La siguiente entrevista trata del último libro de Jacques Rancière, Le temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique (La Fabrique, 2020), de próxima publicación en la colección “Contemporáneos” de Red Editorial, bajo el título de El tiempo del paisaje. Los orígenes de la revolución estética.
Al momento de “desconfinamiento”, ¿cómo representamos estos paisajes que aún nos están prohibidos? En su nuevo libro, el filósofo invita a un paseo histórico por los jardines europeos de los siglos XVIII y XIX, cuando este arte se consideraba parte de las bellas artes. Una exploración que, en el curso de las revoluciones francesa e inglesa, saca a la luz procesos sociales y políticos. En efecto, en 1790, en el apogeo de la Revolución Francesa, el filósofo alemán de la Ilustración, Emmanuel Kant, llevó el arte del jardín a las filas de las bellas artes, mientras que hasta entonces sólo había sido una parte de la arquitectura. Un paréntesis filosófico muy rico porque, haciendo su entrada en el arte, la naturaleza podría ser, en sí misma, una artista. La lectura de este libro es una necesaria fuga en estos tiempos replegados de coronavirus.
Este trabajo es una continuación de un trabajo anterior sobre las mutaciones en el arte a finales del siglo XVIII. ¿Cómo es que se trata de un punto de inflexión clave?
Este libro viene después de Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte (Galileo, 2011), continúo hoy con este nuevo libro para informar sobre el cambio de paradigma en el arte entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. Este es el momento en que pasamos del régimen representativo del arte al régimen estético del arte. El régimen de representación es un régimen normativo que define las cosas que pueden ser representadas y las formas en que deben ser representadas según su mayor o menor dignidad. Es un sistema jerárquico, que se ajusta a una jerarquía social. La revolución estética destruye esta jerarquía. Cualquier tema, incluso el más vulgar, se convierte en digno de interés y el arte es para cualquiera. Pero, sobre todo, el arte ya no se define de manera técnica, como un conjunto de maneras de hacer las cosas, capaces de asegurar el éxito de las obras. Se define como un mundo sensible, un mundo común de un nuevo tipo. El producto del arte se convierte en una mirada sobre mundo propuesta a los demás, una forma de experiencia sensible más que el resultado de una idea materializada según reglas.
Este momento de cambio es bastante breve.
El papel que se le da a los jardines es breve: unas décadas entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. Pero es decisivo para la idea de arte que toma de un modelo arquitectónico. El jardín francés, del que Versalles es un ejemplo, fue concebido, en términos arquitectónicos, como extensión de un palacio. Era un prodigio de la ingeniería, sujeto a las leyes geométricas. Pero, justamente, por esta misma razón permaneció al margen de las bellas artes. Kant lo inscribió, en 1790, en el arte de la pintura, que es un arte de la apariencia… alejándolo de la arquitectura. A diferencia de la arquitectura, el jardín sólo tiene la apariencia de una finalidad determinada. No se presenta como una obra de la voluntad. Por supuesto que el jardín se construye, pero imitando al paisaje natural, que no es obra de una voluntad. Con el paisaje, lo que no es voluntad, lo inacabado entra en el arte donde ahora jugará un papel esencial.
¿Así que la naturaleza también es una artista?
Sí, y es una revolución. Incluso en el siglo XVII, la naturaleza no tenía nada que ver con los arroyos, los campos, los árboles… La naturaleza era el orden de las cosas, una cadena de causas y efectos que el arte tenía que imitar en sus propias composiciones. En el siglo XVIII, se identificará con la libertad, con lo que es opuesto al artificio humano. El paisaje es el trabajo de un artista de un género nuevo, la naturaleza, que hace bella porque no quiere hacer arte. Es esta nueva naturaleza que el arte de los jardines pretende imitar.
Este punto de inflexión se ilustra con el éxito del jardín inglés…
El jardín de estilo inglés pretende imitar la verdadera naturaleza contra el jardín a la francesa, geométrico y absolutista. Contrastará la línea curva con la recta y un paisaje de contornos suavizados, suaves ondulaciones y líneas serpentinas con la rigidez geométrica de Versalles. Se presenta, así, como una metáfora de la monarquía, supuestamente liberal, inglesa. Este jardín sería la imagen de una sociedad en la que no hay una separación radical entre las clases, sino una gradación insensible entre la parte superior e inferior de la sociedad.
