por Lamberto Arévalo
Presenté mi propuesta a este congreso a través de la siguiente cuestión: “¿Cómo deshacer el Rostro? La idea dramática.”
¿Qué es todo ese campo de subjetivaciones y significados establecidos que atenazan y modelan nuestros modos de vivir y crear? A este campo lo llamaremos “Rostro”, tomando este término del concepto creado por Gilles Deleuze y Félix Guattari.
El Rostro debe ser reconocido para poderlo borrar de nuestras producciones vitales y entonces dar potencia a nuestros devenires intensos. “Convertir en presente y actual una potencialidad, es algo completamente diferente a representar un conflicto…”, dice Deleuze en su libro “Superposiciones”, sobre el teatro de Carmelo Bene.
En el Arte como en la Vida, la representación es un Rostro y vamos a investigar qué es y cómo deshacerlo. Los conflictos pertenecen a la lógica de la representación y no a la inversa, la Máquina de Rostridad es la encargada de asegurar nuestra pertenencia a esa lógica y sólo captando potencias e intensidades con otros signos podremos comenzar a pensar en y desde otra lógica. Ésta será una “lógica de la sensación”, en donde el problema del Poder es combatido a favor de un perpectivismo de las fuerzas, y de la relación y afirmación de las potencias sin representación posible. La potencia es lo contrario del poder y solo hay representación cuando una máquina de poder la necesita o cuando creemos necesitarla.
Nos van a ayudar, en esta exposición, principalmente Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Felix Guattari y Mauricio Lazzarato.
La vez anterior, hace un año, siento que fracasé “mal” en la exposición que di acá en el congreso. Esta vez espero fracasar mejor… Las ideas llegan, vienen. Y ocurre algo ambiguo pero no contradictorio: ante las ideas se experimenta una especie de fracaso. Uno no puede forzarlas a que vengan y ellas son las que lo fuerzan a uno a pensar. No es tranquilizador todo esto. Tiene algo del carácter del insomnio todo esto. Algo del no poder dormir y tampoco poder estar despierto. Algo de no poder soñar de tantos sueños que aparecen en esa vigilia. Y dudo que soñar sea la palabra exacta. Tal vez las ideas carecen de palabras exactas cuando son interesantes, son las ideas poco interesantes las que no proyectan ningún recorrido, no realizan ningún movimiento, no incluyen nada desconocido, no producen ninguna incertidumbre.
Beckett decía en un poema, algo así: fracasa otra vez, fracasa mejor.
Pero, ¿de qué manera fracasa mejor Beckett? Por ejemplo: poniendo una bomba en escena. Pero, ¿qué es poner una bomba en escena? – El título de nuestra exposición es ¿Cómo deshacer el rostro? También podríamos haber dicho: ¿Cómo ponerle una bomba al rostro?¿Cómo? Seguramente no es hacer que la cara de un actor estalle en mil pedazos, lo necesitaremos vivo para la próxima función. Tampoco es hacer que la utilería explote sobre el escenario. Ni es representar una explosión… Beckett hizo una obra que se llama “Los días felices”, esa obra es una bomba. Esa mujer, Winnie (la protagonista), está enterrada hasta la cintura la mayor parte de la puesta, la vemos como una existencia que ha estallado, que está estallando y que está por estallar. El estallido ocurre en los tres tiempos cronológicos que todos conocemos: pasado, presente y futuro, pero al mismo tiempo. ¿Qué sabemos sobre ella, que sabremos? Datos, recuerdos, fragmentos de su presente, de su pasado y hasta de su futuro. Presentados de modo tal que jamás sabremos si son del todo ciertos, si responden a una lógica causal, no sabremos su finalidad, dudaremos de su significado, serán indecidibles sus sentimientos y, para colmo, ella no estará sola, ¿o sí?
