Hay algo en la imagen intimista de Osvaldo Pugliese que devela un “obrerismo de la esperanza”. Una figura silente, austera, de lentes gruesos y labios rígidos. Pugliese, un comunismo a cielo abierto. También podría ser la imagen de un escritor polaco, o bien, un marxiano que rompe la barrera generacional. El niño de Villa Crespo (1905). El joven «imprentero», el lustra botas con consciencia social. El Decareano insobornable que debía llegar ¡al Colón, al Colón! El hombre fiel a los barrios y distante de los rascacielos. El «fiero carcelero» de Villa Devoto que pagó por su intensa actividad sindical. El infranqueable militante de su cooperativa tanguera que se funde en el «espejo intimista». Y es que el músico se definió, en más de una ocasión, como ¡laburante, rasca atorrante! Pugliese misional, faro ético, y de caminatas anónimas por alguna calle de Buenos aires. De camisa planchada y besos a su hija antes de ir a trabajar, cuando la Orquesta actuaba en el «Café Nacional».
Durante el primer gobierno de Perón su nombre fue proscrito y se le impedía efectuar presentaciones porque el «arte popular» que investía el pianista no encuadraba en los moldes culturales de la institucionalidad peronista. En cierta ocasión un comisario le mostró la orden oficial emitida desde la presidencia, y rezaba así: “El señor Osvaldo Pugliese está inhibido de trabajar en el orden nacional”. Eran tiempos donde la ausencia de Pugliese en la orquesta se expresaba con un clavel rojo sobre el piano, en señal de respeto. La policía en la puerta, los comisarios de pueblo prohibiendo que la orquesta tocara. Bajo los gobiernos de Perón y Frondizi, más allá de sus conocidas diferencias, se esgrimió una orden, “Usted no puede trabajar en ninguna parte del país”. A cielo abierto Pugliese denunciando el abuso de las casas discográficas, poniendo el pecho, dando la cara, cuidando a sus músicos, leyendo a Lenin en prisión. Pugliese rebelde, contra las garras de López Rega y la feroz dictadura de 1976.
Años más tarde, y casi al final del derrocamiento de Perón (1955), alcanzó a estar seis meses detenido en la cárcel «Villa Devoto». Allí pasaba las horas, cocinando y lavando platos con los reos de turno, esencialmente, con los fieros carceleros, compartía largos periodos de encierro. A poco andar ocurrió lo mismo bajo el gobierno de Arturo Frondizi (1958). Luego grabaría «Milonga para Fidel» (Maciel/Belusi). Y es que aquel muchacho, al que siempre le gritaban ¡al Colón, al Colón! impuso un estilo cooperativo a las formas rítmicas de una orquesta que solo aceptaba «solistas» y «evolucionismos», a condición de contribuir a mejorar el «acento expresivo» de una orquesta que evitaba toda «figura patronal» renunciando al personalismo. Tal sentido de «comunidad expresiva», cultura obrera y justicia social, ligado al sosiego existencial del pianista -su pasividad y austeridad- y las formas de ritmar y rimar se mantuvieron fieles a todas las duplas de vocalistas y músicos: Chanel y Moran, Montero y Vidal, Maciel y Belusi o Carlos Guido, hasta su último periodo con Abel Córdoba y Adrián Guida (Ruggiero, Julián Plaza o Mederos). El autor de «La Yumba” (1946) con su arrastre y recurso de acentuación, consolidó una identidad rítmica, que luego se fortaleció aún más con “Negracha” (1948) y «Malandraca» (1949) alcanzando un lugar vanguardista que tendría influencia innovadora sobre Astor Piazzolla y la contemporaneidad del género, refrendada en los años 70-80 por el propio «Sexteto Tango». Las “regularidades expresivas” de la orquesta representan la nueva era decareana, como el centro gravitacional del período evolutivo. Así, abrazó una línea de evolución progresiva, pero conservando una inalterable continuidad en el camino estético que percuta sobre los orígenes mismos del tango. Así, la creación se encargó de sembrar elementos característicos de un camino de renovación musical, con proyección identitaria hasta el último eslabón del tango contemporáneo piazzolleano, enraizado en lo esencial de la música rioplatense.
