Paul Thomas Anderson es un maestro del ritmo: sus personajes son inolvidables, cada película se aparta de la anterior en tono y estética, sus búsquedas se multiplican fractalmente —como en Magnolia—. Sin embargo, hay una pregunta que retorna, obstinada, a lo largo de toda su obra. Una pregunta que atraviesa los excesos setentistas de Boogie Nights, el desierto espiritual de There Will Be Blood, la pedagogía delirante de The Master y las derivas más recientes de su cine:
¿Qué hace un padre con lo que tiene?
O mejor aún: ¿qué hace un padre con lo que es?
En Anderson, el padre no es una función, ni un rol, ni siquiera una presencia estable. El padre es un modo vincular, una forma de afectar y ser afectado, una intensidad que arrastra consigo todo lo que toca. Para bien o para mal. Casi siempre para mal.
I. Los patriarcas del vacío
Daniel Plainview perfora la tierra en busca de petróleo, pero lo que realmente extrae es otra cosa: la posibilidad de que algo vivo crezca —o no— a su alrededor. Su hijo adoptivo H.W. funciona primero como señuelo, como carnada afectiva que ablanda a los granjeros para que vendan sus tierras. Luego se vuelve un estorbo, una falla en la maquinaria extractiva cuando la sordera lo vuelve “improductivo”.
El célebre “I drink your milkshake” no es solo una frase sobre pozos petroleros. Es la confesión de un modo de existir: succionar hasta que no quede nada. Plainview hace con los vínculos lo mismo que hace con los campos: los agota, los vacía, los deja sin resto.
Earl Partridge, en Magnolia, representa otra figura del desastre. No tuvo la energía brutal de Plainview. Yace moribundo en una cama mientras los efectos de su ausencia se expanden como ondas sísmicas: un hijo convertido en gurú de la masculinidad agresiva, una hija hundida en la adicción, una esposa joven que descubre demasiado tarde que lo amaba. Earl no extrajo nada porque nunca dio nada. Estuvo presente como cuerpo, pero ausente como padre.
Y esa ausencia-en-la-presencia es quizás la forma más cruel del abandono: la que no te deja ni siquiera el derecho a reclamar.
Jack Horner, en Boogie Nights, es el más seductor de todos, y por eso el más peligroso. El director porno que adopta marginales, que les ofrece casa, pertenencia y familia. Pero si miramos de cerca, Horner no da: compra. Da pertenencia a cambio de obediencia. Cuando Dirk Diggler intenta irse, el sistema lo expulsa.
La familia de Horner es una secta con mejor música.
Y luego está Lancaster Dodd, en The Master, que eleva todo esto a religión. La Causa funciona como una máquina de producir dependientes. Freddie Quell —animal herido, resto humano de la guerra— encuentra en Dodd algo que lo calma. Pero el precio es altísimo: la autonomía. La frase final lo dice todo:
“Si encontrás una forma de vivir sin servir a un amo, avisanos.”
Dodd ofrece sentido, pero cobra libertad.
II. El patrón
¿Qué tienen en común estos hombres?
No son villanos caricaturescos. Esa es la trampa. Plainview no es un monstruo plano, Dodd cree genuinamente que salva almas, Horner ama a su manera, Earl simplemente no pudo. Anderson no filma maldad: filma pasiones tristes, disminuciones progresivas de la potencia, formas de amor que terminan capturando lo que dicen cuidar.
Son padres que confunden proteger con poseer, dar con retener, amar con apropiarse.
Operan por sustracción: sacan a sus hijos del mundo para tenerlos cerca. Los aíslan, los encierran en órbitas privadas, los privan de la textura del afuera. Y así, queriendo cuidar, destruyen.
No transmiten mundo: lo reemplazan por sí mismos.
III. El giro: Licorice Pizza
En Licorice Pizza algo cambia.
Gary tiene quince años. No tiene poder, no tiene dinero, no tiene respuestas. Fracasa en cada intento: colchones de agua, pinballs, negocios improvisados, relaciones mal calibradas. Y, sin embargo, en ese fracaso aparece otra lógica.
Gary no intenta capturar a Alana: la invita.
No la retiene: la acompaña.
No se coloca como garante de sentido: comparte la incertidumbre.
Cada fracaso se convierte en una ocasión de encuentro en lugar de una razón para el repliegue. Gary no sabe qué quiere ser, y precisamente por eso puede estar con alguien que tampoco sabe.
Anderson invierte la dirección del don. Ya no se trata del patriarca que da desde arriba para sostener el control. Se trata de alguien que ofrece su propia fragilidad como superficie de vínculo.
No hay enseñanza vertical. Hay experiencia compartida.