Winnie está enterrada durante toda la obra, hasta el final, primero hasta la cintura y luego hasta el cuello. Mas a poca distancia de ella está él, Willie. Ella, cada tanto lo nombra, cada tanto le habla, cada tanto parece esperar algo de él. ¿Una respuesta, una confirmación, una noticia? Sin embargo, Willie, se decidirá a acercarse a ella recién sobre el final, andando por el suelo en cuatro patas, vestido con un smoking y finalmente quedando suspendido en un gesto: el gesto de querer agarrar un revolver que está apoyado a un metro de la cabeza de Winnie, y que ella, enterrada como está hasta el cuello, no podría jamás tomar ni evitar que Willie lo agarre. ¿Willie, lo tomará al revolver? ¿Acabará entonces con la vida de Winnie? ¿Acabará con su propia vida? Jamás lo sabremos. Todo queda suspendido.
En realidad todo estuvo suspendido desde el comienzo mismo de la obra. ¿Qué es al comienzo el dormir de Winnie sino el suspender del transcurrir del Tiempo – infinito – en el que habita y que solo será interrumpido por un timbre desgarrador que suena cada tanto? ¿Cómo avanza el relato de Winnie durante toda la obra sino es suspendiendo constantemente el discurso que comienza a narrar una y otra vez, y que parece que llegará a algún lado mas no llega nunca a concluir? Winnie llega a decir que si no fuera porque está atrapada en la tierra saldría volando, suspendida por el aire. Todo es suspensión en esta obra, y aquello que se suspende es aquello que fracasa o estaba destinado a fracasar.
¿Hay un relato en Los días felices? Si asistimos a una historia en esta obra- y esto es lo beckettiano mismo – esa historia es la de la disolución del yo. Con Beckett siempre es brava la cosa, pues con él se puede decir que en realidad nunca hubo un yo. Él lo dice en varios de sus relatos y novelas, tal vez lo más intenso de su producción… Ahora, sigamos con la obra: Winnie no para de nombrarse a sí misma (Winnie tal cosa, Winnie tal otra), ella se llama sin cesar. Es como que Beckett nos dijera: se llama a quien no está, y con la creencia de que alguien – o algo – del otro lado – escuchará el llamado; que alguien nos responda no es la condición para llamar a alguien sino más bien su conclusión. Si alguien contesta, si alguien nos contesta, ya no tiene sentido seguir llamándolo. Por eso es tan importante que se den las dos cosas en Beckett: llamar y que nadie responda; o llamar y que la respuesta – si es que la hay del otro lado – no garantice otra cosa que la potencia, la necesidad y el deseo de seguir llamando. Afirmar el llamado, pocas cosas hay, tal vez, más dramáticas…
Llamar como acontecimiento es lo contrario a la comunicación, porque precisamente: llama el que nada tiene que comunicar, ni nada espera de la comunicación. El llamado de un enamorado podría ser éste: te llamo para oír que te estoy llamando… Llamo para afirmar un llamar a las potencias que den nuevos sentidos a mis llamados, no para que alguien me responda sino para encontrarme con lo desconocido que llama en mi… Eso es Beckett.
Gilles Deleuze es un filósofo que tampoco cree en la comunicación y estaba convencido de que la filosofía es una actividad creadora. ¿Y qué crea la filosofía exactamente – decía Deleuze? La filosofía crea conceptos. Deleuze también decía que no se trata de representar conceptos y sí de dramatizar ideas. La idea es dramática cuando ella pone en juego sus condiciones, sus determinaciones, sus rasgos, sus colores, sus modos, sus cuerpos. Por eso la idea no representa nada, ni tampoco se puede representar una idea. Ella es la que se presenta y nos fuerza a pensar… Pero, entonces, ¿existe la representación?
Hay representación cuando se habla en nombre de: cuando hablamos en nombre de la verdad, en nombre de la justicia, en nombre de otros, ahí estamos representando. El teatro lo hace y mucho, el actor habla en nombre de los personajes, el director en nombre de los autores o de las ideas que se pretender llevar a escena, el productor en nombre del público o los anunciantes. Y a veces todos estos roles se mezclan. En el teatro, como en la filosofía, no abundan las ideas dramáticas.
Sigamos con las ideas un poco: habría que decir que hay variados tipos de ideas, para definir mínimamente una diferencia topológica de las mismas diremos que: están las “ideas que desarrollan” y están las “ideas que indican”. Desarrollo e indicación, dos modos precisos con los que podríamos decir cómo trabaja un director de teatro también. ¿Tal director, desarrolla sus ideas o las indica?
