamos a la web? La “fotografía computacional” es una tecnología desarrollada para la telefonía Smartphone, que funciona a través de un algoritmo que distingue qué es ruido y qué es información. Reconstruye la imagen relacionándola con otras imágenes y datos anteriores guardados en las redes sociales que usamos. Ya sabemos, además, que lo que registran nuestros teléfonos celulares puede ser interferido por empresas, gobiernos y servicios de inteligencia. Por lo pronto, la “fotografía relacional” es especulativa y política. Controla las imágenes que producimos y funciona como una red social con sus propias “reglas y normas grabadas en sus plataformas, que representan una mezcla de parámetros jurídicos, morales, estéticos, tecnológicos y comerciales que son ocultados sin rodeo”, declara Steyerl. E insiste en que hay una “gramaticalización de las relaciones sociales por parte de las corporaciones y los gobiernos”.

Nuestras imágenes ya no nos representan. Son diseccionadas en elementos a controlar y re-ensamblar como se hace con los robots. Proveemos de información sensible a los algoritmos y estos nos devuelven una subjetividad enlatada. Estamos frente a una “política post-representacional”, afirma Steyerl. Los ejércitos de bots políticos, que imitan operaciones humanas, llenan la web de ruido e información basura en las campañas y en la propaganda, pero no representan a nadie. Se hacen pasar por la voz del pueblo. La política es delegada a operaciones programadas y representaciones automatizadas. La vida pública en manos de avatares, routers, nodos, templates o marcadores de posición de genero. La cuestión que se nos presenta es ¿cómo creamos imágenes e información que consideren una gramática de la evasión, la duplicación, el encandilamiento, el subterfugio que se desvincule de la visión del tecno-leviatán de Internet?

 

La conjura de los datos

Qué o quién puede llegar a ser un sujeto político es una lucha que no cesa. En la burocracia de los datos duros, el abandono de personas se convierte en el trámite de un nuevo trabajo doméstico impago: tu padre puede morirse mientras llenas un formulario online del PAMI. La tecnología digital distribuye desigualdad y desesperación. “Las personas son invisibilizadas”, dice Steyerl. Es así como los refugiados en Berlín arriesgan su salud en medio del frío de largas y eternas filas de espera, frente a edificios estatales, con el fin de acceder a sus derechos de ciudadanos. Los refugiados siempre son probables terroristas para el sistema de inteligencia del Imperio.

Cada persona se traduce en un puntaje, en un dato que emerge de la “Dark Web”, según su comportamiento financiero y online. Mientras tanto, el gobierno chino planea un puntaje social universal y los drones estadounidenses asesinan paquistaníes inocentes, basándose en puntajes de algoritmos de control errados.  Somos el blanco de guerra de un software de la NSA. Google es el vigía de nuestro “inconsciente óptico” mediante las imágenes que consumimos y con las que fabrica a la vez nuestros sueños. Alucinamos mercancías que los mercados asociados a Google reconocen. “La humanidad ha entrado otra vez en una nueva fase de pensamiento mágico”, arriesga Steyerl. Las huellas de los datos que vamos dejando en la web organizan los nuevos mitos regulados por la “biopolítica informacional”. Los mercados-gobierno son arcaísmos supersticiosos que clasifican y desclasifican nuestras vidas mediante el despotismo del algoritmo. Las personas reales nos convertimos en proyecciones probabilísticas del “realismo capitalista” tecnológico. Desde la nube, somos tan solo una bolsa de datos. El punto, entonces, es cómo pasamos de volvernos un dato duro a devenir simulacros técnicos o autocreaciones conjurativas de ese realismo totalitario.

 

Teatro de guerra

En el film Reconocer y perseguir, Harun Farocki demuestra, mediante las grabaciones de los puntos de mira de los misiles estadounidenses durante la guerra de Irak, cómo estas “armas inteligentes” funcionan como un nuevo modo de producción de imágenes. Las imágenes creadas por las máquinas se basan en procesos aritméticos, los cuales se reducen a algoritmos y operaciones técnicas para disparar. Como zombis, las imágenes se autonomizan de la vida humana y crean realidades sociales cruentas, sustituyendo a los antiguos mapas que demarcaban “teatros de guerra”. Las imágenes nos miran. Y no solo en las zonas de conflicto bélico, sino cada vez que encendemos nuestros teléfonos móviles donde quedan registradas nuestra ubicación y actividades. Nuestra realidad en zonas de paz está monitoreada por la NSA tanto como la de los habitantes de Irak. “Las máquinas se muestran unas a otras imágenes ininteligibles o, de modo más general, conjuntos de datos que no pueden ser percibidos por la visión humana”, plantea Steyerl

La función artística de esta “ontología del presente” no es hablar de estos temas. Los y las artistas no hablamos de ningún tema, sino cómo recreamos órganos para ver y percibir el presente. Cómo fabricamos imágenes que funcionen a modo de sensores sensibles para orientarnos en este “teatro de guerra”. Qué máscaras usamos para devenir “máquinas de guerra” que desquicien el Estado-Mercado.

 

Las condiciones del arte

En la Sala Municipal de Arte de Diyarbakir (Turquía), la muestra sobre el genocidio no pudo ser inaugurada porque se amontonaron más de doscientos refugiados yihadistas. El museo devino asilo de refugiados de guerra. “Con estas ideas en mente ¿qué tipo de tiempo y espacio son necesarios para que el arte contemporáneo se manifieste? O más bien, ¿qué dice la crítica del arte sobre el espacio y el tiempo actuales?”, interroga Steyerl. Lo que lleva a preguntarnos sobre las condiciones reales de existencia del arte contemporáneo. El capitalismo neoliberal, Internet, las bienales y ferias de arte, las vidas emergentes y la desigualdad, la guerra asimétrica que redistribuye riquezas y pobrezas, la especulación de bienes raíces, la evasión fiscal, la publicidad y el marketing de gobierno, el lavado de dinero y los mercados financieros desregulados son las condiciones que hacen posible el arte contemporáneo. Y ni hablar de los museos offshore en puertos libres. O sea, el arte contemporáneo es un delegado del mercado mundial. Está en todas partes y no se hace cargo de sus condiciones.

El arte es la presa ya alcanzada por el capitalismo y no lo sabe: finge demencia ante los efectos de las políticas de shock del Imperio que lo posibilita. Entonces, nos planteamos con Steyerl una nueva “autonomía artística”. Ya no se trata de liberar al arte de una función social, religiosa o comercial, sino de que asuma sus condiciones de existencia. Nuestras condiciones como artistas son los trabajos mal pagos y voluntariado impago, nuestras vidas endeudadas, la oligarquía financiera que nos subsidia, la falta de tiempo para las lecturas y las caricias, el acecho de información digital y el spam vayas donde vayas. ¿Cómo producir un arte crítico de sus condiciones provistas por los Estados-Mercado, y crear instituciones y obras comunes con fondos mixtos gestionados de modo comunitario? Quizás ya lo estemos haciendo en muchas de nuestras prácticas y maneras de organizarnos para producir: es cuestión de componer con esas experimentaciones de la producción artística y, al mismo tiempo, considerar a esas autonomías artísticas como experimentaciones que pueden derramarse en el campo de la “autonomía política”.

Descolonización digital

El “Inglés Internacional del Arte”, o IAE (International Art English), es el nombre del inglés políticamente correcto que se utiliza en las gacetillas de prensa de arte contemporáneo. “Los comunicados de prensa son el equivalente en el mundo del arte al spam digital”, dice Steyerl. La subcultura del “mundo del arte” se expresa en isomorfismo con el mercado mundial: aplica el mismo criterio gramatical deconstructivo y los conceptos que engloban las heterogeneidades artísticas. Toda una jerga de lacayos genuflexos de la opresión política, donde el arte es un accesorio de oligarcas y tiranos de las finanzas. Es la lengua digital para moverse entre los flujos del Imperio. “El IAE no es solo el lenguaje de becarios y de los hablantes no nativos. Es también el efecto secundario de una renovada acumulación originaria que opera en todo el mundo a través del arte”, sostiene Steyerl. El IAE pone a trabajar a los artistas tanto del centro como de la periferia; garantiza viajes y ascenso social. Pero ¿cómo trabajar un lenguaje desacoplado de las corporaciones, las estadísticas y la especulación? Para Steyerl, se trata de ensayar una lengua queer. Asumir el artificio del lenguaje, su “dispersión digital”, sus mutaciones comunitarias. Aprender una lengua que componga con el exceso de la mezcla de realidades, acentos mestizos y disputas por la circulación, el trabajo y los privilegios. “Hay que salir de las redes”, dice la activista feminista Marta Dillon. Tomar la calle de la lengua. Sostener la parada de las luchas que emergen. Si ya sabemos que Internet dejó de ser una interfaz para ser un ambiente que organiza y engloba todas nuestras actividades, ¿por qué no la abandonamos como abandonamos a nuestras familias para crear otras redes afectivas? Si ya sabemos que todos y todas podemos ser artistas, que editamos el mundo con las imágenes digitales que circulan, ¿por qué no liberamos esa fábrica sensible en todas las cosas: el género y el sexo, las instituciones y la organización política, la identidad y los cuerpos, los afectos y la lengua, la práctica artística y las formas de conocer? Steyerl nos invita a alucinar que las imágenes que se materializan pueden comenzar una revuelta ¿Cómo asumimos un proceso revolucionario de la “posproducción de masas en una época de creatividad colaborativa”? Si los videos juegos y las aplicaciones digitales hicieron que las computadoras fueran reales, que funcionaran como campos de entrenamiento de nuestros hábitos y comportamientos, y como “ficciones generativas” de guerras y mercados, ¿por qué los trabajadores y las trabajadoras del arte no actuamos imitando una realidad que todavía no existe y que la hacemos real a través de un juego con nuestras propias reglas artísticas?

 

Autonomía colectiva del arte

Ante la depreciación de las monedas y la inflación, el arte funciona para los inversionistas financieros como una “moneda alternativa” que les brinda cobertura. El dinero de los impuestos gravados se desvía a colecciones en puertos libres y a empresas fantasmas, desestabilizando el mundo del trabajo y, en consecuencia, a los productos brutos internos de muchos países. Pobreza, deuda, violencia y “fascismos derivados” son sus efectos. El valor de las obras del arte actual ya no surge de parámetros artísticos, sino de la especulación sobre su circulación en contextos determinados. Chismes y circulación de información privilegiada valen más que los desafíos de una materia plástica. “En la práctica, las industrias del arte desatan multiplicadores que luego son arrojados a los paraísos fiscales. Las economías del arte desvían inversiones de la creación de trabajos sustentables, de la educación y la investigación, y externalizan el costo social y el riesgo. Blanquean barrios enteros, pagan bajos salarios”, se despacha Steyerl, en su capítulo más feroz, autocrítico y politizado: “Si no tienes pan, ¡come arte! El arte contemporáneo y los fascismos derivados”.

Arte degenerado es entre las élites financieras, nuevamente, el mote para esas obras y performances inconvenientes, es decir, para cualquier enunciación artística compleja, desafiante con los privilegios que demore el tiempo de ganar dinero. Los protagonistas del mundo ya no son las personas ni sus obras, sino los mercados a los que hay que satisfacer y adorar. La manipulación de los mercados desfinancia y vacía el sector público y mixto, al punto de ahogar las posibilidades de producción artística. La metáfora del arte actual es la del encierro y aislamiento en el limbo de los containers en puertos libres de impuestos. La autonomía actual del arte no es la de la modernidad del siglo XX, según cranea Steyerl. El arte y los artistas del siglo XXI no se desvinculan ni se aíslan.

Artistas y trabajadores del arte del presente nos juntamos y nos organizamos. Asumimos que la mayor parte de nuestra producción artística ha sido subsidiada por nosotros mismos. Nos hacemos de trabajos diversos a nuestra práctica e ingresos mixtos para bancar las obras que hacemos y las vidas que llevamos. Nuestra autonomía trata de planear e instituir las agencias colectivas necesarias, para que las infraestructuras operativas de circulación de nuestras obras y acciones funcionen de manera diferente; inteligir el modo como nuestras decisiones reestructuren las ganancias de los inversionistas y favorezcan a la comunidades artísticas; repautar los contratos con salas, galerías, museos, editoriales, festivales, etc.; exigir los registros públicos de las transacciones y localizaciones de obras de arte  para impedir el lavado de dinero y la evasión impositiva; declinar vínculos con patrocinadores y mecenas y dejar de financiar la fabricación de armas y la distribución de la pobreza; proponer economías públicas, instituciones del arte, funcionamientos de mercado; organizar nuestra autosustentabilidad de modo colectivo; prepararnos subjetivamente para decir “no” a la coptación y precarización laboral de gobiernos, corporaciones y patrocinadores fascistas y usar ese tiempo para colaborar con colegas y organizar instituciones comunes.

