Henri Meschonnic: el ritmo del poema en la vida y el pensamiento (I) // Conversación con Serge Martin

Introducción

El poeta Henri Meschonnic es inclasificable, inasignable: se podrá evocar a Eluard pero sin la monotonía, a Hugo, pero sin la grandilocuencia, a Apollinaire pero sin el esteticismo, a muchos otros, Breton, Guillevic y también Eustache Deschamps y suArt de dictier y seguramente Yehudah Halevi (poeta y teólogo judío español de principios del siglo XII). Tal vez habría que buscar del lado de los rusos (Mandelstam, Tsvietáieva…) aunque más no sea para recordar que sus padres vinieron a Francia desde Besarabia en 1924, por lo tanto antes de su nacimiento en 1932, luego la guerra y el acoso. ¡Sí! un aniversario que le permite al FA (Le Français aujourd´hui) hacer del año 2002, al lado de Victor Hugo, el año del poeta Meschonnic [1]. 

Habría sido necesario acompañar esta crónica con un CD porque las lecturas de Henri Meschonnic permiten oír una voz por debajo del texto, una respiración que es toda una manera de hacer la relación en el lenguaje: inimitable, incomparable, única porque es intempestiva y casi silenciosa, personal y casi anónima, sabia y muy cercana a cada uno, alegre, viva y llena de voces de ultratumba, voces que vienen de lejos y no dejan de hacerse oír para que uno se oiga mejor. Pero esta voz está en cada libro, hace el continuo o está hecha por el continuo de un verso al otro, de un poema sin fin, de un libro que se abre al siguiente. Henri Meschonnic, una cantera de lo continuo que es una relación infinita en y por el lenguaje.

Serge Martin

Henri Meschonnic: El ritmo del poema en la vida y el pensamiento / Conversación con Serge Martin [2]

Serge Martin: De acuerdo a los primeros poemas (Poemas de Argelia) y a todos aquellos que vinieron después, ¿podemos decir que cada poema es de circunstancia? ¿El sujeto del poema constituye el vínculo entre la vida y la vida, entre tal discurso y tal otro, en todo lo que  hay de más empírico, de más histórico? ¿Y si se convierte en un universal – lo que parece estar en tu búsqueda – no pierde su fuerza política, su fuerza de transformación de formas de lenguaje en formas de vida y a la inversa (conceptos que te gusta retomar de Wittgenstein)?

Henri Meschonnic: Más avanzo, más entiendo que la poesía, lo que llamo poesía, a menos que se diga, lo que va en otra dirección, hacia lo imprevisible, de ahí el placer, ya no poesía, sino poema, y más aún el poema del pensamiento, entonces un poema es de circunstancia cuando es al máximo poema, cuando es el máximo de la relación entre la vida y el lenguaje, entre una vida y un lenguaje. Lo que hace que esta vida se transforme mediante su lenguaje y que el lenguaje se transforme mediante esta vida. Y mediante todas las pequeñas vidas que hay en una vida. Por consiguiente no se trata de un «vínculo», la expresión es insuficiente, entre la vida y la poesía, se trata de una transformación recíproca.

Y si el poema es esta transformación, esta transformación misma es aquello que llamo el sujeto del poema, es decir la subjetivación máxima de un sistema de discurso. Digo subjetivación, no subjetivización, que orientaría el poema hacia la psicología, por consiguiente hacia el enunciado, y el signo, hacia su doble discontinuo, lo discontinuo interno del signo, lo discontinuo interno del ritmo, ya que ambos producen toda la cadena del discontinuo entre las categorías de la razón, que separan y seudo-autonomizan el lenguaje, la ética y lo político.

No, la subjetivación de un lenguaje a través de una vida obliga a pensar el poema como un acto ético, y como un acto ético supone que sujeto es aquello que hace sujeto, que sujeto es aquel a través de quien otro es sujeto, el poema es al máximo un acto ético. Por lo tanto, lleva a pensar y practicar una política de los sujetos y no una política de la oposición propia del signo entre individuo y sociedad. En este sentido un poema es también un acto político.

Decir que es universal, es decir que en todas partes y siempre es lo que un poema hace. Lo que implícitamente permite y obliga incluso a buscar en esta exigencia, en este implícito, el criterio de lo que hace que un poema sea un poema, para poder marcar la diferencia entre un poema y aquello que hace todo para parecerse a la poesía. Necesariamente somos llevados a reconocer esta diferencia, y debemos aprender a reconocer lo verdadero de lo falso. En arte. Lo que rápidamente hace del pensamiento también un arte. Y una ética. Y una política.