La idea que desarrolla es la que se pretende representativa de algo y se moviliza en función de un punto que se establece progresando hacia una conclusión. Su punto de partida se da dentro de una estructura.
La idea que indica (que podríamos llamarla también la idea-fuerza) es la que comprende su punto de partida como una zona de vibración, es una flecha proyectada a la atmósfera, y esta flecha no se sabrá de antemano a dónde irá a parar y, sin embargo, será muy precisa al mismo tiempo. Su punto de partida tiene nacimiento en la tensión-intuición del cuerpo y se dirigirá a otro cuerpo. En ese lugar del Otro.
¿Quién sino Otro es lo que impulsa la intuición, (elemento fundamental de la idea que indica)? Sea en mi o fuera de mí. La intuición es la presencia de Otro en nosotros. Un Otro que no es la imagen que nos devolvería el espejo, la sociedad, la cultura y el saber establecidos. La intuición no pide permiso, nos pide disposición, estado de presencia, deshabituarnos y deshabitarnos de lo ya conocido. Por eso, ya puede servirnos poner como lo contrario de la Intuición a el Instinto. ¿Qué es el instinto? El instinto es esa zona de nuestra subjetividad habituada a responder y reaccionar según parámetros adquiridos y ya establecidos, que están en nosotros para ponerse en contra de lo que para nuestra conciencia son los accidentes posibles de nuestra imagen, de nuestra integridad, de nuestro yo y nuestros prejuicios y modos de vida predeterminados .
Lo que para el yo es un accidente, para la intuición es una oportunidad, un intento. Para la intuición, el accidente es un medio.
Digámoslo así: nuestro accidente verdaderamente es el Yo. No decimos que no tengamos uno, decimos que es el Yo de lo que hay que cuidarse, mantenerlo sentado, decirle que mire y nada más. Un brujo decía: “El Yo es un personaje sin conciencia de dónde tiene su cuerpo”. Un cuerpo, para un brujo y para Deleuze-Guattari, y Beckett también, es una multiplicidad de personajes que, a su vez, son intentos, posibilidades de vida, mundos posibles, todos coexistiendo sutilmente, molecularmente, en un estado de espera-activa, esperando que la intuición los capte en su grado de diferencia singular. Esperando activamente que la intuición los haga presentes aquí y ahora. Que sea el cuerpo, desde el cuerpo, y en el cuerpo en donde se pongan a actuar y que de esa manera muestren lo que tienen para dar y darnos al mismo tiempo.
Oigamos a Artaud (El teatro y su doble, 1938): “Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia”… “Allí donde la alquimia, por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse en las aguas oscuras”. La intuición pone en peligro lo establecido, capta aquello que está en la materia pero que la materia por sí misma no puede captar, pertenece al orden del Tiempo y se actualiza en el Espacio.
Captar la materia, esto realiza la intuición. Como decía el escritor D. H. Lawrence hablando del pintor Cézanne con respecto a su misión en la pintura: para Cézanne se trata de captar «el ser manzanesco de la manzana”. Esto, Cézanne lo llevaba a su pintura, o sea, hacía visible materialmente-pictóricamente, algo que, captado por la intuición, rompía con la división establecida entre lo físico y lo espiritual, expresándose de manera singular, en eso que hoy conocemos como la firma de Cézanne en todas sus obras, en su “impresionismo”. Y, ¿qué es una impresión si no es un movimiento en donde el alma y el cuerpo son arrastrados por la misma fuerza? No es nada “impresionante” una impresión, así como la sensación no es nada “sensacional”. Impresión y sensación van inseparables, una intuición las pone en marcha confundiéndose con ellas, apareciendo al mismo tiempo juntas en el plano actual que les toque vivir: un cuadro, una música, un escenario. Extraña triada que deviene un ser de sensación, así definiría Deleuze a una obra de arte.
Volviendo a la “idea que indica”: siendo una idea-fuerza, la idea que indica vivirá como tal en función de relacionarse con otras fuerzas de naturalezas distintas a ella. Tales ideas son también puras fuerzas de variación. Descubrirán entre ellas lo que pasa y cómo pasa. Son dramáticas y del Entre que surge en ellas nacerá el drama por lo tanto. No poseen identidad alguna ni buscarán una, no parten de un sentido dado para garantizarlo al final, sino más bien que del sentido del que parten inmediatamente se trastoca otro sentido, pertenecen a una lógica del sinsentido o lógica de la sensación. No parten de un significado, ni contienen una subjetivación. No buscan hacer un rostro.