Algunos dirán que estos arreglos que imitan a la naturaleza son finalmente tan autoritarios y arquitectónicos como los de los jardines franceses…
Por supuesto, este jardín liberal es, de hecho, tan autoritario como el otro: para disponer estos grandes espacios abiertos, estos charcos sinuosos de agua y estas ondulaciones, los árboles tienen que ser cortados, derribado, excavados, nivelados y transformados completamente el paisaje. Por eso, a finales del siglo XVIII, los teóricos ingleses le hicieron la guerra al «jardín inglés». Lo contrastan con las «escenas» creadas por la propia naturaleza y caracterizadas por la ausencia de selección de plantas, el libre despliegue de árboles entremezclados, la ausencia de límites marcados: una democracia de la naturaleza contra la tiranía de los arquitectos de jardines y los propietarios. Porque estos nuevos parques paisajísticos se desarrollaban al mismo tiempo que los nuevos hospicios que mandan a los pobres del otro lado de la puerta de los espacios hasta entonces compartidos.
¿Como una afirmación de los límites de la propiedad?
Este es el último episodio de la historia de los «hopicios» que comenzó en Inglaterra en el siglo XVI y que experimentó un nuevo desarrollo en los inicios de la revolución industrial. Las cercas les quitaban a los pobres el uso de los bienes comunes donde podían pastar los animales, encontrar comida, madera, etc. Las propiedades de los ricos, que solían cruzar los demás de camino a sus casas, ahora estaban cercadas por vallas que obligan a los campesinos a dar largos rodeos. Y los empinados setos de coníferas ocuparon el lugar de los altos robles que les daban sombra. ¡Incluso en torno a las plantas hay lucha de clases! Este cambio de escenario ya no permitía la metáfora de una sociedad tranquila, con relaciones pacíficas entre las diferentes clases sociales, sino que revelaba la verdadera cara de la propiedad privada.
¿Puede la rigidez del jardín francés explicar la radicalidad de la Revolución en Francia en contraposición a una revolución más gradual y progresiva en Gran Bretaña?
Al menos, eso es lo que dicen los ingleses. El gran teórico de la monarquía liberal, Edmund Burke, es también el teórico de la línea serpentina. Su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, publicada en 1757, influyó mucho en el arte de los jardines ingleses. Sin embargo, en 1790, en sus Reflexiones sobre la Revolución en Francia, denunció a los revolucionarios franceses diciendo que procedían por líneas rectas y nivelación, como los arquitectos de los jardines monárquicos franceses. Lo contrasta, por supuesto, con el liberalismo de la línea curva de los jardines y la monarquía inglesa. Pero, durante estos mismos años revolucionarios, otros en Inglaterra denunciaron el despotismo propietario y noble que actuaba en el interior de ese llamado liberalismo.
El paisaje es también un hecho social y político…
Sí, el paisaje fue pensado en ese momento como una forma de coexistencia entre elementos y plantas que proporcionaba una metáfora de la coexistencia entre individuos. Es la imagen de una sociedad pacífica, fiel a una naturaleza que ya no está constreñida, sino que es libre. Burke lo aplica a la monarquía inglesa. Sin embargo, en el mismo año 1790, el joven poeta Wordsworth reconoció sus rasgos en las campañas y festivales de la Francia revolucionaria. Y Rousseau asoció la armonía de los jardines «naturales», pero también la del sublime paisaje montañoso, con un ideal republicano.
Este período del jardín como parte de las bellas artes iniciado por Kant terminó cuarenta años después con Hegel.
Ambos filósofos, de hecho, sirven como hitos cronológicos en la historia estética del paisaje. En la década de 1820, Hegel reintegró el arte de los jardines en la arquitectura y vio el modelo en los grandes parques de la monarquía francesa. Sin embargo, Hegel había sido en su juventud un partidario de la Revolución Francesa y un admirador del paisaje sublime. Pero, con el tiempo, se convirtió y dejará la pasión por lo sublime sólo a los románticos. Con él, la naturaleza ya no es una artista. El arte es sólo una obra de la mente. Es una especie de certificado de defunción de todo el gran entusiasmo y las esperanzas del período revolucionario.
Se ha hablado mucho últimamente de “vegetalizar” las ciudades. ¿Podemos imaginar un nuevo «jardín urbano»?
La «vegetalización» urbana responde sobre todo a un objetivo general de lucha contra el calentamiento global y a un objetivo particular de gentrificación. Estamos muy por detrás de los programas filantrópicos del siglo XIX con los grandes parques de estilo inglés, como el Buttes-Chaumont, diseñados para devolver un poco de naturaleza y aire limpio a los pobres atrapados en las ciudades industriales.
¿Cómo analiza este período de crisis? ¿Y cómo vivió este confinamiento?
Lo veo como un momento en el que es mejor suspender los grandes análisis sobre la relación entre el hombre y la naturaleza. La naturaleza en este momento son las flores que cuelgan en mi ventana y el mirlo cantando en el patio. ¿Cómo podemos analizar seriamente el estado del mundo cuando estamos en una situación en la que no vemos nada de él por nosotros mismos?
[…] Tomada de Lobo Suelto: https://lobosuelto.com/fuga-hacia-el-paisaje-entrevista-a-jacques-ranciere-catherina-calvet/ […]