En cuanto a la circunstancia, ¿de qué se trata? No es una situación excepcional. Cada momento, cada encuentro con los otros, con uno mismo, es de este orden. Pero uno  no sabe, en todo caso uno no sabe de antemano, lo que determina el desencadenamiento de un poema. Desde este punto de vista, se descubre la fuerza de lo ínfimo. Eso no significa naturalmente que se minimicen estos cambios mayores que nos agitan, que nos conmocionan. Pero lo importante es que la emoción pase del sujeto que piensa, del sujeto que sabe, que quiere, que tiene emociones, al sujeto del poema.

De lo contrario, solo está el enunciado, la descripción, todo aquello que Mallarmé llama el nombrar, donde yo veo el criterio de eso que no pertenece al poema, sino a la confusión tradicional entre el signo y el poema. Y es contra esta vieja asociación de las ideas que pensar lo que sucede en un poema, lo que hace un poema, produce  disociación de ideas – este hallazgo de Rémy de Gourmont. El poema rompe el signo, rompe signo, rompe asociaciones de ideas, es decir consensos que tomamos como verdades. Hay terrorismo en el poema, en relación con lo establecido del signo. Siempre ha sido así. Nada nuevo aquí. En lo que el poema hace. Pero lo nuevo es reconocerlo. Trastocar nuestras costumbres, nuestra mala educación, dos mil quinientos años de dualismo y de discontinuo, para reconocer todo eso que no sabemos que se oye, todo eso que no sabemos que se dice, todo eso que no sabemos que se hace, en el lenguaje.

una línea

es solamente una

frase que se detiene después otra

la vida rima

con la vida

somos todos rimas vivientes

que intentan

terminar su frase

no hay

final para

decir

quizá sin saberlo

no somos más que las sílabas

de palabras que empezamos

pero nadie tiene la frase entera

el sentido son solamente fragmentos

de sentido que somos lo que

falta

para hacer la frase es en

el otro el otro el otro

(Puesto que soy esa zarza, Leviatán, 2008)

¿Cómo se ajustan versos y prosas en el poema? Dédicace proverbesya daba una respuesta aunque más no sea por su título? No hace mucho en una respuesta a Juden Stefan  rechazabas la problemática de una elección entre Mallarrmé y Rimbaud, pero tus poemas eligen el verso, ¿qué verso escribes? ¿Puede equiparase eso con el «rechazo de la linealidad» de la que habla Bernard Noël?

Versos, prosas. Shelley en su Defensa de la poesía, escribía que era un error grosero oponer los escritores en verso a los escritores en prosa. Es la confusión canónica entre los versos y la poesía. Y por algo Hugo escribía «no amo los versos, amo la poesía». Entonces, no, no escribo en verso. Uso la línea. Que no es lo mismo. Para hacer que coincidan dicción y tipografía, o más bien oralidad y visualidad del ritmo. Y si es necesario pensar en las relaciones con lo que Mallarmé llamaba el «verso nacional», estoy tan embrujado por este «misterio de las Letras» que es el ritmo par en francés, que cuido mis impares torpezas. Físicamente es en términos de síncopa que oigo la interrupción del final de la línea, dado que el poema es la unidad, unidad que no es ella misma más que un pasaje, un momento que se interrumpe en el largo poema que no deja de escribirse, y donde uno no puede más que interrumpirse. Y una vez más, como decía Hugo, la vida es «una frase inacabada». Estamos en lo inacabable. Momentos, pequeños fragmentos de infinito. En cuanto a la prosa, prefiero, incluso sería la única cosa que conservaría de Hegel, oír en esta noción no la eterna tontería del maestro de filosofía del señor Jourdain, que seguimos padeciendo, sino la de «prosa del mundo» – el combate indefinido de los contrarios, el desorden opuesto al «buen infinito». Es entonces solamente, paradójicamente, cuando se podría (parece que me contradigo) reunir estas dos cabras sobre el puente que son el verso y la prosa. Porque  entonces es solo ahí donde aparecería no solamente la pluralidad interna de las prosas, como se dice en italiano, sino la multiplicidad interna de los ritmos, cuya regulación métrica no es más que un momento, y un aspecto, que no solamente oculta todo lo que hay de prosa en los versos, y de métricas de prosa, sino que oculta, más allá de las oposiciones formales, el verdadero problema poético que es aquel de un ritmo-sujeto. Sin que olvidemos lo desconocido del ritmo que es el gran régisseur de los desfiles del lenguaje, de su aventura. En comparación los binarismos del formalismo y del calculismo, incluso en lo lúdico, no parecen más que formismo, con esto quiero decir una de las formas de lo tontísimo.