Ahora, ¿puede significarse algo en algún momento, puede subjetivarse algo de pronto? Por supuesto. Entonces ocurrirá, según Deleuze, que se formará un Rostro. No hay ningún dualismo planteándose, ojo, Deleuze y el dualismo no van de la mano en absoluto. El rostro no viene dado, al rostro se lo construye y siempre hay – y siempre hubo – máquinas que lo construyeron. El rostro se hace sobre la cabeza, el rostro tapa la cabeza, el rostro se traga la cabeza. No hay dualismo ni binaridad, la cabeza queda sepultada, podríamos decir, pero, ¿quién dijo que sin vida?
Deleuze indica una fecha, a partir de ella todo esto se vuelve contundente: el Año Cero de lo que llamamos “nuestra era”. Con Cristo comienza la rostridad. Año Cero = Rostridad, (lean el capítulo del libro Mil Mesetas que así se llama).
Nosotros seguimos. Acá vamos a lo siguiente: el hecho de que no haya dualismo quiere decir que un rostro nos lo hacen, nos lo hacemos y, por la misma razón y, en función de que intentamos hacer este análisis desde un perspectivismo de las fuerzas que se ponen en juego, podemos desear destruir, borrar, disolver un rostro. Hubo decisiones que optaron por crear un rostro en nosotros, todos arrastramos uno, entonces debemos descubrirlo y recién así podremos deshacerlo y volver a nuestras cabezas, a la relación con nuestros cuerpos intensivos, con nuestro cuerpo intensivo y múltiple del cual la cabeza compone una parte. En realidad no se tratará de ninguna vuelta atrás: de lo que se trata es de crear y encontrar “cabezas buscadoras”, una cabeza-fuerza captando los devenires espirituales del cuerpo. Si hay un “volver”, se trata de un volver a unir la cabeza al lugar de donde nadie la debería haber sacado, al cuerpo. Así, se tratará de que podamos hacer fracasar al rostro y su poder, en función de devolver a los cuerpos sus potencias dormidas y reprimidas por agentes externos, interiorizados, subjetivadores y significadores por igual. Nos podremos fugar de la servidumbre maquínica en la que estamos envueltos y hallar nuevos modos de vida inventando nuevos modos de cuerpo de los cuales las cabezas forman compositivamente una parte.
Beckett, decíamos, se la pasó contando esta extraña historia del fracasar, siempre. Necesitaba fracasar. Pero, ¿qué debe fracasar para que el fracaso sea el mejor o lo mejor posible? Será el yo lo que deba fracasar o lo que habrá que hacer fracasar. Fracasar ahora es una fuerza, una idea-fuerza que se arroja e impulsa sobre un yo. Un yo que se cree suficiente, verdadero y representativo. “Escribo con impotencia”, decía Beckett. Cuando Beckett dice “con” está nombrando un funcionamiento, no es una metáfora para Beckett la impotencia que nombra ni una manera de juzgar. La impotencia es lo contrario al juicio que se erige como poder por sobre la vida – y por sobre la escritura y por sobre el pensamiento -. “Escribir con impotencia” es dar lugar a todas las potencias menores, a aquellas potencias minoritarias del devenir que escapan al dominio del yo. Toda vida tiene y lleva consigo esas potencias minoritarias y en ellas está la posibilidad de destruir al rostro, a la máquina de significancia y subjetivación que nos fabricaron y que defendemos muchas veces sin saber bien para qué.
El rostro es por naturaleza defensivo, no sabe de luchas ni de encuentros, no busca, no capta las diferencias ni se vive como una diferencia a sí mismo. No sabe de fuerzas y mucho menos las quiere cerca. Atrapa con su máquina a todas las líneas de universo que pululan de aquí para allá y las convoca y organiza en su propio proceso de subjetivación. Proceso principal éste, del capitalismo de hoy, mucho más que el proceso económico estudiado antiguamente. Hoy todo se juega al nivel de este proceso máquínico y por ello la vía de escape es crear nuevo procesos de subjetividad que rompan con la supremacía de la representación.