He aquí una clave interpretativa que debemos descifrar para entender las difusas fronteras de sentido de lo nacional-popular que no se pueden agotar en el Estado. Ante todo, existen tres dimensiones de la palabra “cultura”; la antropológico-social, la ideológico-estético, y la política institucional que, podrían contraponerse polémicamente, respecto de cómo se expresan los imaginarios simbólicos, según el modo en que estos análisis prefieren colocar el acento. En el caso del peronismo su caracterización chauvinista de lo popular-nacional. Tal época comprendía una ideología que hizo rechazar en bloque lo extranjero y encumbrar indiferenciadamente los temas y el lenguaje del pueblo entremezclando lo reaccionario y lo progresista, los oprimidos y los intereses de la industria cultural. Aquí la intervención de Pugliese representa una identidad en hibridación que, mantuvo un diálogo de fiel impugnicidad, con «lo nacional» capturado por el Estado peronista y la liturgia de un «pueblo destinal». Y como veremos más adelante, aquí se entrecruzan dimensiones estético-ideológicas con lo político-institucional. El peronismo portador de «lo nacional» y policía cultural del Estado como un «coagulo» de lo imaginal. A la hora de analizar la relación Tango-pueblo, Pugliese fue más cercano al populismo que a los códigos del realismo PC. Tal semejanza estética se articula a una disidencia política que mostraba una irreverencia que, en palabras de la retórica del tango, implicaba una traición. Ernesto Laclau (2005) nos ha enseñado que gran parte de la eficacia del populismo pasa por instituir pares dicotómicos tales como pueblo/no pueblo (élite/pueblo). Ciertamente, Pugliese deslizaba “pueblos” por fuera del peronismo, desafiando un reordenamiento simbólico que el gobierno de Perón no estaba dispuesto a tolerar.
Esta intricada relación responde a una atmosfera político-cultural de intensa polarización discursiva, donde las articulaciones pueblo/élite hacían impracticables discursos intermedios, posiciones mixtas o prácticas alternativas, pero que igualmente alternaban la simbolicidad de «lo popular» despuntando litigios de sentido, hibridaciones y sincretismos al interior de «lo nacional». Pugliese responde a una mezcla de fidelidades ideológicas, significaciones populares e imaginarios socio-simbólicos. Y es que su fuerte nacionalismo lo llevó a criticar mordazmente a Charly García en 1977 como «cultor de un Rock extranjerizante y sin trascendencia» (sic). De un lado, tenemos la comunicación popular-nacional de fuerte tónica anti-imperialista y, de otro, la instauración de una vanguardia del género que comportaba una «polisemia» de ritmos, recursos y temáticas que permite aclarar la inestabilidad de las fronteras de sentido. Su orquesta en los años 70′ con Arturo Penón, Daniel Binelli y Rodolfo Mederos tiene algunos destellos de una sinfónica y dejaba abierto nuevos intersticios de «experimentalidad» entre lo cultural y lo estético (la versión de «Balada para un Loco» de 1971 da cuenta de estos desplazamientos y fusiones de fidelidad ciudadana). Cualquier análisis culturalista o semiótico de ese sonido implica asumir un potencial creativo que obligó a Piazzolla a ubicar a Pugliese en un lugar de radical innovación. Y es que solo mediante la dispersión de los signos -efectos de contaminación- se puede comprender el vínculo permanente (pero siempre interpretable) entre el campo de lo popular y las políticas culturales (oficialismo) en el caso de Pugliese. Y ello cultivando un «faro ético» para el mundo popular, el carácter de cooperativa evitaba personalismos y fomentaba la cohesión de un «equipo orquestal». Según la posición del PC argentino, la «industria cultural» -masificación de las orquestas y perdida del aura- contenía un exceso de “lugares comunes” de la vida cotidiana, el amor y el desamor, la esperanza y la melancolía, el desengaño, la viejita y el amigo extraviado. La antropología testimonial del tango no elevaría la conciencia dialéctica de las multitudes hasta alcanzar el orgasmo de la «vanguardia profesional». Tal era el pregón de la estética moscovita. Con todo, ello no guarda estricta coherencia con los afanes evolucionistas de Pugliese. Si bien, la «guardia vieja» (1895-1930) insistía con un estribillo moralista, quejumbroso, conservador y radicalmente machista que obligaba a virilizar la voz femenina.
