¿Nuestro mundo será un día godardiano? (sobre el proyecto godardiano de socialización de la moneda-imagen) // Jun Fujita Hirose

La derrota política del cine

El libro de Mark Alizart, Criptocomunismo, parte de una constatación: “la sociédad de información es pobre en información. […] No intercambiamos más que una información «pobre» en información […], al lado de la cual existe una información «rica» en información.”

  La información compleja no cesa de acumularse en el arte, la ciencia o la filosofía, pero lo que circula en nuestra sociedad es siempre la información simple, incluso con todos los aparatos informáticos de que disponemos hoy. Nuestro mundo todavía no conoce la verdadera “revolución informacional”. Es esta constatación la que conduce a Alizart a concebir una nueva formación social, basada en las técnicas de la blockchain y capaz de hacer circular la información compleja monetizándola.

  Jean-Luc Godard hace una constatación semejante. Pero la relaciona con una derrota política del cine. En Entrevista entre Serge Daney y Jean-Luc Godard, película que realizó en 1988 en el marco de la preparación de sus famosas Historia(s) del cine (1988-1998), el cineasta recapitula las vicisitudes históricas del cine de la manera siguiente: dado que el cine era el “único arte que partía de lo visual y que era popular a la vez”, los cineastas tenían un cargo político inédito, el de subvertir el pueblo hablante en un pueblo vidente; sin embargo, en cuanto la llegada del cine sonoro, ellos renunciaron a asumirlo; después, surgieron unos “sobresaltos” tales como el neorealismo italiano o la Nouvelle Vague francesa, pero no fueron nada más que minorías resistentes. Godard concluye: “Algo era posible, si la gente tuviera dificultad para llamar las cosas por sus nombres. […] No somos curados de lengua.”

  Para Godard, la imagen se distingue de la habla por su doble riqueza, en información y en energía. Como muchos otros cineastas, Godard se adheiere a la definición dada por Manoel de Oliveira de la imagen: “saturación de signos maníficos que se bañan en la luz de su ausencia de explicación”. De un lado, la imagen lleva en ella una multitud de moléculas semióticas; y, del otro, muestra todos estos microsignos en su estado de pura potencialidad, o sea en su plenitud de furezas virtuales, implicadas, puramente prospectivas.

  En cuanto a la habla, Godard la considera como una forma de información pobre en información y vacía de energía: la habla no lleva más que un número limitado de macrosignos; y, los explica articulándolos en una unidad semántica determinada, donde toda virtualidad es excluida.

  Para contornear mejor la perspectiva godardiana, se puede prestar atención suplementaria al hecho de que en ésta la imagen no es considerada como siendo “trasparente” respecto a su objeto. Su doble riqueza, informativa y enérgica, no viene de una presentación de las cosas en transparencia. En la película con Daney, Godard afirma, en efecto, que la imagen no es sino “una nueva manera de llamar las cosas por sus nombres”. Así como la habla, la imagen es un “nombre” que dar a una realidad. Pero, en contraste con el nombre-habla, que integra o sintetiza cada realidad en macrosignos, el nombre-imagen la diferencia o analiza en microsignos.

  En resumen, para Godard, la imagen es una forma de información incomparablemente más informativa y enérgica que la forma-habla. De ahí, por ejemplo, esta observación que hace, en la misma película de entrevista, a propósito de la barbaridad nazi: “No se mostró los campos. La gente más o menos habló de ellos, pero no los mostró, aunque era la primera cosa que mostrar.” La idea del cineasta es clarísima: si se dejó que los nazi mataran a 9 millones de personas, lo hizo porque es sólo la habla la que se circulaba en la sociedad de entonces; y, si la imagen hubiera estado en circulación, se habría podido invertir el curso de las cosas.

  La habla no moviliza a la gente. No alimenta la acción, no hace sino decir los precios de cosas. La habla es una moneda muerta, moneda que sirve para “interpretar el mundo” pero que no induce a “transformar el mundo”. Para Godard, la imagen, al contrario, puede ser una moneda viviente, cuya abundancia informativa no se reduce a la comunicación de precios o a la comunicación tout court (ya que toda “comunicación” es la de precios), y cuya plenitud enérgica se dispone siempre a actualizarse empujándonos a la destrucción del mundo existente y a la creación de un nuevo.

  El cine habría podido y debido hacer circular la moneda-imagen en la sociedad y hacer venir así a un pueblo vidente. Habría podido y debido imponerse como un nuevo banco central. Pero, según Godard, son los cineastas mismos los primeros en haber traicionado este proyecto político del cine, restableciendo la convertibilidad de imagen en habla, e incluso restaurando el semental de habla. Así murió el pueblo vidente al poco de nacer.

  El cine estableció su nueva alianza con el pueblo hablante existente al fin de los años 1920, es decir, al preciso momento del krash de Wall Street. En Letter to Jane, película realizada en 1972 bajo el choque Nixion (el fin del semental de oro y del sistema Bretton Woods), Godard y su colaborador Jean-Pierre Gorin dicen: “Antes del sonoro, el cine mudo tenía una base de partida materialista. El actor decía: soy (filmado), por lo tanto pienso. Después del sonoro, hubo un New Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor), por lo tanto soy (filmado). […] Cada actor del mudo tenía su propia expresión, y el cine mudo tenía verdaderas bases populares. Al contrario, cuando el cine hablará como el New Deal, todo actor se pondrá a hablar la misma cosa.”

