En el lenguaje, es la guerra

conversación con Hugo Savino[1]


El poeta francés Henri Meschonnic declara la guerra al mundo en que vivimos, en donde los conceptos y la poetización van por separado. Hablamos de una resistencia que desea volver a meter el cuerpo en el lenguaje. Para alguien que nunca escuchó hablar de Meschonnic, ¿qué tipo de cinturón de seguridad hay que ponerse para entrar en lo que llama el poema?
Mejor alas que cinturón de seguridad. Lo primero cuando se empieza a leer es no defenderse. Saber que se está leyendo a un poeta que un día, al ver que la filosofía empezaba a acaparar a los poetas, que los interpretaba, decidió leer a los filósofos como poeta. Declaró esa guerra y produjo muchos terremotos entre los pensadores que le fueron contemporáneos, los de la década del ´60, del ´70 y el ´80. Entró en conflicto con casi todos ellos, pero no por haber iniciado polémicas, sino simplemente por el modo en que los leyó. Sencillamente por leer. Podríamos decir que leer, leer a los otros, genera realmente un conflicto, siempre. Siempre que uno los lea atentamente. Casi todo el mundo quiere escribir y que uno no los lea. En general, todos quieren escribir y ser aceptados, sin pasar por la lectura de los otros. Entonces cada vez que alguien lee, trastabilla todo. Siempre que asumamos que leer es poner el cuerpo en el lenguaje, no andar en el floreo, en el toma y daca de los elogios.
¿Cómo entender más a fondo esa declaración de Meschonnic, que es a su vez una cita: “en el lenguaje es la guerra”?
Esa frase Meschonnic la toma del poeta Ósip Emílievich Mandelshtám, que dice: “En la poesía es siempre la guerra”. Claro, es una frase que en el principio parece un poco enigmática. Es la guerra porque para Mandelshtám se trata justamente de la conquista. De la aventura hacia lo nuevo: eso es la guerra. Guerra contra las poéticas que se le oponen al poeta y a la censura de su época. Cada poeta enfrenta la censura de su época, que puede ser el peor totalitarismo o puede ser el juez de turno. Ya ningún juez censura a Madame Bovary: ahora se sometería a un gran ridículo. Pero bueno, la censura va tomando otras formas. Eso es la guerra del lenguaje.
¿Es guerra contra las políticas de normalización de la sintaxis?
Por supuesto, contra todas las normalizaciones. Hay una frase de Borges que me gusta que dice: “Los profesores detestan la poesía, lo que les gusta a los profesores es enseñarla”. Yo creo que esto encaja bien en esta cuestión de la guerra del lenguaje. Mandelshtám no quería enseñar poesía, quería escribir: ahí estaba la guerra.
Lo político en un escritor está vinculado entonces no tanto a sus definiciones explícitas o públicas sino a la forma en que escribe. Si el desafío político está más en el decir que en lo dicho, ¿cómo se sitúa lo político en el decir?
En el decir, sí, pero diría: más que en el decir, en el hacer. Lo político se sitúa en el hacer con el lenguaje, en la manera en que cada autor interviene: Mandelshtám es un caso paradigmático porque escribe en 1918 el artículo que se llama “El Estado y el ritmo” en donde dice que si no se organiza la colectividad, se cae en el colectivismo, que es como una colectividad pero sin colectivo, que es lo que pasó después con el advenimiento del estalinismo. Entonces esa escritura es un hacer, es una forma de intervención política. Cuando Orwell escribe Homenaje a Cataluña, ese libro es una forma de intervención política también. Aunque el libro quede boyando y no tenga mucho impacto, no importa: el libro está ahí y es una marca. Entonces la intervención política de un escritor ocurre cuando, justamente, pone el cuerpo en el lenguaje y hace de otra manera, no repite lo que ya está hecho. Y en Meschonnic es un caso paradigmático, porque toda su reflexión política viene justamente de estos escritores. Por ejemplo: un tipo clave para Meschonnic es Victor Hugo, que tuvo una gran participación política en el siglo XIX. O el mismo Mandelshtám. O Paul Celan. No va a buscar en la filosofía política. Meschonnic reflexiona desde los poetas.
A veces tenemos la impresión de que si el lenguaje como conjunto de signos es una trampa, para no entrar en ella corresponde romper con esa trascendencia. Así venimos leyendo a Spinoza, por ejemplo. Romper la cadena de los signos a favor de la concatenación de los cuerpos. ¿Por qué ahora deberíamos aceptar que el lenguaje aparezca nuevamente como un lugar habitable y vivo y no como una trampa? Esa idea que venimos trabajando engancha bien con lo que Meschonnic denomina lo teológico-político. Da una vuelta interesante al problema político de cómo enfrentar esta estructura del signo autonomizado. No va a decir “fuguemos a lo asignificante”, sino que va a parar la pelota y a decir “che, pero no nos vayamos del lenguaje, carguemos al lenguaje de cuerpo” y vamos a ver qué efectos produce en la vida. Meschonnic convoca constituir un continuo cuerpo-signo, un sujeto del poema. ¿Cómo entendés vos que Meschonnic afirme que el poema necesita del rechazo y que sólo el rechazo transforma el mundo?