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Crítica o cinismo: una autocrítica desde la performance contemporánea // Lucía Naser

El artista cínico-pseudocrítico-contemporáneo es así:

Se porta como una mierda con un mundo que no le interesa en lo más mínimo salvo para fines extractivistas y se ríe de eso por que «es artista»;

Se ríe del arte porque le permite ser una mierda y todavía vender su bosta y vivir de eso;

Se ríe de un público que, desorientado porque la mayoría de las veces los sentidos políticos de la performance contemporánea son ininteligibles, intenta igual con generosidad ver ALGO crítico en su obra aunque tenga que inventárselo;

Pone la palabra anticapitalista en alguna frase para que suene como que si le das una vuelta de tuerca es re de izquierda lo que está haciendo;

Pone la palabra doctorado e investigación en alguna parte como para que el manto de legitimidad cubra la transparencia de su maldad;

Generalmente viene del norte y te lo presenta como la última tendencia (que si no entendés es porque sos una pobre subdesarrollada analfabeta del lenguaje de las sutilezas);

Nombra y exhibe todas y cada una de las relaciones de poder implicadas en esta cadena de sarcasmo;

Te invita a brindar por ellas.

NO GRACIAS

Creo en otro potencial político del arte que no pasa por sentirse subversivo descorchando champagne mientras el mundo se viene abajo y lo sabemos pero bueh. Creo que el artista cuyo mundo es su ombligo le hace mal al arte y al mundo y no quiero ni querré nunca ser parte de su fiesta. Me he visto alguna vez cerca de esa postura, no me es ajena y por eso me perturba y quiero mudarme lejos de ella. Quiero trabajar para que la pensemos juntas y paremos la inercia que nos empuja y premia cuando nos movemos hacia ella.

Algunas pistas y cuerpas sueltas y fragmentadas me hacen aún creer que sí podemos expulsar a esta macropelotudez de la residencia permanente que se organizaron en las oficinas centrales del “arte” y de mirarnos un poco desde las periferias. Y sobre todo asumirnos como parte – y no aparte – de esto que llamamos mundo y que está bien hecho mierda. Primera constatación: no somos re cool y super críticos sino que también estamos en el horno amigas, contemporáneas, artistas, bailarinas. ¿Pueden olerlo?

Como artistas del cuerpo y la danza – que es en otras palabras acción en tiempo real – nuestro trabajo existe en la tensión entre actos y discursos. Sin embargo el abordaje discursivo de las acciones nos pone en riesgo de  pensar que señalar las cosas es suficiente; que con apuntar a las relaciones, las realidades y las problemáticas estamos salvades. Que ese es nuestro aporte al mundo y eso basta. Que no pueden pedirnos más, sería mucho pedirnos más.

Discordo.

Estamos en tiempos que exigen mucho más de nosotres. Tiempos que precisan de cuerpos en acción y no sólo acción escénica. La teatralidad no está solo en los palcos sino en el mundo y es allí – y desde allí – donde las urgencias nos piden implicarnos. Y no hablo de intervención urbana como quien sale a hacer una donación de su magia al espacio público y se vuelve al estudio regocijada sino que hablo de IMPLICARNOS. Incluso si eso involucra atacar nuestra herramienta y nuestra burbuja de privilegio.

No basta trabajar con el cuerpo y con arte para ser críticos

No basta con nombrar las relaciones de poder en las que estamos insertos para ser críticxs

La derecha ya hace todo eso.

Y su cualidad es la transparencia: nombrarlo todo, visibilizarlo todo y así – luego de los 3 minutos de angustia – naturalizarlo todo. La banalidad del mal.

Si no ponemos atención a esto seremos patéticas creyendo que somos irónicas. Seremos prosistémicas creyendo que somos contrahegemónicas.

Ni los cuerpos ni la creación son esencial, ontológicamente críticas sino todo lo contrario; es a través de ellas que el neoliberalismo cada vez más se expande y se disemina. El neoliberalismo hizo su revolución de lo sensible y fue silenciosa y hoy se llama neofascismo. O viejofascismo, no sé.

Los cuerpos y la imaginación son los campos afectivos cada vez más dominados por el neoliberalismo.

Por esto nuestra autoreflexividad no puede parecerse a los relatorios que entregamos junto a las rendiciones de cuenta de los fondos que financian nuestros proyectos. No puede parecerse al resumen de nuestras obras que adornamos e inflamos para seducir a los sponsors y ganarnos la residencia.

Si de veras creemos – y afirmamos – que la identidad no es más que es la reiteración de actos performativos, participar de los ciclos cortos, repetidos cíclicamente, competitivos y extenuantes de la captación de recursos y venta de proyectos le hace algo a quiénes somos y qué tipo de intervención está haciendo nuestro arte en el mundo. Es por eso que me asusta que la distancia entre la autocrítica y la autopresentación de nosotras mismas en las páginas de los proyectos está desapareciendo. Al principio eran un medio para otro fin; ahora se están volviendo la cosa en sí misma.

Autoreflexión es mirarse y estar dispuesta a cambiar. A verse en contexto y dejarse ver, incluso las debilidades. Autocrítica es verse en el mundo y desde los ojos de otres que no entienden la “importancia de nuestro arte”. Es escuchar. Autocrítica es abandonar la soberbia que relata nuestra agencia para vernos también como productos de un entorno en proceso (un proceso que tiene un norte que está fuera de nuestro control). Autocrítica es también eso que somos pero no elegimos.  Y duele.

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Atacar al arte. Sobre las políticas de lo sensible en tiempos de guerra // Lucía Naser

Abro un libro de Rancière después de mucho tiempo. El libro se llama “Disagreement” y habla sobre la relación entre política y filosofía.

 

En la página aleatoria y desde los apuntes al margen llego a un fragmento que habla de que no hay tanta diferencia entre el lenguaje poético y el lenguaje argumentativo. Este tipo de pensamiento es el que ha hecho a Rancière un pensador fundamental para el arte, reformulando de nuevo una pregunta vieja: ¿arte para qué?

 

Desde su definición de política como distribución de lo sensible, y desde su capacidad de creación – no sólo de conceptos – a través de la filosofía, Jacques le ha dado oxígeno a un campo que sufre el peligro de morir de sumisión, irrelevancia ornamental o endogamia. Ranciére logró abordar la función social-política del arte desde la especificidad de la cosa misma y desterritorializar el centro de la política de “la política” para apuntar a los procesos sensibles, perceptivos, cotidianos y colectivos que le dan forma. Rancière logró disputar el significado hegemónico de “política” y abrir de esa forma un portal ancho para que en ella reingresara el arte, ya no en forma de propaganda o de espectacularidad distractiva y embrutecedora – que también es una forma de ejercicio del poder y la política – sino desde la premisa de que política es estética.

 

Su obra fue algo así como un terremoto que hizo a muchxs reenamorarnos de la idea de política; que reactivó las fuerzas de una pasión traumatizada por la imposibilidad de transformación que constatábamos dentro de los marcos que las instituciones de la política con mayúscula ofrecía; un amor desilusionado que nos acercó a estrategias escapistas.

 

En el campo artístico refloreció la idea de un arte que era político por tratar con y desde el plano de lo sensible, por producir experiencias que intervenían en las formas de ver, sentir, actuar colectivas. Obras que quizás no tenían contenidos políticos explícitos o a primera vista políticos, pero que no por ello se concebían en la línea defensora de la autonomía del arte (o de su independencia de la política) sino todo lo contrario.

 

Todo esto nos permitió a lxs artistas afirmarnos en nuestras prácticas artísticas y en la convicción de que interviniendo sobre lo sensible estamos cambiando el mundo. Sin embargo el mundo da pocas señales de estar cambiando en los sentidos que nos imaginábamos y me pregunto por qué la interrupción que su pensamiento provocó en la relación entre estética y política, se tradujo de formas tan aguachentas en el campo artístico. ¿Por qué y cómo el campo artístico cambió tan poco en sus formas y tácticas de intervención aún dialogando con estas ideas? ¿Cómo fue que el arte (sobre todo el contemporáneo) aplaudió las consignas Rancierianas que le permitían reafirmar su propia relevancia pero sin profundizar en los desafíos que le proponían sus ideas? En otras palabras me pregunto si hemos expuesto al arte a la inestabilidad que venía adjunta a su reconceptualización de la política de la estética o si lo hemos en definitiva protegido de ella, seleccionando – un tanto oportunistamente – algunas ideas que suenan bien pero sin ir más allá con ellas.

 

Quizás con Ranciere hay que enojarse un poco porque te enamora tanto con su pensamiento que te quedas queriendo solo leerlo. Entras en su mundo por la puerta lingüística y son tan potentes sus palabras que parece que alcanzaran.

Con el arte hay que enojarse un poco porque te enamora tanto que te quedas queriendo solo hacerlo. Entras en su mundo fenomenológicamente y las experiencias que vivís con él son tan transformadoras que parece que alcanzaran, al menos (y he aquí un punto incómodo que me gustaría pensar) para quien lo practica.

 

Es decir, si preservamos la delimitación de lo artístico como el campo estético por excelencia con su especificidad y sus profesionales, entonces no es lo mismo ser un artista que no serlo para poner en prácticas la idea de que la política es la estética. Curiosamente quienes consciente o inconscientemente resisten más la idea de esta deslimitación de lo artístico son precisamente los artistas, que desde una lógica del interés (lógica por cierto a desarmar o cuestionar urgentemente) son quizás los que más perderían. ¿O ganarían?

 

*

 

Hoy el arte y la cultura viven ataques múltiples: desde el intento de su desarme por parte del neoliberalismo y su reemplazo por industrias culturales o del espectáculo, hasta las tentativas de su cooptación por la izquierda o el progresismo, el arte y los artistas se encuentran en el presente permanentemente en jaque.

 

Es difícil exigirle o inclusive atacar al arte cuando necesita de tanta defensa contra -. Pero quizás atacarlo es la mejor forma de activarlo en tanto máquina de guerra, en tanto máquina deseante.

Quizás hoy atacar al arte como campo es la mejor forma de hacer vivir la potencia política de la estética; de llevar sus herramientas y sus obreros especializados a trabajar fuera de la línea de ensamblaje donde su experticia solo logra producir en serie.

 

Tal vez hay que elaborar una crítica al arte “de izquierda” desde la izquierda porque necesitamos abordar de forma crítica y práctica como es eso de que el arte cambia el mundo. Quizás no es tan mala la idea parar de defender al arte para atacar al arte – y atacarnos en tanto clase artística – porque la defensa de nuestras intenciones y de su mera existencia puede llevarnos sin darnos cuenta a posturas conservadoras.

 

Sé que suena extraña la propuesta de atacar al arte en tiempos de ataques permanentes que este sufre; en medio de las guerras mediáticas, religiosas, capitalistas que lo acechan. Pero defender al arte quizás nos paraliza y congela la propia potencia que lo artístico tiene en tanto política/estética.

 

Propongo entonces pasar de defender a atacar el arte, como quien inyecta un veneno que puede ser también la cura (pharmakon le llamaban los griegos o autoinmunización en jergas filosóficas más contemporáneas). La propuesta no garantiza resultados y puede tener contraindicaciones pero percibo que atrincherados en la defensa de nuestras micropolíticas de lo sensible no seremos capaces de dar la batalla contra las fuerzas que gobiernan cada vez más nuestras políticas de lo sensible en el campo expandido de lo social, más allá del círculo delimitado como “comunidad artística”.

 

Atacar al arte pero en nuestros propios términos, para que en lugar de desplegar un proteccionismo principista de su existencia, exploremos en él la potencia viva de su experiencia (e invención de experiencias). Atacar al arte como forma de romper el círculo autoinmunizador – dispuesto a defender su supervivencia a cualquier costo – que asegura sobre todas las cosas la im-potencia del arte. Exponer al arte al mundo, porque la política de lo sensible se juega ahí afuera, afuera del campo reconocido como “arte”. Igual que señaló Ranciére que le pasa a la “política”.

 

Para que el arte no reduzca su potencia desestabilizadora de lo sensible a la producción microcomunitaria de experiencias de vida alternativas, necesitamos arte que se cague en la línea que diferencia lo que es y lo que no es arte. La idea no es nueva y hasta la hemos levantado como bandera pero qué difícil es ponerla en práctica.

 

Entonces ¿arte para qué?.

Para que la política de lo sensible se transforme en prácticas sensibles militantes; para que lxs artistas pongan todas sus técnicas a implicarse con luchas sociales de sujetos reales; para que lxs artistas – esos definidos como los que “su principal ingreso viene del arte” – no sean los detentores exclusivos de experiencias que cambian la forma de vivir y lo sabemos; arte para que el arte no sea sólo para quien tiene el capital cultural para disfrutar del arte; arte para que la miseria del mundo no quede pidiendo limosna en la puerta del teatro o en las tramas moralistas de una comedia costumbrista; arte para que la revolución de lo sensible no sea privatizada y vendida en forma de proyectos para fondos concursables con logos de empresas o del estado; para que la hegemonía mediática se sienta amenazada y quiera censurar a la forma en que los cuerpos hablan un lenguaje imposible de ser silenciado o traducido; arte para que el diálogo no sea solo entre convencidos; para que se difunda y socialice el pensamiento que producen en la acción las luchas sociales y las subjetividades que emergen en ellas; para que la poética no sea otra cosa que pensamiento que participa de luchas políticas en colectivo; para que la transformación no sea sólo para quien lo practica; para que superemos las versiones contemporáneas del romanticismo y el posmodernismo que operan capturando al arte en paradigmas tautológicos y autoexplicativos.