Los nombres todos los nombres juntos

hacen una ausencia de nombre

más se empujan más se aprietan

el anonimato

que hará de nuestro nombre una frase

*

Las calles como nosotros se volvieron azules

los paseantes casi invisibles

son huellas de movimientos y

noche tras noche se ve en el interior

*

tal vez se empiece a decir

lo que pasa de cuerpo en cuerpo

cuando se lleguen a oír

las voces que solamente hablan

en los silencios de nuestra voz

*

los intervalos entre los arrebatos del corazón

no están vacíos

los intervalos entre las palabras no son blancos

son casi palabras

casi gestos

algo más que callarse

y algo menos que decir

*

en el interior de las letras

otras letras

en el interior del cuerpo

nuestros otros cuerpos

como una lengua

en cada momento diferente

que estamos siempre en el inicio de aprender

(Nous le passage [Nosotros el pasaje], Verdier, 1990)

¿Qué diferencia, qué parecido entre el poema del «lenguaje ordinario» (el proverbio, pero también el ritmo en la prosodia de cada «locutor») y el poema de la poesía cuando escribes, por ejemplo «Los anónimos llevan mi nombre» (Dédicaces proverbes [Dedicatorias proverbios]). ¿Tu guerra contra los sacerdotes de la poesía (incluidos los poetas, filósofos y otros) llega al punto de rechazar toda idolatría y por consiguiente la «gran» obra a fin de sugerir la grandeza de lo que hace toda palabra?

En primer lugar, lo que sé desde  hace mucho tiempo es que no hay lenguaje ordinario. Sobre todo en el sentido en que se lo opone al lenguaje poético. Tampoco hay lenguaje poético y lenguaje ordinario o sonido y sentido en el lenguaje, o forma y contenido. Para el signo y en el signo sí. Desde luego. Pero el signo no está en el lenguaje. Es solamente una representación de la parte conocida del lenguaje, que nos oculta la parte desconocida, impensada. Impensada por el signo. Tan solo lo discontinuo. Que no solamente nos oculta el continuo, sino que ni siquiera sabe que lo ignora. Una borrante doble. Como la traducción corriente lo expone con obscenidad. La que corre detrás del lenguaje corriente. Entonces, sí, hay una guerra del lenguaje. Que no tiene nada que ver con la guerra de las lenguas. Es la guerra de la ética del poema contra la heterogeneidad de las categorías de la razón. Curiosamente, lo que me enseñó el trabajo de traducir un texto que se recibe como texto «religioso» – los textos bíblicos – es que el combate del poema y del ritmo, de lo continuo contra lo discontinuo, de la coherencia de lo continuo contra la coherencia de lo discontinuo, es el mismo problema que el de la recuperación de lo divino por lo religioso. Se trata pues de un combate contra lo religioso  – lo religioso visto como una catástrofe que le ocurrió a lo divino, y paradójicamente lo divino como creador de lo infinito de la historia y de lo infinito del sentido, ambos inseparables. Por eso se trata de un combate contra las idolatrías del lenguaje. Contra las idoletras. Y desde el punto de vista del sujeto del poema, el de la ética del poema, el máximo de sujeto ocurre cuando el nombre se vuelve anonimato, se confunde con el anonimato.

El descanso del lenguaje es mi descanso

duerme mientras hablan muchos de

esos que creen decir pero están desensamblados

islas en el aire por eso no los encuentro

ahí donde yo nos busco porque solo me mantengo

despierto mientras junto nuestras novedades

y caigo no oyendo más

nuestra búsquedas sino eso relojes

que faltan cada uno a la verdad.

Los especialistas del descanso

toman su libro de palabras para un lenguaje

pero aquel que aísla una palabra está aislado por esa / palabra.

Nuestro lenguaje no son las palabras

sino aquello que reúne y que nos renueva en las palabras

nuestro despertar nos hace nos deshace

y la gramática de nuestro despertar es nuestra alianza.