Tras la segunda guerra mundial el peronismo se posiciona en sentido opuesto a cualquier imperialismo cultural al país, haciendo descansar lo nacional en el Estado. Cuestión que abrazaron muchos músicos de tango. A la sazón los intelectuales comunistas (años 40′) organizaban la batalla cultural en función de la lucha antifascista internacional. Luego se develaron las limitaciones de la hegemonía cultural peronista (nacionalismos estéticos, culturales, ideológicos, etc). En suma, la tríada es la siguiente: De un lado, la corriente comunista que se oponía al peronismo chovinista intentando posicionar al Folklor como una autentica música criolla y, de otro, se oponía a la invasión musical norteamericana como un peligroso agente externo. Por último, y en medio de esta fricción, Pugliese se distanciaba parcialmente del «realismo socialista» y abrazaba la renovación rítmica del género dejando atrás el conformismo estético que el PC argentino le atribuía al tango peronista. En suma, hay tres narrativas en disputa, la comprensión del oficialismo peronista que hizo del pueblo un sujeto popular (institucionalizable y jerarquizable, «coagulando» la imaginación); el anti-imperialismo del realismo comunista -el rechazo al neofascismo- y la apertura hacia al «internacionalismo socialista». Finalmente, las atribuciones de sentido entre lo visual, lo estético-urbano, lo ciudadano que Osvaldo Pugliese hacía sobre el nacionalismo cultural, su rechazo a la música extranjerizante (Rock, 1977) y la vanguardia moderna con su potencia interpeladora sobre «pueblos» con una fisonomía que no calzaba con la dramaturgia peronista. Es vital entender la disputa hegemónica que se juega en estos tres registros. Tales entramados se encuentran, atravesadas por lo simbólico, lo institucional, lo histórico, lo formal, lo antropológico, lo ideológico y lo estético, lo cotidiano, lo hegemónico y lo popular. Todo ello forma parte de una propuesta que recién se complementa en los años 70′ trasuntado tiempos de dogmatismo e intentos de innovación.
Una revista cultural representó (años 60’) la conflictiva sensibilidad cultural y simbólica de Pugliese dentro de estas disputas de sentido, género y evolución. A pesar de algunas fidelidades con el lenguaje musical del PC argentino, el autor de «Negracha» defendía la vinculación entre «tango» y «pueblo» mediante la «comunicación de masas», matizando el maltrato comunista sobre los vicios de la industria cultural (peronista). Pero ello tampoco implicaba una complacencia directa con el partido justicialista. Tácitamente el pianista agravaba la diferencia de horizontes estéticos e simbólicos respecto de cómo abordar las relaciones entre política cultural y lo nacional-popular dibujando un «pueblo tanguero», pero con la fisonomía de una potencia experimental que claramente excedía el modo institucionalista-ciudadano del tango oficial (1940-1955). El aparato simbólico del peronismo padecía un desajuste entre «pueblo», cultura popular» y «política cultural». El intento fue codificar a un pueblo «suturado» («destinado» a la «patria peronista») en un proyecto nacional. Entonces, ¿en qué consiste este impase entre tango y pueblo que la policía cultural del peronismo debía controlar o disolver por cuanto la «sutura» de lo imaginal desde lo Estatal es una tarea inacabada? A esta pregunta podemos responder señalando lo que Pugliese no se comprometió a desarrollar bajo un programa estatal/nacional. Desde el peronismo el Estado buscaba capturar un «pueblo» administrable en su orden representacional -lo dialéctico/destinado del campo popular. Contra tal liturgia no habría pueblo unitario, purista o suturado y Pugliese -asumiendo tal tesis- se comenzó a mover en esa dirección tempranamente desde la creación del tango Recuerdos (1924) y luego retoma ese proyecto después de 1955.
