Agencia Paco Urondo entrevistó a Patricio Suárez, a propósito del reestreno de CARNE ARGENTINA (Preludio para un cyborg de las pampas). Director, músico, performer y docente, su trabajo se sitúa entre las artes vivas y visuales, donde combina danza, performance y teatro, con la investigación sobre materiales, dispositivos tecnológicos, el diseño sonoro y la composición audiovisual. Se formó con Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Mariana Obersztern, Emilio García Wehbi, Rhea Volij, entre otros. Es autor y director de “Carne Argentina (Preludio para un cyborg de las pampas)”, coreógrafo y director de “La trampa del paraíso perdido”, y co-creador de“Experimento Heliotrópico”.
Agencia Paco Urondo: “Carne argentina (preludio para un Cyborg de las pampas)”, mucha información en este título, tentador empezar por ahí. ¿Cómo surgió la obra? ¿Por qué preludio y cómo aplica el concepto de cyborg y su significación en esta pieza?
Patricio Suárez: Es una cita al “Preludio a la siesta de un fauno” de Debussy, pero es secundaria. La idea de preludio surge por el hartazgo que me produce la idea de “proyecto”, tan arraigado en nuestra época, donde la vida misma se volvió un proyecto para otra cosa. Frente a la propuesta de convertir cada cosa que hacemos en una empresa, me gustó pensar el proceso de creación como un preludio. Como le escuché decir a Giuilia Palladini, la idea de preludio como algo inacabado, una práctica del desvío, un arte menor que se da otros permisos. Es fascinante escuchar cualquier preludio de Bach, por ejemplo, o el preludio en Do sostenido menor de Rachmaninov. Parece que están jugando, improvisando alrededor de una idea, demorándose, sin una intención finalista. En el caso específico del montaje escénico, la pregunta sería cómo defender la frescura y la potencia del fragmento, cómo extender los límites de la investigación particular con determinados cuerpos, imaginarios y materiales, sin que se vean coartados por la idea relato tradicional, o las obligaciones formales de la idea de “obra”. La pregunta que me rondaba al comienzo de los ensayos, tenía que ver con los mecanismos que posibilitan la construcción de ficcionalidad escénica por fuera de los parámetros convencionales de la fábula teatral.
En simultáneo, el título juega con los dos tópicos centrales que recorren la pieza: la revisión de la educación sentimental masculina y el adiestramiento represivo de los cuerpos “viriles” -exacerbado por la violencia policial y callejera de mi adolescencia-, y por otro, el laboratorio social en el que vivimos, que combina la fantasía de la carrera tecnológica con una precarización cada vez mayor de la existencia, y un empobrecimiento de la experiencia. Como si dijéramos, “somos carne de cañón, somos carne puesta al servicio de una serie de automatismos instalados que -para no ser apocalíptico- no sabemos bien a dónde nos llevan. Esto es solo el preludio, pero la mutación es inminente”.
En este sentido, respondiendo la última pregunta, la afirmación cyborg de la obra consiste en que, lejos de estar a salvo en una asepsia moral, nosotros mismos nos construimos como sujetos en composición y contaminación con nuestro medio desde una dinámica deseante pre-moral. El mercado ha logrado que nos transformemos en modelos publicitarios de nuestra propia vida. Somos cuerpos-imagen-máquina-oferta con los que habitamos nuestra sociedad, en un espacio público cada vez más reducido a las redes sociales. Tenemos un cuerpo identitario hecho de pixeles, virus, bits y megas. Somos esa oferta y esa demanda, pero al mismo tiempo, somos también un cuerpo, que como dice Gloria Alzandúa, en la profundización de ciertas prácticas recupera su inteligencia mágica con el medio. En esta línea, el concepto cyborg de Haraway nos permite pensar también un cuerpo anómalo, inadecuado, una corporalidad que intenta estar a la altura de las demandas de adaptación y rendimiento, éxito y reconocimiento del laboratorio social, pero que, al no conseguirlo, produce por default -o por exceso- otras vías de experiencia. Su malestar de mutación requiere de un espacio todavía inexistente, que podemos nombrar como “una comunidad por venir”.
APU: En algún lado leí que la obra motiva una reflexión sobre el mercado y su paradigma, la construcción simbólica de las masculinidades. ¿Cómo conectás los imaginarios de la/s masculinidad/es en el mundo actual?