Es posible que en Licorice pizza, PTA haya encontrado una alternativa, una posible configuración vincular más potente.
IV. Una batalla tras otra: el padre que aprende
Una batalla tras otra (2024) es la película más explícitamente política de Anderson, y también donde el arco de la paternidad se vuelve más legible porque se pone en juego la historia colectiva, no sólo la familiar.
El personaje de DiCaprio —Bob Ferguson (antes Pat), nombre paterno con el que intenta sepultar su pasado político— parece repetir inicialmente la lógica de los patriarcas anteriores: quiere proteger a su hija sustrayéndola del mundo. Mantenerla lejos de la historia, lejos del conflicto, lejos del lugar desde donde fue concebida.
Pero en esta película, más política y más actual, PTA muestra lo que sucede cuando se intenta privatizar el cuidado: la historia vuelve. Golpea la puerta. Derriba el encierro.
El arco de Pat/Bob es el más difícil: descubrir que esa protección es la forma más refinada de destrucción. Que el único cuidado real es dar ocasión de encuentro, incluso con su riesgo. Inscribir a la hija en el mundo, en lugar de arrancarla de él.
No es redención —Anderson no cree en redenciones—. Es aprendizaje.
Tardío, torpe, doloroso. Pero aprendizaje al fin.
V. La otra paternidad
Hay una paternidad que opera como Ley: el padre que sabe, que responde, que garantiza, que transmite desde arriba hacia abajo. El padre como dueño del sentido.
Y hay otra paternidad, la que Anderson empieza a esbozar en su cine más reciente: el padre que no tiene las respuestas, que comienza protegiendo y termina aprendiendo a dar incluso su propia historia fallida como suelo de exploración.
No transmite verdades: acompaña búsquedas.
No sustrae del lazo social: inscribe en él.
No protege de la historia: ayuda a habitarla.
No captura el deseo del hijo: lo suelta hacia sus propios encuentros.
Bob tiene que volver a ser Pat y enfrentar la historia para poder acceder a esa paternidad.
VI. El don que aumenta
Hay dos formas de dar.
Una espera retorno. Si te doy pertenencia me debés lealtad.
Si te doy sentido me debés obediencia.
Es el don como inversión, como deuda, como captura diferida.
La otra forma de dar no espera nada porque el dar mismo es alegría. El darse a sí mismo como deseante. Cuando Bob grita “viva la revolución”, deja de ser el protector, vuelve a ser Pat, inscribe a su hija en el lazo social, en ese linaje de mujeres revolucionarias del que habla la abuela. Enfrentan a los monstruos a plena luz del día y esa potencia los afecta con alegría. La potencia se libera del poder. Ganan los dos. Su potencia aumenta.
Es el don como composición: dos cuerpos que se encuentran y salen del encuentro con más capacidad de vivir, no con menos. Nadie sacrifica nada. Nadie se empobrece. El vínculo no resta: multiplica.
VII. Anderson, cartógrafo de lo vincular
Lo extraordinario es que Anderson haya tardado treinta años en llegar hasta aquí. Y que, visto en retrospectiva, el camino sea tan claro.
Cada película como un ensayo sobre la paternidad.
Cada padre, un fracaso distinto:
el que extrae,
el que abandona,
el que compra,
el que adoctrina.
Como si PTA hubiera necesitado agotar todas las formas de la paternidad fallida para poder formular la pregunta correcta:
¿y si padre no es algo que se es, sino algo que se hace —activamente— con otros, sin autoridad ni jerarquía garantizada?
Padre no es un lugar estructural.
Es una práctica.
Un riesgo.
Un trabajo ético.
Anderson emerge así como uno de los pocos cineastas contemporáneos que han entendido la paternidad como posibilidad víncular: algo que puede ocurrir o no, que puede fracasar o lograrse, y cuyo criterio no es ajustarse a ninguna norma sino algo mucho más simple —y más difícil—:
que los cuerpos que participan salgan con más vida, no con menos.
Al final, treinta años de cine para descubrir algo que cualquier padre intuye en los huesos y es tan difícil sostener: que el único legado que vale es el del propio deseo y la propia búsqueda.
Un padre es su nombre propio.
Paul Thomas Anderson no filma padres, filma lo que los padres hacen con su deseo y con el deseo de sus hijos, y esos hijos son activos, rompen.
Plantea una pregunta: ¿qué hacemos con lo que amamos? ¿dominamos, retenemos, protegemos? ¿o, mejor, componemos?
En una batalla tras otra PTA encontró otra respuesta, composición en lugar de ruptura, y esa respuesta es situada, comprometida, amorosa, alegre.