  En su convertibilidad “rooseveltiana” en habla, las imágenes se redujeron a “hablar la misma cosa”, es decir, a expresarse sólo en términos de precios. Sin embargo, según Godard, esto no quiere decir que el proyecto cinematográfico de instauración de la moneda-imagen haya sido completamente anulado. El proyecto se reactivó desde Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini (1945), en el interior mismo del cine sonoro, lo cual necesitó una nueva estrategia: hacer “tartamudear” al cine sonoro por sabotear su mecánica de conversión de imagen en habla. Los partisanos del proyecto, siendo uno de ellos Godard por excelencia, velaban por que el propio cine “tuviera dificultad para llamar las cosas por sus nombres”.

  Acuñada y reacuñada sin parar en las pantallas del mundo entero y ante los ojos de toda la gente, la moneda-imagen jamás conoció empero la menor circulación en sociedad. Todavía no existe el pueblo que vea tartamudeando. Nos contentamos siempre con la moneda-habla. El proyecto político del cine está así en el impasse absoluto. Y, por lo que yo sé, ningún cineasta, incluso Godard, tiene la menor idea para despejar la situación.

Plus-realidad, más allá del plusvalor

Mark Alizart diría: los cineastas se equivocaron de campo de batalla. Llevaron su lucha en la superestructura, aunque su verdadero campo de batalla era la estructura de base. Dejaron así totalmente intacto su verdadero adversario: el capitalismo ou su moneda-dinero.

  En efecto, desde el punto de vista de la estructura de base, los cineastas se contentaban siempre de presentar su producto de imagen como una mercancía entre otras. El propio Godard no dejaba de hablar del cine como un “pequeño comercio”. Si los cineastas intentaban imponer el cine como banco central, lo hacían sólo contra la “lengua”, banco emisor de la moneda-habla, y jamás contra la Reserva federal y sus homólogos internacionales.

  ¿La moneda-imagen podría abolir la moneda-habla sin abolir la moneda-dinero al tiempo? ¿La circulación superestructural de la moneda-habla no es determinada por la circulación infraestructural de la moneda-dinero, incluso subordinada a ésta?

  El dinero es una forma de información tan pobre como la habla en información, y tan rica empero como la imagen en energía. La moneda-dinero es una moneda enérgica pobre en información (a semejanza del ATP en bioquímica), y a este título constituye la moneda infraestructural de nuestra sociedad capitalista.

  Gilles Deleuze y Félix Guattari, en El anti Edipo (1972), apuntan que en el sistema capitalista, la moneda-dinero no deja de escindirse en dos tipos de flujo inegales, a saber: de un lado, en flujo de capital, bajo forma de medio de financiamiento; y, del otro, en flujo de intercambio, bajo forma de medio de pago o de poder de compra. Por retomar las fórmulas de Marx, el flujo de capital se traduce en D-M-D’, fórmula según que el dinero aparece como formando parte del capital, el cual se valoriza sin fin a través de su transformación material continua, de dinero en mercancía, de mercancía en dinero, de dinero en mercancía de nuevo, y así sucesivamente; en cuanto al flujo de intercambio, él se expresa en M-D-M, fórmula según que el dinero aparece como constituyendo el “equivalente general”, el cual permite intercambiar una mercancía por varias mercancías diferentes, como lo hace el proletario, el cual no posee nada más que su fuerza de trabajo para vender y necesita sin embargo comprar una panoplia de medios de existencia.

  Se divisa la pobreza de la moneda-dinero en información cuando se capta ésta en el circuito de intercambio M-D-M. La moneda-dinero como medio de pago es une estructura de macrosignos, signos aritméticos que representan a los valores de cambio de objetos-mercancías. El dinero aparece aquí como siendo paralelo a la habla. En la represantación por dinero, así como en la represantación por habla, se empobrece masivamente las informaciones del objeto, reduciéndolas a una delgada realidad calculable o contable. Y es de este paralelismo dinero-habla del que se trata cuando Godard afirma que “el guión viene de la contabilidad” en su película titulada Guión del film Pasión (1982).

  En cuanto a la riqueza de la moneda-dinero en energía, ella se manifiesta cuando se capta ésta en el circuito de capital D-M-A’, o sea bajo su forma de medio de financiamiento. Si el poder de compra es una potencia de reproducción, y, en este sentido, una potencia impotentada en términos de producción, el financiamiento es una potencia de producción en su estado puro, potencia de destrucción y creación. En otros términos, si la moneda-dinero como poder de compra se limita a “interpretar el mundo”, ya no es así  cuando la moneda-dienro adquiere su forma finaciera, es decir, cuando aparece como una masa de fuerzas prospectivas: ella se muestra, esta vez, bien capaz de “transformar el mundo” y efectivamente no cesa de transformarlo actualizándose, lo cual nos hace hablar de “acumulación original continua” del capital. A este respecto, Deleuze dice algo importante en uno de sus cursos dados en la época de la publicación del anti Edipo: “No hay que concebir un hombre poderoso […] como alguien que tiene más dinero en su portafolio que un obrero. […] Su potencia no viene de un poder de compra más grande, viene de eso que él maneja y determina: la dirección del flujo de financiamiento. Seguro que él tiene un poder sobre el flujo de poder de compra de sus obreros, pero lo tiene porque, ante todo, es dueño de un flujo de financiamiento.”