 

*

 

El pasado (y sobre todo las miradas derrotistas de la izquierda sobre su propio pasado) nos dejó terrible miedo de la pregunta sobre el rol social del arte. Nos traumó tanto la subordinación de la estética a la política que las décadas siguientes consistieron en reafirmarnos en la singularidad de lo artístico y perdimos contacto con el mundo donde esa singularidad está cambiando.

 

Mi propuesta entonces no sería tanto politizar el arte o reinventar el arte sino intentar lo que no sabemos: la invención de una política, la activación de las herramientas creativas para la invención de otro mundo, que es en definitiva la búsqueda inagotable de la política.

 

No se trataría entonces de politizar la danza sino de dancificar la política; no se trataría de abordar problemáticas sociales en nuestros guiones y textos sino de crear una dramaturgia para nuevas formas de lucha política en colectivo; no tanto cantarle a la revolución sino que la sublevación sea a través del canto, del coro, porqué no de la misa; no tanto una fiesta para apoyar la marcha sino marchas que sean una fiesta; no tanto la obra que habla de comunidad, de multitud sino hacernos parte de ellas; no tanto leer la masa sino encarnarla. Hay artistas que ya empiezan a hacerlo; a renunciar a los circuitos especializados de circulación y legitimidad y salir con sus prácticas artísticas a la calle, con los movimientos, con los gremios, salir de fiesta, trabajar en comunidad y des-autorizarse en procesos que dispersan la individualidad, que valoran las revoluciones sensibles de artistas que no se identifican como tales. Como coreógrafa me impacta el modo en que la danza está presente en las manifestaciones y he visto a marchas coreografiar a bailarines y enseñarles de política en el proceso. He visto a bailes enseñar a bailarines a compartir la intensidad de una danza sin espectadores (cosa que nos vamos olvidando porque hemos estado siempre en la escena), he visto cantantes sumarse y componer para movimientos sociales y estos actos me conmueven. Me parece que por ahí va la cosa. Pero claro nadie nos va a dar un fondo o un premio por hacer eso; nadie nos va a invitar a un festival donde salvo que seas famosx no entran obras de más de 2 o 3 intérpretes; nadie va a interesarse desde el campo artístico por una “obra” sin autor ni forma de venderse; nadie va a poder poner sus herramientas de trabajo a trabajar desinteresadamente. ¿O sí?

 

Quizás hay un Rancière careta y otro popular.

Quizás hay un arte que se dice político pero es careta.

Quizás hay que desenojarse un poco con Rancière. Vuelvo al par de párrafos que me hicieron abrir el libro (o viceversa qué importa). Dice ahí que

 

“La invención política opera en actos que son a la vez argumentativos y poéticos, muestras de fuerza que abren una y otra vez, tantas veces como sea necesario, mundos en los que dichos actos de comunidad son actos de comunidad. Esta es la razón por la que “poético” no se opone aquí a la discusión. Es también la razón por la que la creación de mundos litigiosos, estéticos, no consiste en la mera invención de lenguajes apropiados para reformular problemas que no pueden ser abordados con lenguajes existentes” (59)[1]

 

Hacer lo que no sabemos no es lo mismo que no hacer porque no sabemos.

 

¿Encaramos de una vez esa revolución de lo sensible pero ya no desde la comodidad de las disciplinas y sus lenguajes “alternativos” (pero específicos y conocidos) sino en el mundo expandido e indisciplinable de la comunidad?

 

“…la política es estética en principio. Pero la autonomización de la estética como un nuevo nexo entre el orden del logos y la distribución de lo perceptible es parte de la configuración moderna de la política”[2] (58)

 

Para que defender al arte no sea igual que defender su autonomización; para defender al arte de los ataques hegemónicos, creo que hay que empezar a atacarlo en nuestros propios términos y desde el campo de luchas que nos conciernen por fuera de nuestra especialidad artística. Hay algo de verdad en el viejo postulado de que un intelectual de izquierda debe estar dispuesto a atacar su propia posición de clase. ¿Atacamos entonces al arte para darle vida en los procesos de lucha y transformación que nos convocan en lo sensible de forma urgente?

 

Si la precariedad es ya una condición impuesta, juguemos con ella y desde ella, hagamos del casi-todo-está-perdido la vía para reencontrar las armas sensibles donde está única fuerza con la que contamos en esta guerra.

 

Esta guerra, que no es (solo) contra el arte sino contra la vida.

[1]“Political invention operates in acts that are at once argumentative and poetic, shows of strength that open again and again, as often as necessary, worlds in which such acts of community are acts of community. This is why the “poetic” is not opposed here to argument. It is also why the creation of litigious, aesthetic worlds is not the mere invention of languages appropriate to reformulating problems that cannot be dealt with in existing languages” (59)

[2]“…politics is aesthetic in principle. But the autonomization of aesthetics as a new nexus between the order of the logos an the partition of the perceptible is part of the modern configuration of politics” (58)

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Artistas ilegítimos (Una lectura estratégica de Para salir de lo postmoderno, de Henri Meschonnic) // Silvio Lang

El artista solo es artista en la medida en que, lejos de tener el arte detrás suyo, tiene delante de sí, un arte que todavía no existe. El artista es el único que no tiene el arte.

Henri Meschonnic

Aversión al cliché. Meter los clichés en una máquina trituradora para fabricar otra cosa. Extrudirlos con una bomba de metales para que salgan otras figuras. El cliché es lo que creés que te funciona y no ponés en cuestión. Desviar las ideas preconcebidas de todo funcionamiento que te impidan pensar y arrojarse a otro conjunto de experiencias del presente. “La inteligibilidad del presente es lo que está en juego, y la preparación del futuro”, escribe Henri Meschonnic, contra el consenso del pensamiento postmoderno.

Lo postmoderno es lo que ha reaccionado a la modernidad. La modernidad tiene que ver con la poética social. La poética es lo que perdimos y lo que está impensado para nosotros. La poética no es el arte poético y se opone al mito. Ni tiene reglas de composición ni está regulada por un código de interpretación. Una poética es la capacidad, siempre renovada, de ligar un estado de lengua y unas situaciones; un sentido con un afecto; un modo de ser con una institución y con una insubordinación; una manera de relacionarse con un modo de conocer; unos gestos y un tono físico con un bloque de espacio-tiempo; una voz con una historia subjetiva; unos cuerpos con un lenguaje… La poética es el continuo de las diferencias que pueblan una vida social.

O sea que la poética, que se aborda como teoría del arte y de la literatura, es un asunto crítico de la antropología, la filosofía, la sociología, el psicoanálisis, la economía y la política. Para Meschonnic, la poética es un “pensamiento de lo continuo”. Poética y modernidad van juntas. Porque la modernidad no es tanto una periodicidad de la producción cultural y artística, sino una cualidad del pensamiento y el funcionamiento de sus obras que han enfrentado el cerco del presente. El sujeto poético desborda el producto de una época gestada en la conciencia del sujeto normalizado, cuando critica sus funcionamientos y los historiza, e inventa a la vez otros posibles. Es por eso que toda poética es poética de una modernidad.

Nuestro trabajo artístico es la mutación de un sujeto a otro o, mejor aún, comenzar a pensar al sujeto clásico y único como transformación o subjetivación poética. Un modo de hacerse y desviarse a otra forma de vida, de trastornar y transformar la percepción de tu cuerpo y de tu sensualidad; del modo de conocer mundos, personas, saberes; de relacionarte con las prácticas y las posibilidades; de la manera de vivir la afectividad y hacer alianzas. Hay, para Meschonnic, un “pensamiento del continuo” porque la colonización del signo en todos los planos humanos ha hecho de la experiencia, de la política, del significado y del cuerpo un discontinuo. El signo porta un carácter teológico por su dosis de abstracción. Desensibiliza: sustrae al cuerpo del lenguaje, lo separa de la experiencia y de su capacidad de producir sentido sensible. El signo es la central de gestión de lo discontinuo en el capitalismo: desde la abstracción del dinero, las imágenes publicitarias y la conectividad virtual hasta las finanzas.

Sin embargo, el pensamiento de lo continuo apuesta por un ritmo: junturas singulares de los mil planos de nuestra existencia para que pasen por allí intensidades, ganas de vida. La modernidad es la actividad que trabaja en estos ritmos poéticos contra el orden discontinuo en oferta de la época. Un/a artista moderno/a trabaja no para soliviantar el orden ofertado del cerco del presente sino para desbordarlo con relaciones improbables, coherencias impensadas que abren un conjunto de posibles modos de vida.

Un/a artista moderno/a trabaja contra su época y no para adaptarse a ella. No es contemporáneo/a a la época ni a sus colegas. Vive de la alteridad y de lo múltiple, y no de la mismidad de la identidad, la marca y la imagen de sí. Sabe que es incompatible con el código de su contemporaneidad. Por eso está todo el tiempo creando las condiciones y el discurso de existencia de su lenguaje y su vida. Es un trabajo de historización constante para seguir con vida. Hay modernidades como hay historicidades: subjetivaciones corporales que insisten en existir desde su hartazgo y diferencia. Las modernidades de la modernidad son individuaciones críticas-invenciones. “Se trata de situarse como historicidad”, recalca Meschonnic, “de ver lo que cambia verdaderamente, y que hace a la ética y a la política de la poética”.

Mientras que lo postmoderno recicla y compagina los signos de la historia compatibles con la orden del día de la contemporaneidad, y se desentiende de la crítica de los modos de existencia, ¿cómo te situás en tu práctica hoy? Esa es la pregunta moderna. Lo demás es servidumbre a “las autoridades del momento”. Las prácticas poéticas artísticas no son opiniones sobre el mundo sino variaciones de intensidades subjetivantes que abren mundos: “practicar una disociación de ideas” preconcebidas que asuman las condiciones de posibilidad de invención de modos de vida desobedientes; comunidades provisorias haciéndose; performatividades colectivas.

Lo moderno se opone a lo contemporáneo, pero no a lo clásico. Lo contemporáneo es lo académico, que no es más que una “caricaturización” de las intensidades del presente. “El academicismo no cambia nada. Es lo que repite lo que ya fue hecho en su orden”, se define Meschonnic. El academicismo es la mismidad y cada modernidad cuenta con uno. Cuál es la historicidad y la especificidad de cada obra es una indagación ante la cual el academicismo se muestra nulo. Porque la alteridad no lo altera, sino que es objeto de su conquista. Como la propiedad privada, el academicismo vive del robo. El academicismo cultural de toda modernidad es indiferente a la especificidad subjetivante de las obras. No tiene una relación ética-sensible con las modernidades sino moral-reglamentaria.

Las modernidades se incrustan en la historia como operadores de transformación de los modos de individuación social. Incorporarse a un poema, a una forma del lenguaje, a una fisicalidad, a un uso del tiempo y del espacio, a una lógica de imaginación, es crítica e invención social de la poética moderna. Sin una aventura del pensamiento del cuerpo-lenguaje contra el mantenimiento del orden no hay invención posible. Ese pensamiento insurrecto explora una contra (nueva) coherencia de relacionarse con uno mismo, con los otros y con el mundo. Pero no tiene nada que ver con el saber: “El pensamiento es insoportable para el saber. El pensamiento es intempestivo, o no es. Es en lo único que es una aventura. De ahí su acompañamiento: “la risa de la teoría, la amistad, el compartir la aventura”, dice Meschonnic. “Pensar la sociedad por la poética” requiere de alianzas combativas: amistades o formas de vida interseccionadas que van juntas y ríen, porque hacen teoría y camino de lo que no saben.

¿Cuáles son tus alianzas? Es la otra pregunta de la modernidad. ¿Con qué y con quiénes gozás de lo desconocido? “La risa, la relación, aquí, con el placer de vivir este pensamiento, y de pensar este vivir, es una relación con el pensamiento”, nos dice el filósofo. Porque hay “una alegría del pensamiento intempestivo”. Esa alegría de la amistad fundada en el placer de “entrenarse en ver” juntos; “en oír todo lo que uno no sabe que se ve y se oye”. El lenguaje para Meschonnic es más una escucha que otra cosa; la actividad de reconocer diferencias y ritmarlas para hacernos otros. “El goce del ritmo. El goce de lo casi inescuchado. Que está ahí”.

Hay una identidad ilegítima en el/la artista moderno/a. No tiene derecho a existir en el territorio del orden académico y del mercado. Es un/a extranjero/a. “El extranjero no es solo el otro, es también el invisible, lo borrable borrado”. En tanto produce fuera-de-lugares está fuera-de-lugar. No combate por ocupar espacios, privilegios, reconocimiento, poder institucional sino por existir. Es decir, resiste a no ser borrado del mapa por su potencia intempestiva. Y existe creando bloques de espacio-tiempo que no existen aún. Trabaja por lo que está viniendo, no por lo que hay disponible en el mercado del arte ni con la reglamentación o codificación cultural de la época. Es un mestizo del tiempo: está en su presente y a la vez en un futuro imposible o en lo impotente de ese presente. Se desencadenan altas dosis de conflictividad entre lo contemporáneo y lo moderno que el/la artista saca a relucir y resulta insoportable para los otros y otras, y agotador para sí mismo/a. De este modo deviene “sujeto del poema”. Es decir, activa un proceso de subjetivación que transforma las relaciones con uno/a mismo/a y con los otros, corporal e intelectualmente.