(Dans nos recommencements [En nuestros recomienzos], Gallimard, 1976)

¿El amor-en-poesía (la relación amorosa que hace el poema) es lírica o/y épica? ¿Dices que los poemas formulan mejor que una metáfora del amor, que un  «como el amor», que producen un enredo, una reversión sexual, de los cuerpos-lenguaje, un «íntimo exterior»? ¿Tu búsqueda de lo fabuloso (Légendaire chaque jour [Legendario cada día, Gallimard, 1979]) abre el poema al cuento (esta palabra está muy presente en tu segundo libro)? ¿Qué lugar le darías entonces a autores como Robert Walser, Bruno Schultz y otros (algunas prosas de Michaux) en tus poemas?  

Tal vez es un poco raro de decir, pero si un poema es el máximo de relación entre la vida y el lenguaje, transformando uno por el otro, entonces solo puedo pensar dos cosas, una es que todos los poemas son poemas, como se dice, de amor – lo que no quiere decir que hablen del  amor – y que en ese sentido, que ya no es el de André Breton cuando decía que las palabras hacen el amor, diría que un poema entra en el trabajo de amor, de hecho forma parte de él; y la otra cosa es que contrariamente al lugar común y que algunos recientemente intentaron reactivar, en lo que concierne a esta cosa confusa denominada «lirismo» y que implica necesariamente su oposición a la epopeya, lo que tiende, perversamente, hacia la identificación, desde que el poema largo ha sido desvalorizado, entre lirismo y poesía a secas, empujando la epopeya hacia el relato, y hacia un pasado de la poesía, creo que no hay lirismo y que solo hay épica en el lenguaje, que todo poema es un fragmento de epopeya. Porque no puedo no pensar en la vieja relación, que las palabras muestran y ocultan a la vez, entre la voz y la épica, y lo que oigo en un poema, es una historia que le ocurre a una voz. Y la épica es el recitativo hecho relato de una historia que le ocurrió a una voz, y de una voz que le ocurre a una historia. Y también es verdad entonces, comprobación vieja como el mundo, que el amor es sin duda lo que hay de más intenso en esta relación entre lo que le ocurre a una historia, humana, y lo que le ocurre a una voz. Con lo cual también compruebo, y lo lamento por ellos, que algunos solo acceden a esto, mientras hacen crujir sus defensas y sus prejuicios mundanos, a través de la pérdida de un ser amado. Pero, eso tampoco está garantizado, y el terreno de observación que es la poesía muestra también que incluso estos desgarros, estos sufrimientos del sujeto, no son suficientes para curar retóricas del enunciado que se confunden con la enunciación transformadora del poema. La voz es lo «íntimo exterior», a condición de que haya poema, en el sentido que digo. De lo contrario, hay únicamente voz,   únicamente exterioridad, y lo íntimo solo es psicológico, enunciado, algo descriptivo. Pero en todo eso, no se puede querer nada, decidir nada. Lo que también es una observación fuerte que hacía Shelley en su Defensa de la poesía, que el poeta más grande no puede querer o decidir nada para que el poema sea poema. Entonces lo fabuloso es una de las formas que toma el recitativo para hacerse una  voz. Y eso lo encuentro, y mucho,  en Michaux. Pero sin embargo no es lo mismo que el cuento, incluso si a veces puede haber entre el poema y el cuento pasajes.

un giro de vida

lo que una mirada

capta es lo que nosotros

sabemos tú de mí tan rápido

que nos quedamos inmóviles

como la luz

cuando viene al mundo

*

es para no gritar más que

mis manos tomaron el lugar de

mis ojos

*

tengo ojos pero por mi boca

te conozco mejor

*

las manos sobre los ojos me

desvío de mí busco

mi cara en todas las otras

y cada vez la encuentro

por eso me tapo los

ojos para no

reconocerme

*

cuando el cielo y yo

estamos

tan libres que vamos juntos

ya no se puede ver

si estoy en la luz

o la luz está en mí

porque la guardo para ti

cierro los ojos las manos

están de fiesta

(Je n´ai pas tout entendu [No he oído todo], Dumerchez, 1999)

Traducción : Hugo Savino

^[1] Publicada en la revista Le Français aujourd ´hui [El Francés hoy] nº 137, abril de 2002.

^[2] La universidad de Niza y la revista Nu (e) organizaron dos jornadas consagradas al poeta los días 15 y 16 de junio del 2002.

Fuente: Cuarta Prosa