  Volvamos a nuestro tema. Hemos visto que los cineastas se comportan como si bastara atreverse con la moneda-habla para socializar la moneda-imagen. ¿Qué significa esto con respecto a la dualidad diferencial que acabamos de ver de la moneda-dinero? Esto significa que los cineastas reconocen la moneda-dinero sólo en su aparición en el circuito de intercambio, y que ignoran su otro lado, aunque es de este otro lado del que ella ejerce su poder de destrucción y creación sobre la sociedad.

  Según Deleuze y Guattari, es el flujo de capital el que delimita a la mobilidad del flujo de intercambio y, por esto, gestiona a su manera todo lo social, es decir, todo el proceso de reproducción de las fuerzas productivas y de las relaciones de producción. Si las cosas pasan así en la estructura de base y la realidad superestructural es determinada, como dice Marx, por la infrastructural, entonces ¿no deberíamos decir que la dominación persistente de la habla como moneda superestructural atañe, ella también, al poder de organización de la moneda-dinero como capital? Es el “capital-dinero” el que organiza a la reproducción de un pueblo doblemente impotentado, pueblo que no sabe más que hablar al nivel superestructural y no conoce más que el poder de compra al nivel infraestructural.

  Maurizio Lazzarato, en La fábrica del hombre endeudado, libro publicado primero en francés en 2011 y ya clásico, saca de la teoría deleuzo-guattariana de la moneda-dinero un programa para reactivar la revolución proletaria: “Así como el capital debe transformar el dinero […] en capital, el proletariado debe transformar el flujo de poder adquisitivo [de compra] en flujo de subjetivación autónoma e independiente, en flujo de interrupción de la política del capital […]. »

  El filósofo italiano realza aquí el aspecto revolucionario de la convertibilidad de la forma muerta en forma viviente de la moneda-dinero. Pero, si mantenemos la misma sustancia monetaria que es el dinero, ¿cómo podemos impedir que el flujo de subjetivación autónoma proletaria convierta en un mero flujo de financiamiento capitalista, incluso desde su aparición? ¿No es justamente tal conversión la que efectivamente sucedió en la historia con las tomas de control proletarias de los medios de producción, las cuales se convirtieron todas en capitalismos monopolísticos de Estado, y la que está concretándose hoy bajo forma de conversión neoliberal de cada obrero en micro-empresa? Precisamente aquí está la apuesta política fundamental del proyecto cinematográfico de instauración de la moneda-imagen.

  La imagen se distingue del dinero por su riqueza informativa. Si la moneda-dinero es una moneda éneérgica pobre en información, la moneda-imagen es una moneda enérgica rica en información. Si la moneda-dinero alimenta nuestras actividades productivas, lo hace siempre canalizándolas, por su pobreza en información, en un número limitado de direcciones homogenizadas. La moneda-imagen, al contrario, puede mobilizar nuestras productividades abriéndolas, por su riqueza en información, hacia una multiplicidad de direcciones heterogéneas. ¿No es tal abertura la que determinaría el flujo de subjetivación autónoma proletaria dotándolo de poder de “interrupción de la política del capital”?

  ¿Nuestro mundo será un día godardiano? ¿El pueblo sabrá un día ver? El pueblo vidente vendrá cuando la moneda-imagen habrá barrido la moneda-dinero. Este pueblo godardiano ya no seguirá el circuito de intercambio M-D-M, ni incluso el de capital D-M-D’, sino un nuevo circuito R-I-R’, según el cual se convierte una realidad en imagen para producir múltiples realidades nuevas heterogéneas: producción de plus-realidad por medio de la moneda-imagen puesta en circulación. Y el cine se mostrará entonces como banco central “distribuido” o, por retomar la expresión de Mark Alizart, como “banco verdaderamente popular”, en el sentido de que tendremos todos capacidad para emitir moneda-imagen, es decir que seremos todos cineastas. El pueblo vidente será un pueblo productor autónomo, en la medida en que será su propio banquero.

  La modena-imagen no será otro que esta “máquina” de que habla Norbert Wiener: “la máquina es un dispositivo que local y temporalmente parece resistir a la tendencia general de aumento de la entropia [de información]. Mediante su capacidad de tomar decisiones, puede producir a su alrededor una zona local de organización en un mundo cuya tendencia general es la contraria.” ¿No es de tal máquina anti-entrópica de la que se trataba cuando Godard retomó, como el título de uno de los episodios de Historia(s) del cine, la definición dada por André Malraux del arte: “moneda de lo absoluto”?