Trabajar contra los clichés contemporáneos del postmodernismo que es deducción de producción de realidad del mercado global; pensar lo extranjero, lo que no se ha pensando aún; escuchar lo imperceptible; transformar la visión, los modos de decir, de leer y de oír; rechazar los modos actuales de representación; interseccionar poética y política con sus efectos éticos; conceptualizar el continuo de la experiencia de individuación que producen los funcionamientos de las obras de arte, son las principales acciones que Meschonnic compromete al “sujeto del poema” o a todo proceso de subjetivación moderna.

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Derecho a lo cualquiera // Entrevista a Silvio Lang

 

En octubre pasado el director escénico y activista, Silvio Lang, estuvo en Santiago, invitado a realizar un seminario y conferencia en la Universidad de Chile. El colectivo Vitrina Dystópica lo entrevisto en su programa de radio. Aquí, la transcripción completa, a cargo de Paradigma Eterogenia

Vitrina Dystópica: Estamos con Silvio Lang, que se encuentra en Chile. Silvio es director escénico, nacido en Argentina y se dedica a la investigación, docencia y experimentación escénica. Queríamos tenerte conversando con nosotros precisamente porque lo que hemos conocido de tu trabajo lo consideramos muy afín con una discusión en la que nosotros también nos sentimos parte. Tú estás impartiendo un seminario-laboratorio que se llama Insurgencias afectivas. Me gustaría partir la conversación preguntándote un poco por este concepto de “insurgencias afectivas”, pero en relación a la vinculación entre tres conceptos que, a veces, el canon diferencia mucho categorialmente, que serían la escena, el cuerpo y el texto. 

Silvio Lang: Siempre está esa separación. También porque siempre hay una disposición ordenadora u ordenancista de la escena, pero quizás es más pensar la escena como una especie de plataforma donde atraviesan un montón de fuerzas y de cuerpos, que se afectan unos a otros y se van trastornando y transformando. Entonces, pensar más ese plano que produce potencias, que un plano de ordenamiento, ya sea del texto, o de los cuerpos. Pensar ahí ese plano de lo escénico ampliado o desplazado de la tradición de la practica escénica, que siempre lo ha pensado como una plataforma exterior al teatro, o a la danza, o a la performance. Y pensarlo como un tipo de práctica o de situación. Pensar lo escénico como una práctica que produce situaciones en cualquier ámbito, no solamente en el ámbito de una sala teatral, sino reconocer la acción transformadora -la performance- en cualquier parte. Entonces, ya no sería la pregunta qué es performance, sino dónde puede haberla. Dónde puede haber una acción transformadora o dónde puede haber mutaciones. Y esto puede ser en el ámbito de la acción política, en el ámbito de la comunicación, en el ámbito de la academia, o de un congreso, un coloquio, en el ámbito de las escenas de la vida afectiva o de la dimensión afectiva. Entonces, pensar ahí lo escénico como una categoría mucho más amplia y trabajar en la amplificación de todas las fluctuaciones que pueda tener ese plano de lo escénico.

Vitrina Dystópica I: ¿Y la insurgencia tendría relación con esta ampliación, por decirlo, del campo escénico o también en el ámbito afectivo? Porque el seminario se llama «Insurgencias afectivas», entonces, de pronto también, a mí me produce la idea que busca intensificar también…

Vitrina Dystópica II: A propósito, a mí me interesa mucho cuando, hablando de afectos, estamos hablando también de materialidades sensibles, conectando un poco con lo que Tito habla de esta idea de texto, cuerpo, escena, que ya vendría a valer la materialidad de eso más que la representación de algo como espectacular de eso.

Silvio Lang: Este concepto de lo escénico, digamos, desplazado, implica cierta asunción de un materialismo escénico. Lo llamo un «materialismo sensible», o como bromeaba León Rozitchner: un «materialismo maricón». ¿Qué quiere decir esto? Pensar la escena como una morfogénesis, es decir, como un lugar de creación de formas sensibles materiales. Cómo es esa creación de formas sensibles, de formas materiales -usos del cuerpo, del espacio, de la luz,  de los objetos. Ahí, el texto es un componente más, es un tipo de materialidad sensible que no sólo produce significación, sino que produce afectos, que produce acción sobre otros componentes, o los otros componentes afectan al componente textual. Pensar ahí lo textual como un componente material y, a veces, asociado con la materia sonora, que también sería otro componente. También, poder ahí distinguir las diferencias que hay entre el sistema del texto y el sistema musical o sonoro, porque generalmente se subsume el sistema sonoro al sistema textual. El sistema textual subsume todo, es una estructura de mando en el teatro. Se trata de empezar a desmantelar, deshacer esa estructura de mando que es el texto, el texto como operación racional, como operación verbal racional, causal…

Vitrina Dystópica: El logos…

Silvio Lang: O como signo abstracto. ¿Cómo deshacer esa idea de signo abstracto? Que es también, como contabas antes, los propósitos de la Vitrina Dystópica, sus campos de investigación. Sería también pensar un tipo de escena no capitalista. Si el gran núcleo intensivo del capitalismo es una máquina de abstracción, volver todo abstracto, descorporizar cada plano de la vida, a través de dispositivos tecnológicos automáticos o automatizados en nuestras vidas, me parece que ahí la apuesta de un «materialismo sensible», o «maricón» o «ensoñado», como dice León Rozitchner, es una apuesta política.

Vitrina Dystópica: Me llama mucho la atención esta terminología que es sobre la “transdisciplina escénica” o indisciplina -no sé si ahí podríamos después hincar el diente- como crítica de la representación, es profundamente político y llevable a todo el ámbito de la experiencia vital y, de manera muy importante, me resuena, también, a la crítica a la política institucional, a la máquina de captura de la política institucional que se vale de la representación para establecer una separación entre práctica y discurso, y por lo tanto a partir de eso entre representados y representantes, y todo un sistema de separación y de abstracción que engrasa la máquina del Capital.

Silvio Lang: La representación no solamente es la señal de un referente que no está ahí, o de un cuerpo que no está ahí y de otro cuerpo que lo representa, sino que la representación es un tipo de ordenamiento, un tipo de jerarquización de los componentes. La representación ha estado ligada a la poética aristotélica, que tenía que ver con saber escribir tragedias y comedias, y que ese ordenamiento implicaba subsumir todos los elementos de lo escénico, todos los elementos de una posible existencia o potencia escénica a la idea de relato y su verosimulitud, a la idea de un relato causalístico donde cada efecto tenía su causa. Esta lógica causalística es lo que va a ordenar el relato, lo que va a ordenar las acciones de los personajes, lo que va a ordenar los caracteres de estos personajes, los sentimientos de estos personajes, la maquinaria escénica, o el espectáculo, que era tan odiado por Aristóteles.

Entonces, lo que hace la representación es distribuir -un poco citando indirectamente a Rancière- los cuerpos, las funciones y las capacidades de esos cuerpos. Una crítica a la representación es una crítica a ese ordenamiento, diría totalizante o, para usar una palabra de estos días: «heteronormativo».

Vitrina Dystópica: ¿Cómo vendría a ser este “cuerpo-otro” desplazado de estos códigos ordenados, jerarquizados, heteronormados, acoplados de estos signos neoliberales en el fondo? ¿Cómo ir hacia esas otras prácticas que permitieran esas fugas de este ordenamiento, salirnos de eso? Y a propósito de esto, me llama mucho la atención esta idea de máquina de guerra. Entender lo escénico, el acontecimiento escénico como una máquina de guerra. Como una idea de generar estas ofensivas de algo que ya está ahí ¿Cómo erosionar, en el fondo, este gran muro de normas, de poderes…?

Silvio Lang: Eso no se produce sin un propio trastorno de la práctica, o un trastorno del modo en que uno se posiciona en la práctica, ya sea actoral, dramatúrgica, de la dirección o de la puesta en escena, o de la música para escena… Tiene que ver con cuáles son esos lugares de cristalización o esos lugares de fijación o de sometimiento del deseo de cada uno de nosotros. Entonces, cuáles son nuestras posibles desviaciones o fluctuaciones o ruidos y cómo seguir un poco la vida de esos ruidos o de esas fluctuaciones, o de esas desviaciones o de esas posibilidades de variaciones, lo que se podría llamar el devenir. Entonces, cómo nos damos derecho a nuestras propias alteraciones. Y también, asumir un derecho a “lo cualquiera”. Que “lo cualquiera”, lo que es irrepresentable, lo que es inidentificable, lo que es indecidible, pueda advenir o pueda tener lugar, pueda tener existencia.

La puesta en escena es una especie de máquina de hacer visible esas intensidades menores que son esas variaciones o esas fluctuaciones y que implica desde la dirección una mirada un poco estrábica, porque es estar mirando lo que llamo las partes subdesarrolladas, los “tercermundos” de un proceso. Entonces, es estar un poco en eso que tiene un movimiento menor. Esto no es sin una crítica y una posición de deshacerse uno, digamos, y de deshacerse de lo que uno cree que le funciona bien, lo que yo llamo: «clichés». Entonces, en ese punto, implica entrar en un proceso de un devenir que se fugue, que se fugue de tus propias fijaciones o de las fijaciones de tu práctica. Implica, también, perderse en eso. Implica un movimiento subjetivo muy angustiante, por momentos, porque implica deshacer un montón de acoples o de modos que tenías de relacionar las cosas. Entonces, tenés que producir relaciones alógicas, o mezclar las cosas como no las mezclabas, o acceder a usos del cuerpo, a goces del cuerpo que exceden la norma en la que estabas inscripto. Entonces, cómo darle lugar a esos excesos del dispositivo en el cual estás, cómo el goce excesivo puede advenir, y qué pasa en los desbordes, que pasa en los desbordes de la norma. Entonces, en ese punto, en un momento, como decíamos antes, de totalización de la vida, en la cual hay un deseo al orden, un deseo de programar y reprogramar cada información, cada información biológica, personal, vincular, de qué pasa entre los cuerpos, en la vida contemporánea, y que implica todo el tiempo adecuarse a ese código… Todo el tiempo estamos en unas estructuras binarias donde lo que se ofrece es un código. El mercado ofrece un código, o la gobernanza del mercado de las finanzas y de la cibernética, ofrece una serie de códigos, donde el elemento que no entra ahí, si no es compatible operacionalmente, queda afuera.

¿Qué pasa cuando un elemento no encaja o no puede entrar o cuando un elemento goza más allá de ese dispositivo y está excediendo o desbordando ese dispositivo? Eso implica abordar una escena del exceso, no por una cuestión estética sino por una necesidad vital y política.

Vitrina Dystópica: Hacia allá quería ir, a propósito de esta escena del exceso. Más allá de lo estético, en estos cánones de estética, que leemos de acuerdo a lo que hemos ido conversando ¿Cómo tendría que ser este espectador que va a ver estos cuerpos anómalos, “tercermundistas”? ¿Cómo me siento ahí? ¿Cómo me relaciono con eso?

Silvio Lang: Implica que, cuando uno hace el desplazamiento de la representación a la potencia, por decirlo de alguna manera, cuando lo que estás produciendo no son imágenes que ya existen – imágenes prefiguradas, acciones programadas, relaciones entre los elementos materiales de la puesta en escena ya sobredeterminadas por la costumbre y la historia de la práctica-, sino que lo que estás haciendo es crear formas sensibles y concatenar afectos, y esos afectos no existen por fuera de esa escena, sino que están fabricándose ahí mismo, a partir de estas nuevas relaciones que se establecen, disolviendo las relaciones anteriores que había en tu práctica, implica que esa escena de la potencia es una escena que se experimenta como una actividad, se experimenta como un acontecimiento. Este, también, es un asunto político, porque la sociedad de la comunicación, la sociedad de control implica siempre una eliminación de toda amenaza o de todo componente que haga mucho ruido en el sistema. En realidad, lo que el control está conjurando es la posibilidad del acontecimiento, la posibilidad de que algo ocurra ahí. Entonces, hacer virar la escena a lo puro acontecimental, es decir, que pase algo en esos cuerpos, que esos cuerpos estén atravesando una actividad, una physis, es decir, que se consume ahí, se agota ahí, se vive ahí, implica también un modo de relación con los espectadores y con el público, ya no pensando al espectador como un lector de signos, como un hermeneuta, sino pensarlo como una subjetividad erótica. Hay una frase, quizás muy anticuada que escribió Susan Sontag, en los 70, en un libro que se llamaba Contra la interpretación, pero que viene al caso, que decía: «Más que más que una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte». Entonces, esto implica un arte erótico estratégico, que implica que el espectador sea co-participante. Que el espectador sea remocionado en su paradigma perceptivo, en su idea y experimentación del tiempo, en su idea y experimentación del espacio, en su idea y experimentación de la luz o del sonido, en los usos posibles del cuerpo. Ahí también funciona lo que las neurociencias llaman «neuronas espejos». Estas neuronas imitan o reproducen lo que uno está viendo, aunque no lo esté haciendo. Entonces, lo que se trata ahí en todo caso, es de pensarse como una especie de legislador, por decirlo de alguna manera, de espacios y de tiempos, o de coordenadas espaciales y temporales y corporales. Entonces ahí, asumir que lo escénico es una experiencia, y es una experiencia del tiempo y del espacio, que uno produce espacialidades, que uno produce fisicalidades y temporalidades no capitalistas. Como artista estás sos un desviado de la norma del capital. Eso requiere un movimiento subjetivo del espectador, requiere que el espectador entre en un impase, entre en una “crisis” de su paradigma de conocer las cosas, en su paradigma de relacionarse con los seres.