Hoy, Mauricio Lazzarato dice que ese proceso del capitalismo que fabrica rostros se conlleva con una “servidumbre maquínica”, y escribe: “es la servidumbre maquínica la que confiere al capitalismo una suerte de omnipotencia, ya que atraviesa los roles, las funciones y los significados mediante los cuales los individuos se reconocen y se alienan (tras sus rostros). Es mediante la servidumbre maquínica que el capital llega a poner a trabajar las funciones perceptivas, los afectos, los comportamientos inconscientes, la dinámica preverbal y preindividual y sus componentes intensivos, atemporales, aespaciales, asignificantes. Es mediante estos mecanismos que el capital asume el control de la carga de deseo que porta la humanidad.” Decíamos, el rostro es deseado y es la servidumbre maquínica la que compone subjetividades que comparten la misma naturaleza que la de la sociedad en que se despliegan dichas subjetividades. La servidumbre maquínica arrastra lo micro tanto como lo macro social, las producciones moleculares tanto como las molares. El rostro, además de micro es macro social y se da por todo el universo de existencia que ocupa.
Y Lazzarato propone, inspirado por Deleuze-Guattari: “A pesar de la variedad de componentes de sujeción y servidumbre, a pesar de la diversidad de temas de expresión y de sustancias de enunciación lingüísticas y maquínicas, discursivas y no discursivas que me atraviesan, conservo un sentimiento relativo de unicidad y de clausura, de completitud. Este sentimiento de unicidad y de completitud viene dado por lo que Deleuze y Guattari llaman ritornelo. De este conjunto de dispositivos se escinde un “tema”, un ritornelo que funciona como un “imán”. Deleuze y Guattari dicen: “Las diferentes componentes – de universos variados – conservan su heterogeneidad, pero son capturadas – osea, captadas – sin embargo por un ritornelo” que las mantiene juntas.
El ritornelo nos remite a las técnicas de producción de subjetividad, de “relación consigo” de Michel Foucault, a “el arte de sí” de Nietzsche. De las relaciones de poder y de saber que produce el socius se escinden procesos de subjetivación creadora que escapan a ellas, sobre las líneas de fuga del socius mismo. El ritornelo es la condición para hacer funcionar el pensamiento creador transversalmente y a todos los niveles, dotándolo de una consistencia no solamente cognitiva o estética, sino sobre todo existencial, viva. La máquina abstracta del pensamiento creador agencia elementos materiales y semióticos, pero lo hace a partir de un punto no discursivo, de un punto innombrable e inenarrable, porque toca el foco de no discursividad que yace en el corazón de la discursividad. Como en Beckett, los ritornellos operan mutaciones subjetivas-reales, haciendo franquear umbrales existenciales. Del ritornelo que hablamos es del que elabora su canto en una línea de fuga, que huye con el canto mismo, vagabundeando sobre una materia de expresión liberada de las categorías de sujeto-objeto. Hay en este ritornelo, que se da en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar y contraefectuar el acontecimiento; existe entonces la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad actual. El acontecimiento no viene cargado de un significado, vuelve a ser producido desde el momento en que se encarna en un cuerpo o estado de cosas. El acontecimiento se inventa su propia posibilidad, ya no depende del dualismo posible-imposible. Esta posibilidad, subrayamos, debe ser construida, inventada, creada. Los posibles han de ser creados, allí se pone en movimiento un nuevo tipo de verdad, la verdad solo de lo que es creado, no hay más verdad que la de la creación. Es éste el sentido del “paradigma estético” que proclama Guattari: una práctica que implica construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política y un arte y una vida de la experimentación y no de la representación. Un ritornelo nómade que compone rítmicamente (sin reglas horizontales ni verticales pertenecientes a una armonía pre-existente) una composición de fuerzas que deshacen la máquina del rostro, inventando una vida múltiple e inmanente.
(Ponencia presentada en el Congreso “TENDENCIAS ESCÉNICAS, Presente y futuro del Espectáculo». Comisión: Cruces de Lenguajes. UP. Buenos Aires, Argentina. 25 de febrero de 2015)