Dada la vocación «vanguardista», grabada en su intensidad rítmica y penetrante expresivismo, con pocos espacios de fraseo diría Rodolfo Mederos, cultivaba. La insubordinación de lo popular, lo nacional y el «significante pueblo» al oficialismo cultural que promovía Perón. Y así, la orquesta de Pugliese no representaba el centro del tango (Troilo). Él encarnaba un hombre de la orilla de Buenos Aires. Aunque proscrito e innombrable, en este caso Pugliese era la orquesta del peronismo de la zona sur de Buenos Aires, lugar donde se fue alojando el proletariado del proceso de industrialización que se llevó a cabo con el peronismo histórico (1946-1955).
Y volviendo a la pregunta que abre nuestra nota, ¿cuál es la clave para entender la censura contra la escuela pugliesiana? A nuestro juicio, en el escenario cultural y social del peronismo, Pugliese agudizó un desvarío -y quizá una contaminación creativa de los lenguajes estéticos- que aún no se terminan de dimensionar. El pianista estaba globalmente condicionado al populismo de época y a la comunicación de masas -casi una afrenta en los movimientos rítmicos y estéticos del PC-, pero la evolución comprendía una irreverencia (una posible transgresión) que fue motivo de fricciones hacia las aspiraciones del Partido y la militancia en tiempos de Stalinismo. Con todo, el comunismo de Pugliese se remitía esencialmente a la orquesta como cooperativa-pueblo, comunidad y creacionismo colectivo (multitudes sin líder). La producción polisémica de Pugliese no está referida a «lo popular» como algo «suturado», dado a-priori. La enseñanza subyacente es que «lo popular» nunca es conmensurable con un mismo «pueblo tanguero» u “homogéneo”. Un pueblo es siempre un descalce, es el poema del obrero ausente que parpadea en los “pueblos”. Evidentemente Pugliese proponía, al menos en su línea de evolución -conceptual, sonora, expresiva- un pueblo sin dialéctica que excedía a la «patria peronista», sus liturgias, y teleología. De este modo su experimentalidad fue un «remanente de sentidos» que desafió al régimen visual y el canon simbólico que el oficialismo cultural de Perón no estaba dispuesto a tolerar porque el periodo abrazó un pueblo nacional/productivista.
Por fin en su último gobierno (1974) un anciano Perón realizó una actividad para músicos en la casa de Olivos. Allí el líder del justicialismo con una sonrisa gardeliana que siempre supo usar, le manifestó a Pugliese sus excusas históricas: «Gracias maestro, gracias por saber perdonar». A su manera, el autor de «Recuerdos» lo perdonó. Pero luego vino otro golpe de Estado. Con todo el autor de «La Yumba» ya era un mito viviente. Las nuevas generaciones no pudieron más que reconocer esta extensa trayectoria y su profundo sentido innovador (1976-1982). Esta vez los afanes de López Rega, mentor de la «Triple A» argentina, no podían desatender el alcance popular, ciudadano y vanguardista de la figura de Pugliese. Por fin el autor de «La Yumba» militaba en un solo comunismo; la infranqueable fidelidad a «una orquesta donde todos orquestaban» como una cooperativa -de acción ética- que él fundó sin personalismos en 1939.
Pd. En Chile (1991) bajo «transición pactada» Pugliese se presentó junto a su orquesta (cooperativa) en el Teatro Providencia. Lo primero que dijo con una voz lejana: «me siento muy orgulloso de estar en la tierra de Allende….». Ello descolocó a la audiencia y los rostros de la impunidad que debían sostener el silencio de la post/dictadura y sostener el cuerpo institucional de Pinochet.