Por ejemplo, ahora mismo estoy en Buenos Aires haciendo una obra que se llama Diarios del odio, que es a partir de un poemario que escribió un artista visual muy importante, Roberto Jacoby, de la vanguardia de los 70, que todavía trabaja mucho, un activista, letrista de las canciones del grupo Virus. Él armó primero una instalación artística a partir del acopio que hizo de los comentarios de los lectores de las ediciones digitales de los diarios La Nación y Clarín, que son los diarios de mayor tirada, y son los diarios más fascistas de Argentina. Los comentarios de los foros de lectores son cloacas del lenguaje nacional, digamos. Son comentarios xenófobos, racistas, clasistas, homofóbicos… Son lo peor.

Roberto primero hizo una instalación escribiendo con carbonilla en las paredes de las galerías estos textos y después armó un poemario. A la semana o dos semanas que lo presentaron con su co-autor, Syd Krochmaldny, me lo regalaron y se me ocurrió, inmediatamente, trabajarlo, llevarlo a escena. Lo que hace Jacoby es simplemente enmarcar -casi no modifica los comentarios- en un formato de poemas, con una serie de títulos que apelan a los ejes del gobierno kirchnerista, que también son los ejes que va a desarmar el macrismo. Nosotros convertimos estos poemas en canciones pop evangelistas. Tienen mucho humor. Al mismo tiempo, en la escena, hay otro plano que tiene que ver con los cuerpos, que no tiene nada que ver con representar al odio, con representar a personas odiosas, sino con cuerpos que están en estado de movilización masiva, de marchas, piquetes, ocupaciones de territorios, desocupaciones de territorios, torres humanas, rituales. Ese es el sistema de intensidad de los cuerpos y hay un sistema de intensidad textual, musical, sonoro que es una banda de pop evangelista que armamos.

 Entonces, el espectador, cuando empieza a ver eso… primero, es que es mucha información, no sabe a qué plano atenerse, porque los planos no están jerarquizados, no están subsumidos el uno en el otro, más bien co-existen. Entonces, hay mucha información que te llega, de lo coreográfico, de lo musical, de lo textual que es muy fuerte. Entonces, durante muchos minutos el espectador no sabe qué pensar, no hay una idea explicativa, no hay un orden explicador que te dice “esto es bueno”, “esto es malo”, “es bueno o es malo lo que estamos diciendo”, “en realidad nosotros no estamos de acuerdo con el microfascismo argentino”. Es decir, no lo estamos diciendo en términos verbales o explicativos. Entonces, hay toda una incomodidad y una cierta angustia que empieza a aparecer en el espectador y también cierto odio ante esos textos, pero al mismo tiempo, cierto goce porque las canciones son muy pegadizas, son muy divertidas, son todos hit musicales. Ahí se produce un impasse en la percepción, un impasse en la mente progresista argentina, que es como la entrada para después desarmar muchas cosas. Lo que quiero decir es que hay que producir esos momentos de impasse, o esos momentos de indecidibilidad, o esas proposiciones materiales escénicas indecidibles para que se reformule la percepción y ocurra otro tipo de relación entre públicos y escena.

 

Vitrina Dystópica: Oye, me parece genial esa propuesta como la expresas, porque en principio uno tendería a pensar únicamente que la descategorización del espectador es sacarlo de ese espacio como donde está observando una obra, pero, la producción del acontecimiento también implica la producción del afecto en esa persona, que eventualmente tiene el lugar del espectador. Me gustaría ir desarrollando eso. Estamos conversando un montón de cuestiones, precisamente, relativas a la escena, al potenciamiento que la creación escénica genera. Me gustaría tomar un elemento que estabas hablando en relación con la obra Diarios del odio que están montando en Argentina producida, como comentabas, a partir de comentarios virtuales en las páginas de La Nación y Clarín.

Paréntesis. Acá en Chile existe una cuenta de Twitter que se llama Comentarios Emol, Emol es El Mercurio On Line. Y esta cuenta sintetiza los comentarios más fascistas que se encuentran en esa página.

Entonces, ese ejercicio que primero producen como poema y que luego se lleva a la escena es de una potencia gigante porque nosotros vemos ese tipo de comentario mismamente, estamos imbuidos de ello, y quizás también hay una exacerbación en lo virtual de un odio un poquito más soterrado que se da en la experiencia no virtual, o material real. A lo que iba, a lo que quería en el fondo como llegar es a que existe una experiencia del fascismo creciente hoy. En el escenario europeo, se habla de la emergencia de los partidos neonazis, neofascistas, ultranacionalistas… ¿Qué cuestión explica esa ascensión -y creo que la estamos viendo bastante tanto en Chile como en Argentina- el fascismo “ciudadano” o el fascismo cotidiano? Es decir, allí donde el miedo a lo otro trasunta un odio al otro y es un miedo que produce una securitización, una individualización, un encierro en la casa, una paranoia hacia la delincuencia y, a partir de la delincuencia, hacia las “desviaciones” de la sociedad del orden. También ese fascismo se traduce mucho en discursos de odio racial, sexual, nacional… De allí que me interesa que nos comentes cómo ves esa emergencia en el escenario del gobierno de Macri, que lleva ya un par de años, y han habido ciertamente algunos cambios. Por ejemplo, ante la desaparición de Santiago Maldonado, hay mucho comentario, mucha manifestación que lo valida, a partir un poco, por ejemplo, de “¿Qué estaba haciendo ahí? No tenía nada que hacer” que finalmente legitiman esa desaparición. Este movimiento está entroncado con un aparato de producción de sentido mediático, también.

Silvio Lang: Creo que -algo que decías de esta internacionalización del fascismo- lo interesante es que los fascismos se parecen en todas partes y es una ventaja porque podemos ahí concatenar máquinas de guerra antifascistas. Otra cosa que me parece interesante es que estos comentarios de los foristas que fueron durante el kirchnerismo, que eran odiadores del kirchnerismo, tenían, como vos decías, cierta expresividad en el anonimato. Lo que hay que entender ahí era que es el caldo de cultivo de una subjetividad que hoy está legitimizada y también una función muy importante en el sistema de comunicación del capitalismo en su fase actual, que es la comunicación a través de trolls -esas identidades falsas que están saturando de información la nube, no sólo mintiendo sino creando realidades, realidades distópicas. Entonces, hoy es una subjetividad legitimizada, como decía, pero que no viene de afuera. El problema del kirchnerismo es que en su progresismo no dejó de ser neoliberal, tuvo, quizás, mayores diques de contención a las reformas más agresivas del neoliberalismo que exigía el sistema internacional, pero trabajó sobre una subjetividad, que era la subjetividad consumista y que no se sale indemne de ahí. Modalizar un sujeto consumista, que es un sujeto que va a estar organizado a partir del economicismo del capital, que tiene una serie de valores relacionados con el cálculo, rendimiento, el éxito, el fracaso, la competitividad. Ahí lo común colectivo se hace más difícil de sostener. Esa subjetividad se fue, de alguna manera, desplegando durante un gobierno progresista y también entender que los gobiernos o la política tradicional no tiene su fuerza en la voluntad de los políticos. Más bien hay lo que algunos teóricos italianos llaman una gobernanza, que es el conjunto de una serie de dispositivos tecnolingüísticos automáticos que están organizando toda la información y los flujos de personas y mercancías que hay en todo el mundo. Entonces, son esos dispositivos neoliberales, esos dispositivos del mercado, que erosionan las instituciones del estado, inclusive también erosionan el mismo mercado. Entonces, la vida contemporánea, o la sociedad contemporánea, es el laboratorio de esos dispositivos que modalizan nuestras relaciones con las cosas, nuestros modos de amar o de no amar, nuestros deseos, nuestra afectividad, nuestras imágenes como expectativas. Entonces, son los dispositivos como tecnología del mundo abstracto del capital en su nueva fase. Estos dispositivos que implican una especie de estado de equilibrio, porque toda la información que circula por el mundo tiene que ser leída por estos dispositivos. Me parece que hoy el asunto, para pensar el Capital, es la información: las partículas de información y cómo circula la información. Si uno hiciera estallar los nodos donde se activa la red de internet, se cae todo… Recordar que internet fue un control policial creado por la CIA en EEUU, en caso de un ataque nuclear. Si había un ataque nuclear los dirigentes que tenían el mando del mundo debían seguir conectados y para eso se crea internet, y surge la era de la cibernética. Las computadoras y la bomba nuclear nacen al mismo tiempo. Hay que desconfiar un poco de esta procedencia de la cibernética, que es una procedencia policial y de control para no dejar ninguna fluctuación sin ser codificada. Es la idea de un orden absoluto y una totalización de todos los flujos informacionales del mundo de cualquier acción que pueda haber -de un movimiento de un mercado, de un movimiento de un grupo social, de un movimiento de las personas, de los intereses que tienen las personas. Esa información inmediatamente se codifica. Entonces, lo que va generando la cibernética es un discurso del riesgo y un discurso de la amenaza, donde cualquier información que no pueda ser codificada por el código, el código entra en estado de alerta. Todos los ruidos van a ser de alguna manera productos del terror o del temor. Este estado de temor en el que se vive actualmente o, lo que decías antes, la hipersegurización es un modo de vida contemporánea que está gobernada por estos dispositivos tecno-neuro-lingüísticos, como dice Bifo (Franco Berardi). Entonces, el fascismo tiene para mí que ver con esa tecnología del Capital. Porque tenemos miedo de cualquier desequilibrio, de cualquier figura que no podamos reconocer, que no podamos leer, de cualquier acontecimiento que desordene nuestras vidas, o desordene nuestros cuerpos. Entonces, hay un deseo al orden, hay un deseo al fascismo. Y esto hay que entenderlo. No es que hay gobiernos fascistas, es que hay en la sociedad contemporánea, a partir de la gobernanza del capitalismo en su nueva fase, un desear los dispositivos del orden, desear los dispositivos de totalización de tu vida. Hay que volver un poco ahí, aunque es una palabra muy complicada, que es la palabra deseo, volver a esas fuerzas que nos están atravesando, que constituyen nuestro deseo fascista.

Vitrina Dystópica: Esta vinculación que haces respecto de un análisis político, frente al mismo despliegue de insurgencia afectiva en lo escénico, están totalmente hermanados. Es decir, parece que se trata es de producir afectos, encuentros, proliferantes, intensificantes también y creo que, en algún grado, también, esta conversación ha sido esto. Hagámosla reverberar en lo virtual, en lo material, en lo real, en lo corporal. Tremendamente agradecidos, Silvio.

* Audio de la entrevista

* Desgrabación de la entrevista a cargo de: Paradigma Eterogenia

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«Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne». Conversación pública con Silvio Lang


