Así como una de sus películas se titula explícitamente Número dos (1975), Jean-Luc Godard filmó todas sus películas como si se tratara de hacer, cada vez, un nuevo “número dos”. El cineasta consideraba que la creación sólo tiene lugar en una segunda obra, es decir, cuando se hace una obra más.
Supongamos que seas cineasta debutante. El productor acepta tu proyecto de película, y lo realizas con todas las ideas interesantes que tienes en tu cabeza. Muy contento de que tu película haya salido un gran éxito crítico y comercial, el productor te pide que hagas un número dos. Solo que ya no te queda ninguna idea, dado que ya echaste todas tus ideas en la primera película. Te encontrás ante un agotamiento de los posibles. Godard llamó “número dos” a las películas que se deben filmar en tal condición de imposibilidad.
En 1974, Georges de Beauregard, productor de Sin aliento (1960), le propuso de hacer un remake de la misma película con el mismo presupuesto a Godard, quien acababa de disolver el grupo Dziga Vertov, de trasladarse de París a Grenoble, y fundar una nueva casa de producción, Sonimage, con Anne-Marie Miéville. El cineasta aceptó la propuesta y realizó Número dos. La película se filmó en el desierto abierto detrás de Sin aliento.
Lo importante es notar que el propio primer largometraje de Godard se rodó como una película más. El cineasta recuerda en una entrevista acordada a Les Cahiers du cinéma en 1962 (n 138): “Lo que quería era partir de un relato convencional y rehacer, sin embargo, de modo diferente, todo el cine que ya había sido hecho”. Todos los relatos posibles ya habían sido contados, y no quedaba ningún lugar para contar nuevos relatos. Todos los procedimientos cinematográficos concebibles ya habían sido inventados por los grandes antecesores. Sin aliento no se podía hacer más que como un número dos de “todo el cine” o, al menos, de todas las películas de gánsteres. Es precisamente esto lo que se declara en la inscripción al inicio: “La película está dedicada a Monogram Pictures”.
Godard era conocido por su rodaje rápido. Esto también viene del hecho que todas sus películas son número dos. La creación de nuevos posibles ante un imponente muro de los posibles exhaustos sólo se puede hacer en una espabilada. Esto no significa, sin embargo, que el trabajo de Godard se ignorara un largo tiempo. Así como Monogram Pictures había producido y distribuido innumerables películas de bajo presupuesto durante más que veinte años hasta 1953, el establecimiento de un agotamiento de los posibles como condición necesaria para la creación necesita de un largo tiempo y una enorme acumulación de trabajo.
En 2003, Godard aceptó la propuesta del Centro Georges Pompidou y concibió un proyecto de exhibición bajo el título de Collage de France en cooperación con su comisario Dominique Païni. Sin embargo, unos meses antes de la inauguración prevista en abril de 2006, Godard de repente abandonó ese proyecto de modo unilateral y lo sustituyo por un nuevo titulado Voyage(s) en Utopie, despediendo a Païni. También en ese acto “egoísta” que suscitó entonces muchas críticas en la prensa francesa, se evidencia la lógica godardiana del número dos. Como el propio cineasta hablaba de “la segunda exhibición sobre las ruinas de la primera”, si dedicó tres años a elaborar Collage de France con máxima escrupulosidad, lo hizo para producir Voyage(s) en Utopie de un tirón “sobre” sus ruinas.
Como lo muestra bien el plano corte sobre una serie de cheques al comienzo de Todo va bien (1972), Godard se interesaba siempre por la cuestión del dinero y, en particular, de la financiación de la producción. Los casos de Número dos y Voayage(s) en Utopie nos señalan que esa problematización del dinero también estaba estrechamente ligada con la cuestión del número dos. Se trataba de transformar los fondos previamente destinados a la realización de posibles (un Sin aliento de los años setenta, Collage de France) en fondos para crear nuevos posibles y, de este modo, de restituir al dinero su potencia productiva.
En el acto de homenaje organizado en el Centro Pompidou el día siguiente del anuncio del suicidio de Godard, Païni dijo que una de las preocupaciones centrales del cineasta en toda su vida era la de “no deber nada a nadie”. Quizá sea mejor decir: devolver siempre lo que debe. Si Godard, en colaboración con Miéville, realizó Aquí y en otro lugar (1976) como número dos de Hasta la victoria rodado en la primera mitad de 1970 en Jordania y Palestina y dejado incompleto, lo hizo para devolver lo que debía a los fedayines masacrados por el ejército jordano después de su participación al rodaje de la película inicial. Y en todas sus películas, incluido Aquí y en otro lugar, el cineasta desvió el dinero para pagar su deuda con “todo el cine”. El cine de Godard nos enseña que sólo devolvemos lo que debemos, creando nuevos posibles.