PS: Patriarcado y capitalismo, “un solo corazón”. Entiendo que el paradigma del mercado como el del estado, son patriarcales. Las lógicas de autoridad institucional y las estructuras políticas siguen siendo patriarcales, aunque incluyan a mujeres en los más altos puestos. La ciencia y hasta la mitología occidental está concebida desde una perspectiva patriarcal, por momentos disfrazada de biologicismo. Federici muestra cómo el proceso de acumulación originaria del capitalismo, al mismo tiempo que privatizaba las tierras que habían sido comunales, entregaba como contraprestación el cuerpo de las mujeres, por un lado persiguiéndolas y matándolas como brujas, permitiendo la violación sin pena legal, y en su versión más educada y biologicista, reduciéndolas al espacio doméstico y la función reproductiva y de cuidados,
Por otro lado, desconfío de la asertividad con la que se menciona la deconstrucción masculina, o la integración simplista de la irrupción del movimiento feminista en nuestras vidas. Veo que las nuevas generaciones tienen varias cosas superadas, por eso suelo estar más en una posición de escucha. Me parece que antes de hablar de deconstrucción como password de época, hay que revisar a fondo nuestra educación sentimental, no sólo formateada en nuestros entornos familiares machistas, sino moldeada también -como si se tratara de una segunda naturaleza- por la violencia policial sistemática en nuestra adolescencia, por la humillación institucional hacia lo distinto, minoritario o disidente, y por nuestro temor al fracaso, y su otra cara, la exacerbación de la competencia: la demostración de fuerza como exorcismo desesperado ante los fantasmas de la vulnerabilidad, la fragilidad y la impotencia. ¿En qué zonas de nuestra experiencia el patriarcado sigue configurando nuestra obediencia e infelicidad? Me pregunto desde el humor, si existe la oportunidad de revisar nuestros patetismos, nuestros puntos ciegos.
A eso se suma la lógica del “yo marca”. En este tiempo tan yoico y narcisista, de pura acumulación de likes y experiencias, recurrimos al concepto cyborg para pensar una involución que permita una ampliación sensible, hacia zonas foráneas del modelo utilitarista de los afectos, los vínculos, el lazo social y las corporalidades. Volviendo al paradigma mercantil, parte de la investigación coreográfica y de movimiento está inspirada en el concepto de simpoiética -o simbiogénesis- desarrollado por Donna Haraway. Desde la composición física, partí de la idea que presenta la autora sobre los “holobiontes”, es decir, ese encuentro simbiótico “entre desconocidos” que hace posible su supervivencia. Para ello diseñé junto a Lucas Pisano y Aldana Varela unas capuchas que unen las cabezas por una especie de cordones umbilicales. Estos personajes a los que llamamos “bichos”, van transitando un proceso de individuación: de tres, pasan a ser dos y uno suelto, donde el dos comienza a adquirir características vinculares y afectivas más humanoides, y hacia el final de la obra, vuelven a aparecer ya los cuatro completamente atomizados desplegando un conjunto de fuerzas físicas que situamos en la frontera entre lo mamífero y humano, como si estuviésemos frente a una humanidad involucionada o sin el diseño de terminación “humanista”.
APU: Entre los textos se menciona que tu exploración artística indaga sobre un teatro silencioso, que desconfía de la potencia de su palabra. ¿Qué resonancia tiene el silencio y cómo lo llevás a escena?
PS: En esta obra aposté a una semántica de la imagen, los gestos y las materialidades, por sobre la semántica del lenguaje. Es decir, pensar la construcción de sentido desde las relaciones concretas entre los cuerpos, el tiempo, el espacio y los materiales. Pensar con esas imágenes materiales y no con palabras, rajar por un rato de la prisión de la sintaxis y el discurso, con su sentido progresivo, evolutivo. Es cierto que el proceso de creación estuvo afectado directamente por la pandemia del COVID-19. Ensayábamos por fuera de la ley del “quedate en casa”, y de repente el discurso del teatro se volvía un poco ingenuo, frente a la contundencia de las imágenes y experiencias sensoriales que teníamos al salir a la calle o mirar un rato los diarios. No quiero caer en el lugar común de que la realidad supera la ficción, porque no creo en esa dicotomía, al contrario, creo que lo que llamamos realidad está organizada en base a una estructura de ficciones a la cuales le otorgamos arbitrariamente el privilegio de la verdad, u obedecemos por cuestión de supervivencia. Pero sinceramente en ese momento cualquier texto dramático dicho en escena, incluso la oferta de obras online me parecía completamente ineficaz, sin capacidad de afectarme en lo más mínimo. En ese contexto, ¿qué tenía para decir el teatro?