Coordinada por Noe Gall
Noe Gall: ¿Qué es esto de “El teatro de las fuerzas”?
Silvio Lang: Es un nombre para ponerle a esta charla y con el que nombré el Laboratorio Escénico que coordinaré, en el 2018, en el Teatro Cervantes. Una noción bastante provisoria de cosas que venimos pensando con algunos colectivos y espacios de investigación que coordino o que intervengo. Es una noción que está en guerra con los lugares de enunciación de la representación. Pensar qué hay más allá o más acá, o al lado, o en las fronteras de la representación. Considero la representación como un lugar de ordenamiento determinado con relaciones normalizadas, con imágenes prefiguradas, con jerarquías establecidas. Entonces: ¿que sería un teatro o un campo escénico que tenga más que ver con la inmanencia de lo que pasa entre los cuerpos, desde y por los cuerpos en la dimensión de la experiencia de la situación? Cómo pensar ahí una investigación de lenguaje que considere la experiencia sin que sea inmediatamente subsumida a una serie de imágenes y ordenamientos que ya sabemos o que ya conocemos, o de estructuras que ya están predeterminadas o que establecen un tipo de acople entre los signos, pese a lo que pasa en los cuerpos.
Noe Gall: Hay un entrenamiento especifico o particular que tienen que llevar a cabo los actores para poder desplegar este “entre” en escena, entrenarse en las sensibilidades. “El actor es un etnógrafo de las sensibilidades”, decías.
Silvio Lang: La idea de las fuerzas tiene una procedencia teórica, que es la idea que tiene Michel Foucault del poder.  Foucault entiende el poder como relación de fuerzas o un diagrama de fuerzas. El campo social es, entonces, un campo de batalla de fuerzas que actúan sobre otras fuerzas y sobre los cuerpos. Se trata para mí, como artista y activista, pensar cuál es ese diagrama de fuerzas en que nos encontramos tanto en nuestras prácticas como en el presente social. Eso implica estar actualizando permanentemente ese conjunto de fuerzas que están actuando en nosotros, a veces de manera involuntaria a veces con automatismos, y sentir cuáles son los puntos de resistencia o los puntos incontrolables de esas fuerzas o de ese diagrama. Ver cómo esas “zonas subdesarrolladas” o esos “tercer mundos” del diagrama, que tienen una intensidad menor, pueden ser intensificadas de modo que puedan reconfigurar el diagrama de fuerzas actual. Alguien contaba ayer, que había un cartel pintado en un puente de la ciudad de Córdoba que decía “SUMATE AL ORDEN” (risas). Eso caracteriza bastante el diagrama de fuerzas en que estamos hoy, el diagrama de este capitalismo absoluto, donde el macrismo es el holograma de ese llamado al orden, ese deseo al orden de gran parte de la población argentina, y al que estamos interpelados, desde el gobierno, a adherir todos y todas. Pero ¿qué pasa con esos cuerpos o esas prácticas o esas percepciones que no encajamos o no queremos encajar en ese diagrama de poder que yo llamaría “diagrama social del orden”? ¿Cómo es que una población empieza a desear el orden? En un marco de mucha precariedad, al mismo tiempo, emocional, económica. ¿Cómo es  que deseamos que determinadas  intensidades se fijen en un lugar, se jerarquicen, se adapten al punto de eliminar las intensidades que no se adaptan? Desear el orden es desear el fascismo.
Por otro lado, en la tradición de la practica escénica, en las prácticas de la dirección y de  la puesta en escena, han sido esos dispositivos de enunciación del orden que han intentado modelar el diagrama de lo escénico. Generalmente cuando uno va a ver un espectáculo lo que espera es un sentido total, que el sentido cierre y que todos los componentes que intervienen en el campo de lo escénico estén hilvanados, enlazados y produzcan un sentido de totalidad. Se ha pensado siempre la práctica escénica desde la dirección y la puesta en escena como aquello que produce totalizaciones. Si eso no ocurre hay una especie de insatisfacción: si no vemos una puesta “bien hecha”, ordenada, donde podemos reconocer rápidamente cada signo y hacer una lectura inmediata de cada signo y donde, además, ser espectador nos pone en un lugar de lectores de signos, donde se presupone un tipo de actividad intelectual, que relaciona el ver teatro con “leer signos”. Sin embargo, se puede pensar un tipo de práctica desde la puesta en escena y la dirección que no produzca ordenamientos ni totalizaciones. Pensar la puesta en escena como la disposición expresiva que va a destotalizar, la enunciación que va desordenar esas trascendencias o esas estructuras de obediencia de nuestra propia práctica y de nuestra propia percepción. La puesta en escena es para mí un arma o máquina de guerra que desordena esas estructuras de obediencia en el campo perceptivo, en el campo experiencial, en el campo del pensamiento y en el diagrama de poder.  
Noe Gall: ¿Qué herramientas tenemos los hacedores teatrales para llevar a escena, esto que propones? ¿Algún entrenamiento especifico, o estrategias de proliferación, de saturación? ¿Qué hacemos con la representación con los signos, con lo real, con todo eso que nos asedia, nos acecha en el momento de poner en escena algo?
Silvio Lang: Gilles Deleuze y Felix Guattari dicen en ¿Qué es la filosofía? que detrás de cada concepto hay un grito. Pensar, entonces, cuales son los gritos que uno tiene, qué estoy gritando cuando digo “teatro de las fuerzas”. Hay toda una producción cultural que hoy desemboca en el macrismo, y toda una producción teatral o escénica -que como en el “pensamiento heterosexual”- va a ser lo que va a ordenar esos cuerpos, las imágenes, las acciones: lo que se puede hacer o lo que no se puede hacer en un escenario; lo que se puede ver o lo que no se puede ver; los modos de percibir, si se percibe desde una lógica causal o una racionalidad de causa y efecto,  o se articulan otros modos; si lo que va a ser más preponderante será el relato que produce esa racionalidad, excluyendo los afectos, la sensualidad de los cuerpos, las imágenes y sonoridades materiales…  Esos ordenamientos están sobredeterminado modos de hacer, modos de ser y modos de percibir. Sobredeterminan modos de existencia escénica, modos de vida que hay que disputar.  
Hace unos años, en una entrevista, dije: “Estoy harta de la heteronormatividad”. Esto salió en una revista de mucha circulación en los teatros independientes porteños, e implicó toda una discusión con los machirulos del teatro. ¿Qué implicaba decir esto, además del femenino, qué implicaba esa idea de la heteronorma? En el campo cultural, hace cinco años no se hablaba en esos términos.
Hay que pensar cómo es esa producción cultural o producción escénica, que está corroyendo y exigiendo un derecho a nuestras propias alteraciones, o a esos devenires insubordinados, a esos devenires desencajados, a esos devenires que no desean entrar o sumarse al orden. Esto implica no sólo producir obras con esos contenidos, sino reconfigurar la propia práctica y los propios clichés, aquello que uno cree que le funciona. Algo de lo que charlábamos estos días, en el seminario “Insurgencias Afectivas, era que el cliché no es el cliché que tiene el otro, no son los clichés de la actuación, de la dirección, de la iluminación, del vestuario… sino asumir el cliché como eso que uno cree que te funciona. Primero hay un trabajo sobre tus propios clichés. Una reconfiguración subjetiva de toda tu práctica, paralela a la reconfiguración de los modos en que se percibe una performance, una obra de danza o de teatro, el modo en que mira la crítica especializada. No dar por sentado ningún ámbito, ninguna dimensión de la producción cultural. Esto implica pensar, por ejemplo, cuál es ese trazado investigativo que uno autoelige para aventurarse en un proceso de creación, cuál va a ser la propedéutica de procedimientos, cuáles van a ser los amigos artísticos, cuáles van a ser las instituciones amigas, cuáles van a ser los materiales que entran en ese campo de investigación… Ese es un trabajo que se hace cada vez. El trabajo de los procedimientos, por ejemplo, es un trabajo que se actualiza todo el tiempo.
La hipótesis es que pensar la escena, no tanto como la representación de vidas sobredeterminadas, sino pensar la escena como la producción de formas de vida. La producción de potencias de cosas que pueden pasar por ahí, cosas que se pueden ver ahí, cosas que se pueden decir ahí y que son excluídas de la expereriencia social. Pensar la escena como la producción de más vida, o como la producción de existencia. Eso implica proveer de una serie de herramientas para producir vida en esa zona de indagación en la que estás. Eso implica que los procedimientos de otras experiencias quizás no sean válidos, o que los amigos de otras experiencias hay que repactarlos, y  producir un nuevo lazo. Cuando digo amigos, digo amigos que producen uso común, que pueden pensar lo común con vos.
Pensar que la producción de mundo, que la producción de vida implica todo el tiempo un pensamiento sobre el cómo hacemos las cosas.  Si no hay una reflexión sobre ese cómo y esa técnica para hacer las cosas, es muy probable que no varíe, que no se produzca ninguna mutación de ese diagrama de fuerzas o de esa producción. Lo procedimental ahí es muy importante, porque tampoco es un lugar netamente individual, del director, y tampoco del profesor, sino que es un campo mucho más colectivo, porque ese modo en que hacemos las cosas es un modo de muchos. Y el modo en que se hace un mundo escénico, un cosmos escénico, implica un montón de técnicas, de personas, de subjetividades y de deseos, que están ahí concatenándose.
Pensar ahí también la idea de cómo producir lo común. El teatro, lo decimos todo el tiempo, es una actividad colectiva, más que otras, pero muy pocas veces se piensa qué es la producción de lo común en el teatro o en la producción escénica. Hay algo interesante del campo escénico, que es la posibilidad de pensar la producción de lo común. La producción de lo común es lo que hacemos todo el tiempo para que se sostenga el capitalismo, por ejemplo. Pero ¿cómo es producir lo común no capitalista? ¿Cuál es la producción de lo común que no sea neoliberal, que no sea la empresa de un amo, que no se mida con las categorías del neoliberalismo, con el cálculo y la acumulación, el éxito y el fracaso, el costo y beneficio? ¿Hasta qué punto podemos desplazarnos de ese pensamiento economicista que está en todos los planos de la vida, en el campo de la producción escénica, incluso en el campo del activismo, en el campo de nuestras militancias, en el campo de nuestras investigaciones intelectuales, y hasta en nuestras camas cuando cogemos?
Noe Gall: Y en ese sentido, ¿cómo entra el público, el espectador, a dialogar con ese cosmos que se genera con ese común? Se ha escrito mucho sobre el rol del espectador. ¿Cómo lo ves vos, desde el teatro de las fuerzas?
Silvio Lang: Ayer comentábamos en el seminario que, aun para Rancière -que casi todos lo queremos-, el espectador es un sujeto que produce actividad intelectual que es traducir, leer signos. Y ahí, para mí, hay un problema, porque si pensamos la escena, y la práctica de la dirección, o el dispositivo de enunciación de la puesta en escena como producción de más vida, o producción de potencia, producción de mundo material, de mundo sensible, lo que se juega ahí es un tipo de actividad que implica un uso del tiempo determinado, un uso del espacio determinado, un uso de los cuerpos determinado, un uso de la luz…. Lo que se está produciendo ahí es experiencia, más que una performance o una obra o un texto a ser decodificado. Pensar la realización escénica en su dimensión performática, en su dimensión experiencial, en su dimensión de producir algún tipo de mutación en el tiempo y en el espacio, en la percepción y en la autopercepción de los cuerpos, es asumirla como un tipo de actividad que afecta a los cuerpos, que afecta a los modos de percepción, que afecta a la experiencia. En ese punto, esa experiencia, que implica un uso del cuerpo, un uso del espacio, un uso de la luz, etcétera, es una experiencia para todas y todos. No es una tercera cosa para ser leída, como dice Rancière. ¿Cómo pensar coparticipaciones de los performers y del público que no sean los chlichés de participación del público que tenemos? Se puede participar desde la percepción, desde un resquebrajamiento de tu percepción, desde el modo en cómo leés algo, en cómo vos acoplás los signos, en la experiencia que tenés del tiempo, en cómo tus neuronas-espejos reconfiguran o se alteran partir de la fisicalidad de un performer o de una bailarina. Pensar la performance como una actividad, y no como una representación, ni como una escritura de signos o “como una danza de huellas”, como decía Jacques Derrida.  La performance, la realización escénica es una situación que está próxima a vos, que es para vos, está con vos, está entre vos. Y ahí se juega algo del orden -una palabra medio antigua- de la verdad. Lo verdadero vendría a ser eso próximo, ese punto por punto que te está afectando, y que ese punto por punto que te está afectando no siempre es una operación racional o una operación mental o lingüística. También, hay una operación lingüística, claro, pero no necesariamente. Hay una serie de fuerzas que están actuando en un plano sensorio, más sensible y sensitivo, que ocurren en la interfase de la experiencia, de la actividad. Ahí no habría ya una escisión entre el público o los públicos y lxs performers. Habría que pensar una serie de producciones o de realizaciones escénicas o de creaciones escénicas o performances, que impliquen una actividad o una experiencia “comunista”. ¿Qué es el comunismo hoy? (risas) Una igualdad de todos los seres y de todas las cosas. Vale lo mismo el tono de voz, o vale lo mismo el grano de la voz o la sensualidad de una voz, que el texto que dice. Vale lo mismo si se ilumina o no se ilumina la ventana, que el contenido ideológico de lo que se está proponiendo. Vale lo mismo una ropa como segunda piel, que la piel del performer. Vale lo mismo la experiencia del tiempo que la experiencia del espacio. Este es un comunismo de las formas, de las fuerzas y de los afectos.
El otro día en el grupo de estudios “Sexualidades doctas, precarización y resistencias”, al que fui invitado a conversar, en la Universidad de Córdoba, se planteaba que no se trata ni de los cuerpos, ni de la lengua, porque había una discusión de cómo los cuerpos alteraban la lengua materna, y cómo producir sentido desde lo que le pasa a los cuerpos y pasa entre los cuerpos. No solamente producir sentido desde una operación racional. Para mí la cuestión no es un binarismo donde haya que elegir estar del lado de la lengua o del lado de los cuerpos, sino que es estar en la situación, estar en la experiencia que se juega ahí, y tanto el cuerpo como la lengua se arriesgan en esa experiencia, en esa actividad o en esa situación. Entonces, lo que tenemos en común es esa situación, o esa experiencia, o esa actividad. Y que ahí se producen una serie de alteraciones de la lengua y de alteraciones de los cuerpos. Pero es en esa relación que tenemos con la situación donde se juega la batalla del querer vivir.  Si uno dijera, bueno, ¿cómo nos afecta la situación de la vida neoliberal? ¿Cómo nos afecta chatear, cómo nos afecta tener un romance neoliberal, cómo nos afecta coger sin tiempo, o cómo nos afecta no tener tiempo para coger en un mundo neoliberal, en nuestras vidas fragmentarizadas? ¿Cómo nos afecta el cuerpo y la lengua la situación neoliberal que padecemos? Entonces ahí esa relación, mucho más próxima y mucho más vibrátil con lo que está pasando – estoy citando indirectamente a Suely Rolnik. Y ¿cómo se crea ahí lenguaje?, y ¿cómo se crean ahí fisicalidades o corporalidades insumisas?. Pero antes, ¿cómo se desincorporan los cuerpos a esas estructuras de obediencia del código operacional en el que están inscriptos, y se deshacen y se incorporan a otra cosa?
Noe Gall: Retomando esto último de las situaciones, a mí me gustaría que nos cuentes un poco sobre tus grupos de activismo, de acciones públicas. Ya no tanto de tus reflexiones en torno a las puestas en escena, a lugares de teatro o en salas; sino a las acciones públicas. Por ejemplo, la que hicieron en Buenos Aires en el Banco Central. ¿Cómo es ahí la situación, cómo es ahí este juego de afectar al otro, de dejarse afectar, de compartir la experiencia con la calle, con la gente que va pasando? ¿Cómo se pone en juego ahí todo esto que estas reflexionando, ya en otro escenario, con otros cuerpos irrumpiendo?
Silvio Lang: Voy a necesitar hacer una introducción respecto a eso.
Siempre tuve el problema soy un sujeto muy deseante, me gustan muchas cosas, tengo muchos intereses. Lo cual esto me produce mucha histeria, también. Siempre saltaba sobre un montón de campos de investigación, de incursiones laborales, también. Entonces en una época no sabía si me tenía que dedicar a la política o el  teatro, al psicoanálisis o a la filosofía, si a la producción artística o a la teoría, etc. Entonces nunca saber muy bien a qué campo pertenecer. Hasta que entendí que había que inventar un territorio, más que un territorio una tierra nueva donde todos estos campos se interseccionen y se mezclen. Y lo escénico venía a ser como esa plataforma o ese “plano de inmanencia” -como dice Deleuze- en la cual podían cruzarse todos esos campos y prácticas. La teoría; el activismo; la militancia; la producción artística; la gestión estatal -porque trabajé en el Estado, en una época, pensando en que había que crear macropolíticas para cambiar la vida del país (risas); y el periodismo; la literatura – porque, también, en un momento pensé que tenía que dedicarme a la teoría literaria y a la escritura literaria. Entonces, en un momento, lo escénico empieza a ser para mí ese lugar de producción de más vida, donde se interceptan un montón de planos. Por otro lado, no soy académico. Como dice María Moreno “soy laica, no pertenezco a la religión de la academia”. Me crié, me eduqué en la calle. Bueno… María Moreno, es como mi Gilda (risas). Entonces, pensar ahí dónde reconocer lo escénico. Dónde está lo escénico. Lo escénico no está solo en las salas de teatro. Desplazar un poco las fronteras de lo escénico y de la práctica escénica. Que lo escénico está en la Gobernadora María Eugenia Vidal, ya lo sabemos, es una tontería, una obviedad lo que estoy diciendo. Pero tomarse en serio que lo escénico está en la performance política de María Eugenia Vidal. Que lo escénico está en CFK. Que lo escénico está en Evo Morales cuando asume con el ejército militar a sus espaldas y la bandera aimará en proscenio. Que lo escénico está en la intervención de los estudiantes de los colegios secundarios. Que lo escénico está en Beatriz Sarlo diciéndo “Conmigo no Barone”. Empezar a pensar que lo escénico esta cuando Suely Rolnik da una conferencia con su bastón y todas nos conmocionamos. Entonces, no tanto qué es la performance, sino dónde puede haber performance. Dónde puede haber acción transformadora. Dónde -en términos de Rancière- se está repartiendo, se está distribuyendo lo sensible, se está desplazando lo que se puede ver y lo que no se puede ver, lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, dónde se produce ese reparto de lo sensible. Lo sensible es la materialidad del mundo. Voces, imágenes, cuerpos, gestos. La práctica escénica sería esa metié de producción de lo sensible. Una cosa que decía Alain Badiou, el filósofo francés, -en una época fui badioudiana (risas). Decía que el siglo XX es el siglo del director escénico, en su libro “El Siglo”. Allí, decía que primero el siglo XIX se ocupó de pensar al “superhombre”, de pensar al “hombre nuevo”, y que luego el siglo XX en una pasión de lo real se dedicó a cumplir el mandato de transformación absoluta que había craneado el siglo XIX, y que para eso necesitó de los directores escénicos, para crear esas puestas en escena del hombre nuevo. Pensemos en todas las vanguardias de principio de siglo XX. En una entrevista que se llama “El teatro como operación”, hay una tesis que está ya está en el libro “El siglo”, dice Badiou, que a finales del siglo XX es el fin del director escénico, que es el fin de esa racionalidad o de esa voluntad de conducción de lo real. Después de la caída del Muro de Berlín, después de los campos de concentración en Rusia, del estalinismo, del nazismo… esa idea de esa voluntad del hombre que va a cambiar las cosas, que va a producir su escena mundial, esa idea entra en crisis y entonces viene el final del director escénico. Entonces, él piensa que con la performance, que la define algo así como lo que se va a ocupar de la “inmanencia de los cuerpos”, citando a Deleuze, se produce un giro en la práctica escénica, en el siglo XXI, donde lo que va a venir son una  suerte de protocolos -él no lo dice así, lo digo yo- de protocolos de la experiencia. Y que esos guiones de la experiencia, que produce la performance, tienen más algo más de lenguaje matemático que de lenguaje literario. Por otro lado, pensaría que en lo escénico con esta escritura general se juega la hilvanación de deseos comunes. Que ya no habría un deseo amo del director, como hubo un deseo leninista del “hombre nuevo”, o de un deseo nazi del “superhombre”, sino que lo que hay es ese teje entre deseos comunes. Y que ahí lo que se juega es la cuestión de la autoría. Un tipo de autoría que crea una serie de reglas y de técnicas para producir lo real o para que algo pase entre esos que estamos ahí. Entonces, a partir de estas ideas empieza a aparecer la posibilidad o un campo de posibles de trasponer prácticas, de cómo se concatena el activismo con lo escénico, por ejemplo, y cómo producir escenas como lugares de ambivalencia, lugares donde lo que ya está codificado, lo que ya está pensado, lo que ya está prefigurado entra en crisis o entra en un impasse que ya no se sabe qué pensar, ni se sabe qué sentir. Y que a veces, esas escenas funcionan un poco como estados chamánicos, en el sentido de detectar una serie de fuerzas que están en la situación, que son como el “tercer mundo” de la situación o fuerzas “subdesarrolladas” que están actuando sobre la situación del presente.
Entonces, por ejemplo, con esta acción que nombras reción, con unas amigas feministas, casi todas ellas de la colectiva #NiUnaMenos, armamos un grupo donde nos plantemos una problemática.  Para nosotras el poder de la iglesia ya no es la iglesia de la Catedral, donde habitualmente va el movimiento de mujeres -esto fue un día antes de la última marcha de #NiUnaMenos- sino que implicaba ver cuál era la catedral del neoliberalismo, cuál era la catedral del presente. Y la catedral del presente está a la vuelta de la Catedral de la iglesia católica que es el Banco Central. El Banco Central es la nueva catedral de nuestras vidas, el mundo de las finanzas es nuestra religión, que nos domina y sobredetermina cada fragmento, cada plano sensible de nuestras vidas: si hay precarización o no hay precarización laboral; si hay ajuste o no hay ajuste económico; si las amas de casa están haciendo cuentas o no están haciendo haciendo cuentas todo el día; si los pobres o el mundo plebeyo está endeudado o no está endeudado. Entonces, la idea de que la acumulación infinita de las finanzas, ese absolutismo de las finanzas esta sobredeterminando nuestros cuerpos, nuestras vidas. Hay un finanrización de la vida como un cristianismo de la vida. Y que ahí había que ir a protestar. Ahí había que ir a denunciar y mostrar esta relación entre vidas y finanzas, abrir una agenda política, al menos de las organizaciones políticas. Ahí fue un laburo muy de reuniones de las feministas. Fue pensar un tipo de intervención a las 12.00 del mediodía en el Banco Central: nos vestimos de banqueras del siglo XIX, con unos trajes negros, unas camisas y unas cintitas negras. Digamos muy hight el vestuario. Con una serie de carteles y banderas, la bandera central fue la invención de la consigna “VIVAS Y DESENDEUDADAS NOS QUEREMOS”. Porque hay que pensar, también, en una política de la consigna, la consigna no tanto como una obediencia sino como el enunciado de un campo de posibles, o sea, cómo la consigna abre mundos, la consigna como un abrelatas de mundos. Después las otras consignas de los otros carteles eran “HAGO CUENTAS TODO EL DÍA”, “LA DEUDA ES UNA BOMBA DE TIEMPO”, “LA DEUDA ES VIOLENCIA”…  una serie de consignas que tenían que ver con la subjetividad de nuestras vidas endeudadas, de lo que Lazzaratto llama “la fábrica del hombre endeudado”. Escribimos un texto político que se público esa mañana en Página 12, un panfleto. Aunque fue una acción  semi clandestina, porque no sabíamos si nos iban a esperar los ratis. Juntamos a 30/40 amigas, nos juntamos en Plaza de Mayo, hicimos por supuesto lo que se hace siempre en una organización lista de nombres para tener cuidado y fuimos caminando por la vereda del Microcentro tipo pasarela (risas); instalamos la bandera en la puerta del Banco, y lxs que sostenían los carteles hicieron una pasarela en la calle. Justo llegaba el vicepresidente del Banco Central , estaba gente del Consejo Directivo del Banco acompañándonos, entre ellos Pedro Biscay –de procedencia comunista y que fue nombrado por el Congreso de la Nación, en el gobierno de Cristina Kirchner y que ahora Macri lo eyectó. Se leyó el panfleto en coro como una especie de rezo. Alguna gente que pasa por la calle nos puteaba, otros escuchan como feligreses.  Luego empezamos a caminar por las veredasdel  Microcentro, que tiene una sonoridad muy especial porque hay edificios muy altos, uno al lado del otro y se producen ecos. Hicimos una especie de peregrinación donde habíamos dos voceras, Marta Dilon y yo.  Aprovechando el eco del Microcentro gritábamos una frase de alguna de las consignas, por ejemplo, el número de la deuda que Macri había generado desde que asumió hasta ese momento, que eran 95 mil millones de dólares, mientras lxs otrx activistas repetían en coro. Terminamos cortando la Avenida Corriente con la gran bandera “Vivas y desendeudadas nos queremos” y los carteles paséandonos entre los autos, mientras seguían los contra-rezos de la deuda. Esto produjo varias cuestiones: primero empezar a instalar el tema en los medios de comunicación masivos, que son los que organizan la realidad y no son nuestros amigos, pero pudimos infiltrar el tema ahí. También, empezar a pensar para la militancia y las organizaciones que acá está la clave, en el mundo de las finanzas esta la bomba, el talón de Aquiles del neoliberalismo, del capitalismo absoluto, y cómo nuestras vidas se van a volver en contra o producir contrapoderes de las finanzas desde  la angustia, el pánico, la ansiedad, la depresión que nos causa la violencia de la vida neoliberal, basada en el cálculo y en todas las categorías del sistema financiero. Como nuestra vida, todo lo que nos pasa -aquello que Santiago López Petit llama “enfermedades de la normalidad”- se pueden volver en contra del poder o del código que todo el tiempo está, de alguna manera, llamándonos al orden o haciéndonos entrar en un código y a ser compatibles con ese código de existencia. Esto también implicó cierto acto de liberación para quienes lo hacíamos, porque gritábamos consignas nuevas, y que esas consignas tenían que ver con un presente afectivo que nos está pasando, con una situación en la que estamos hartas y enfermos, y ver cómo esta consigna, o esta serie de imágenes despuntaban y despegaban a otros
Para mí eso es absolutamente escénico, en los términos en que entiendo lo escénico. A mí ya no me importa en qué escenario… es más bien abrir escenarios sea donde sea, que ir a un escenario ya preestablecido, o sea, abrir escenarios.
Noe Gall: Gracias por contarnos tu experiencia. Vamos a hacer eso, abrir escenarios así, que quién tenga un comentario o una pregunta.
Gonela: Lo mencionaste un par de veces, pero quería preguntarte finalmente qué papel juega el lenguaje de la palabra, en la interpelación a las heteronormalidades, los llamados al orden, la puesta en escena, la representación… teniendo en cuenta que el lenguaje de la palabra es un sistema normativo muy fuerte, convenciones sobre como designamos las cosas y que significado le damos, y que eso mismo usa el neoliberalismo para ir detrás de las subjetividades; ¿qué papel tiene?
Silvio Lang: Me parece que la producción artística, la literatura tienen la capacidad de desfasar esa relación prefigurada que hay entre un significado y un significante. Inventan recursos para desplazarla la propia lengua materna; proliferar la lengua con neologismos, por ejemplo. Hay que repensar ahí el trabajo poético, el poema como la expresión del terreno concreto de la vida y hacer hablar esas experiencias que implican ciertas alteraciones gramaticales, por ejemplo. Entonces me parece que esa cuestión de poder desplazar la propia lengua materna implica una situación un poco de terror. Como pensaba León Rozitchner: escribir lo que pensás produce mucha angustia y una sensación de terror, porque tenés que atravesar, perforar, performatear tu lengua materna, tenés que atravesar tu cuerpo inscripto en un paradigma de significantes y significados y nombrar lo sensible que aparece sin saber cómo hacerlo porque es una experiencia inédita. El pensamiento es lo que te da que pensar, porque no lo podés pensar, implica un gran esfuerzo, un gran trabajo de tu lengua materna.
Entonces ¿Cómo es esa escritura, o ese nombramiento de lo sensible, o esa escritura del pensamiento que tiene que ver más con una escritura del ritmo, de eso que te viene a partir de la experiencia sensible más que de una operación racional?
¿Cómo pensar ahí eso que te viene con una gramática que no es la gramática del código de tu lengua materna, de tu ciudad, de tu país o de tu realidad neoliberal?
A veces, tenés que alterar esa gramática. Entonces ahí, hay una desterritorializacion de la lengua, un desplazamiento de esa lengua y me parece que eso es poder encontrarse con esas situaciones que te desbordan, que no podés pensar.  Asumir el pensamiento como lo que no podés pensar. No tanto como una captura y listado de los saberes o una acumulación de tu erudición, sino como eso que no podés pensar. Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne. Entonces ¿cuáles son esas escrituras escénicas o cuáles son esas operaciones de la escritura escénica que permiten esos desplazamientos?
Con un grupo que se llama ORGIE- Organización Grupal de Investigaciones Escénicas – estrenamos este año la obra Diarios del Odio. Investigamos un trabajo monstruoso que hizo para mí, uno de los más grandes artistas argentinos que es Roberto Jacoby, que está presentando, aquí, en Córdoba una muestra, en la galería “El Gran Vidrio”. Lo que hizo Jacoby, junto a Syd Krochmalny, fue, con mucha angustia y con mucho morbo al mismo tiempo recolectar los comentarios de los lectores de las ediciones digitales de los diarios “Clarín” y “La Nación” durante el kirchnerismo -es una cloaca del lenguaje nacional-; son enunciados odiosos, travestofobicos, homofóbicos, racistas, clasistas… son lo peor, fue esa subjetividad anónima que hoy es la subjetividad oficial. Y también es la puerta de entrada a los trolls, ese ejercito-cognitariado que tiene Macri, en la Quinta de Olivos, que muchos han sido reclutados porque eran estos foristas, algunos trabajan a voluntad, algunos se enrolan porque quieren ser eso, quieren ser trolls! (risas). Bueno, cuento esto porque se juega algo de los procedimientos artísticos y literarios, que venimos hablando. Jacoby y Krochmalny, después de mucho tiempo de hacer todo ese acopio, primero hacen una instalación artística, donde escriben los enunciados en carbonillas en las paredes blancas de distintas Galerías; después producen un libro de poemas. Hacen con esos enunciados del odio un libro de poemas y los nombres de los poemas son los blancos del odio de la población que votó a Macri y refieren a los programas políticos del kirchnerismo: “Políticas de la memoria”, “Luz verde para la identidad de género”, etc. Lo que hace el macrismo es administrar el desmonte de ese relato.  Nosotros, primero probamos en los ensayos lo que llamábamos “voces masivas”. Les proponía a los performers probar el tono de voces que hablaban a grandes auditorios o a grandes masas colectivas: pastores, cantantes de punk, políticos, militantes de una plaza, toda una idea de voces gruesas. Bueno, no funcionaba esto porque inmediatamente nos encontrábamos representando formas preestablecidas del odio. Hasta que hicimos una pausa en el verano y a mí se me ocurrió que había que armar una banda de pop evangelista y hacer de los poemas canciones (risas). Me resultaban muy violenta María Eugenia Vidal y todos los dirigentes del macrismo, asesorados por Duran Barba, con sus puestas de escenas en el  tono del pastoreo mientras dicen cosas terribles.  Al mismo tiempo, que sus mensaje construyen un tipo de frases muy simples que extraen de  la cháchara, de lo que la gente habla en las redes. No es que sostienen una ideología. O sí, la tienen, pero, en realidad lo que importa, lo que ellos reproducen, maximizan y viralizan es “lo que se habla”, el “se habla” de las multitudes, hacen de lo que “se habla” enunciados políticos. Y eso, digamos, desde un tono muy del pastoreo, donde le hablan a uno por uno. Te hablan a vos, esa idea de que el pastor y la pastora te habla a vos, o sea se te mete con tu alma: el macrismo se te mete con tu alma… Y también, para mí eso se asociaba un poco a cierto pastoreo y a cierta inocencia que a veces hay en la canción pop y en las canciones de lo que fue mi infancia, cuando iba a catecismo.  Se me armaba un pop evangélico. El pop también evangeliza a las masas ¿no? -yo igual amo el pop ¿eh? (risas)-. Pensemos que en Brasil el poder político es evangelista y el macrismo es un modo del evangelismo. Tenía que ver con enunciados muy prefabricados, muy simples, muy poco argumentados, muy espontáneos, y con cierta liviandad o cierta ingenuidad, recursos que el macrismo introduce desde el coaching ontologógico del mundo de las empresas  y de la cultura new age.  Bueno ¿cómo anudar todos esos sentidos en un soporte material y en un procedimiento? Entonces, armamos la banda pop evangelista para cantar esos poemas… Esto sigue. Se va complejizando. Pero, lo interesante es que, cuando la gente va a ver la obra, se produce cierta suspensión en la percepción. Va gente progre, mucho progre, troskos, hasta van macristas involuntarios!  Nosotros no hacemos temporada, hacemos una función al mes, porque tenemos como una serie de cuestiones que estamos en batalla con las condiciones de producción del teatro independiente porteño. Entonces, lo interesante ahí es que las canciones son re pegadizas, estás en la butaca y cantás esas canciones porque son muy poperas (risas). Pero, al mismo tiempo, lo que tenés que cantar son cosas odiosas. Hay como quince minutos del espectáculo en que los progres, y todo el mundo, no sabe qué pensar. Hay una adherencia-rechazo a eso, les gusta, pero eso que se está diciendo no concuerda con su ideología… Al mismo tiempo, empezás a odiar eso, empezás a angustiarte, empezás a ponerte en relación con tu odio, y empezás a ver cómo vos producís también prejuicios desde el progresismo y cuál es tu historia del odio. Se produce, para mí, un momento de lo que Rancière llamaría una “pensatividad  de la imagen”, y es desde ahí, donde podés empezar a producir algo inédito. Y eso es una operación lingüística, sonora, musical, corporal… Además, pasan otras cosas en escena mientras sucede todo esto. Pero en principio está esa cuestión textual-musical-sonora que produce una suerte de disrupción en el modo de tener que entender, de tener que escuchar, de tener que pensar algo ahí, que para mí es un momento interesante porque produce esa ambivalencia, digamos, y ahí para mí está la posibilidad de pensar algo.
Martín De Mauro: Igual ya la respondiste ¿Cómo hacer? Cortajear la lengua, una lengua dentro de otra lengua, con los discursos del odio… a lo Jacoby, o la instalación que está acá, porque nosotros tenemos nuestros propios diarios del odio que son la “Marcha de la gorra” que es la instalación que está acá en el museo de Antropología. Sería una pregunta de cómo hacer de la lengua del odio una lengua dentro de otra lengua, por ejemplo. Pero creo que la acabás de responder.
Público: Retomando a Badiou, me interesaría que un poquito hables, quizá actualices, la necesaria relación que hay entre hay entre teatro y estar, hoy.
Público: Primero, estoy bastante impresionado creo que nunca oí alguien hablar tan bien de filosofía, teatro y entender tan bien del mundo de las finanzas. Lo digo porque yo vengo de allí, estudiaba mercado de capitales, y veo que el problema está ahí. La izquierda no entiende eso. Me parece que la intervención es tremenda y si te podés ampliar un poco en eso y si sabés de otra gente que está haciendo eso en otra parte del mundo.
Silvio Lang: Soy no-toda…