Por otro lado, la sociedad contemporánea evidencia su incapacidad para asignar un lugar específico a las formas de producción cultural. Todo se ha vuelto escena, desde la comunicación y la política, a la vida cotidiana en las redes. Por lo tanto, queda sustraído de plano el valor de uso del trabajo artístico, para producir el fetiche inmediato de su valor de cambio en las redes y plataformas de promoción.
Por estos motivos, me gusta la idea de una escena al desnudo y balbuceante, que perdió la letra, ya no sabe lo que tiene para decir, y sin embargo conserva la voluntad de exponerse. Un cuerpo alienado que se separa del pueblo, ya no para denunciar, señalar, argumentar, emocionar desde un pedestal simbólico, sino simplemente para exhibirse objetualmente, sin pretensiones ontológicas. Y respecto al ritmo escénico, la construcción de un tiempo interrumpido y discontinuo, sin la ansiedad ni la tendencia teleológica de los grandes significados.
En este sentido, nos inclinamos a construir poética desde una dramaturgia del silencio: tomando una referencia literaria, podemos pensarla como la “punta del iceberg”. La potencia expresiva de la “punta del iceberg”, reside en la democratización del sentido, nos permite defender la posición política de negarnos a declamar o pedagogizar, y dejar que la última palabra quede en discusión. El deseo es conservar una apertura, para que el sentido brote del encuentro con el público, para generar un contacto real, un choque que nos haga descubrir la cantidad impensada de asociaciones y significados emergentes, de los que no habríamos podido dar cuenta en la soledad del proceso de creación. Creo que esa es la verdadera contundencia democrática del teatro, y no tanto el lugar común del “convivio” o la supuesta “presencia” de los cuerpos. Si para algo sirve la creación artística, creo que es para ser más tolerantes, con lxs otrxs y con uno mismo. Es un gran ejercicio de escucha y tolerancia respecto al tiempo no utilitarista de las cosas reales, y una invitación a poner en duda la batería de certezas –ideológicas, estéticas, vinculares- que creemos ilusoriamente haber conquistado.
APU: ¿Cuál es la propuesta al público? ¿Qué lenguajes – formatos llevás a escena?
PS: Carne Argentina (Preludio…) es una obra de artes vivas con espíritu experimental que combina la danza, el teatro físico y las artes visuales. Rami Cortez, Mateo de Urquiza, Gastón Gatti y Javier Murphy, dan vida a seres híbridos, formados por materia viva, basura y dispositivos electrónicos. La pieza avanza a saltos, de una atmósfera a otra, a partir de un montaje abierto. Las escenas van configurando relatos en dimensiones paralelas –un laboratorio genético, un futuro distópico de ciencia ficción clase B, un ámbito urbano-, componiendo un tejido ficcional donde la repetición de ciertos signos conduce un flujo narrativo de tipo onírico. Las instalaciones escenográficas y varios vestuarios están construidos con material reciclado de descarte, elección que distorsiona el presente con un futuro distópico. La proyección de las pantallas y los efectos evolventes del diseño lumínico y sonoro, nos hace viajar entre espacios rurales, basureros, parques vespertinos y revueltas callejeras. Este hilvanado de episodios, gira en torno a la pregunta sobre qué es y cuánto vale un cuerpo hoy, y qué tipos de vida deseamos construir en un planeta en crisis; ciertas características del capitalismo, como la competencia absurda, la indiferencia ante la muerte, la violencia y el fetichismo mercantil; y las tensiones éticas del arte independiente, que oscila fatigosamente entre el acomodamiento y la protesta.
Carne Argentina (Preludio para un cyborg de las pampas) | Reestreno 23/3
Funciones: desde el 23/3, todos los jueves de marzo y abril a las 21h.
Teatro El Galpón de Guevara (Guevara 326, CABA).
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Agencia Paco Urondo
Adriana Barenstein