Carlos Bergliaffa: ¿Hay alguna manera de que lo sensible se pueda habitar desde un lado que no sea la destrucción de la propia existencia? Estamos todo el tiempo no pudiendo habitar algo del orden de la vida, tenemos imposibilidad de habitar nuestra existencia como una potencia vital. Estamos todo el tiempo tratando de zafar de la muerte que nos producen, las obediencias a las que nos someten o a las muertes que nosotros mismos nos fabricamos. ¿Se te ocurre algo en relación con eso que no sea sólo una denuncia?
Silvio Lang: Para mi hay un movimiento doble.  Fabricar “máquinas de guerra” implica un movimiento doble. Al mismo tiempo que estás destituyendo un estructura de obediencia estás inventando otra cosa. O sea, el “carácter destructivo”, como dice Walter Benjamín, implica todo el tiempo un movimiento de destrucción  y de invención a la vez. Porque si no hay destitución del modo en que las cosas ya están relacionadas no hay manera de crear relaciones alógicas, u otras relaciones posibles.
Entonces, es importante esa destitución o ese desacople de los signos de una lógica. Entonces, ese desacople o esa ruina de las formas, esa ruina del modo en que acoplamos los signos es lo que nos permite juntarlos de otra manera y mezclar lo inmezclable. Para mí siempre es una cuestión de vitalismo, todo lo que hago no es una cuestión de denuncia, sino que es… lo dije al principio, crear más vida.
Jacoby dijo en una de las primeras reuniones que tuvimos por Diarios del odio : “Lo hicimos porque si no hacíamos eso, sentía que nos moríamos”. Osea, si no podían  acopiar, diferenciar y darle un marco literario a ese odio de la subjetividad fascista argentina, se morían. Necesitaron esa operación vital sobre un fondo mortal.
Diarios del odio, para el grupo y para mí,  también fue un poco eso, digamos. A todos, el macrismo, nos iba pegando muy mal, sobre todo a Córdoba y a Buenos Aires, que son dos laboratorios macristas muy fuertes en Argentina, o sea, que lo veníamos padeciendo hace rato. Y cuando ganan a nivel nacional fue terrible. Las vidas para muchos se nos volvieron más cuesta arriba. Entonces, hacer la obra implicaba un acto vital. Por otro lado,  la escena que se produce -este es otro eje que trabajamos en las creaciones en estos espacios de activismo, o en los grupos de investigación, o en los colectivos en que participo…- es trabajar con el exceso. ¿qué hacer con eso que excede lo que te pasa con ese código, que excede esa estructura de obediencia? La idea de producir más vida es la idea de producir excesos, producir desbordes, ¿qué hacer con los desbordes? Esto implica proyectos titánicos. Dentro de la racionalidad del mundo de las finanzas, dentro de la normalidad neoliberal de que todos más o menos tenemos que tener una vida ordenada, tener nuestra casa, poder comprarnos la ropa, poder pagar el celular, tener una vida confortable… Producimos una normalidad y un congelamiento de las pasiones para vivir neoliberalismo… Entonces, ¿qué pasa con los debordes? ¿Qué pasa con el derecho a tus propias alteraciones? ¿Qué pasa con lo que te excede? ¿Y qué pasa con lo que no encaja? Y eso implica, por ejemplo, hasta cuestiones esceno-técnicas. En Diarios del odio, o en El Fiord, fueron operación técnicas… En Diarios del odio hay un exceso sensible, hay un exceso de capacidades… Son pibes que no cantan y cantan de la puta madre, no sé cómo; pibes que no bailan y bailan, no sé cómo, pibes que es la primera obra que actúan y parecen geniales, en salas para cuatrocientas personas que el teatro off tiene un tabú con lo multitudinario y con los públicos masivos y heterogéneos y nosotros las llenamos… Son quince canciones que se hicieron en menos de dos meses… O sea, hay un proyecto titánico de cómo crear vida y cómo crear exceso vital en la escena desde las pasiones presentes. Una escena que desborda. Una escena que no se arregla con el costumbrismo heterosexual, no se arregla con los géneros, no se adecúa a los géneros… los cuerpos de Diarios del odio no se sabe si son mujeres, si son varones… Esa materialidad, esa sensualidad, esa plasticidad, de todo lo que puede un cuerpo. Entonces, implica trabajar en esos proyectos de excesos, y que son proyectos colectivos, son proyectos comunes.
Yo ya no puedo pensar nada por mí. Es todo el tiempo luchar con mi propio neoliberalismo, con mi propio fascismo identitario. ¿Y cómo incorporarme a proyectos comunes, a proyectos que me exceden? Eso implica una posición subjetiva un poco delirante, porque entras en investigaciones delirantes, entras en invención de procedimientos dislocantes, en donde el que está cantando de pronto se cuelga del pulman de la sala y de allí se larga y sigue cantando… esto se hace uno de los performer de Diarios del odio. Encima todo eso tiene humor, porque esta operación de enunciados del odio vueltos evangelismo pop es muy gracioso lo que produce y lo que empieza a pasar. El humor es el modo en que hacemos teoría, porque sólo se puede hacer teoría de lo que no sabés, y eso es cómico. Eso es el humor.  El humor no es hacer humor de lo que ya sabemos y ratificar todos los prejuicios que ya tenemos, o repetir, reproducir todos los prejuicios, las ideas y las imágenes que ya tenemos. Entonces, hacer teoría es hablar de lo que no se sabe, es patinar, es decir cualquier cosa, que cualquiera tenga derecho. Eso para mí es exceso, no es una cuestión de denuncia, es cuestión de vida.
***

Silvio Lang estuvo dictando el seminario Insurgencias afectivas durante tres días en Córdoba, invitado por el colectivo «El deleite de los cuerpos». Viernes 22 de setiembre 20.00 Museo de Antropología – Facultad de filosofía y humanidades – UNC

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