Para Meschonnic la dimensión de la utopía y de la profecía pasan por no aceptar el mundo tal cual se nos presenta. El rechazo está ligado a eso: el poeta, el que hace prácticas.  Estos días venimos conversando de la práctica: ¿qué son las prácticas sino aquello que se sitúa en esta dimensión de rechazo? Para Meschonnic la utopía no es en los términos de un paraíso futuro: la utopía justamente es mantener ese rechazo, esa crítica permanente. Por eso critica mucho la figura del escritor “comprometido”, porque comprometido va a querer decir comprometido con el poder: es un arreglo, una mediación. Eso se lo deja a las instituciones, obviamente. Las instituciones hacen falta para que convivamos, pero el escritor está en esa otra dimensión de profecía. Como está Victor Hugo.
¿Y ese rechazo es también rechazo a la llamada poetización?
Sí, y es el rechazo a las estéticas que funcionan como censura. Me acuerdo de un ejemplo: una profesora en la década del ´90 festejaba la aparición del novelista universitario y entonces a mí me parecía una figura impresionante, por lo ridícula: ¿qué es un novelista universitario? Ella festejaba la salida en la universidad de nuevos novelistas y daba nombres (no voy a dar el nombre de ella porque por ahí nos hace un juicio). Eso es lo que un poeta tiene que rechazar, esas figuras convencionales. Eso fue también el “boom latinoamericano”, uno de los momentos más bajos de la lengua española.
¿Por qué?
Porque supuso un retorno; se quiso hacer un regreso a la novela del siglo XIX, que ya estaba escrita. Si uno ve todas las experiencias: Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Donoso, no hacen más que repetir lo que ya está hecho. Es una novela lineal y por eso lo llamo un momento bajo en la lengua, porque son novelas comunicables. Néstor Sánchez tiene una frase que lo define muy bien, o lo muestra muy bien a él: “son novelas que se pueden contar por teléfono”.
Hablas de “salir del bosque de la lengua”. ¿Qué es ese bosque? ¿Hay realmente un afuera del bosque o se trata más bien de encontrar “un claro” en él? ¿Salir es inventar un claro en el bosque?
El bosque está siempre: es como el signo. Uno está en el signo, y “el bosque de la lengua” es una frase que Meschonnic saca de una expresión francesa que podemos traducir literalmente como “lengua de madera”, que en Francia se empezó a aplicar a los políticos: esa cosa de los políticos de prometer y prometer. Referida a ese modo de hablar apareció esta expresión: “Hablar una lengua de madera”. Meschonnic la transforma en “el bosque de la lengua”. Salir de esa lengua de madera es salir del cliché. Posiblemente la figura del claro sea la mejor, porque uno está metido en eso. El cliché te entra por la ventana, es una tentación.
Siendo Meschonnic un escritor francés tenemos el derecho a utilizar nuestros prejuicios en su contra y decir: “De nuevo la aristocracia en el pensamiento”. Sin embargo Meschonnic se encarga de advertir que el lenguaje del poema es el lenguaje ordinario…
Ante todo cabe aclarar que Meschonnic es un francés de padres de clase más o menos baja. Su madre era costurera: no es un francés típico a lo Derrida o a lo Rancière, tipos de la Escuela Normal Superior, aristócratas del pensamiento. Meschonnic es “un escritor nacido en Francia”, justamente todo lo contrario de “un escritor francés”. Meschonnic es un tipo nacido en Francia, un escritor judío-ruso tramado por montones de lenguas y de literaturas. En él es muy importante la cuestión de las lenguas, por eso era un gran lector de Humboldt.
Venimos hablando de la exigencia que el lenguaje vivo impone al escritor de evitar los clichés. ¿Qué exigencia cae sobre el lector que entra con la guardia baja y desea conectar con esa vida del lenguaje? ¿Hay que estar dispuesto a salir herido?
El lector que no se defiende va avanzando en la aventura del lenguaje. No es fácil, siempre nos tienta recular frente a aquello que nos va a cuestionar, que nos va a cuestionar en nuestra experiencia sensible. Y por supuesto que se puede salir herido. Es estar dispuesto a eso.
Veníamos charlando sobre la dificultad que experimentamos en el lenguaje ante la primacía de la “lengua de madera”, que repite el signo y que no agrega nada ¿cuándo el decir es poema, cuándo interviene un cuerpo?
El cuerpo interviene cuando vos como lector o como escritor o como sujeto de una práctica no te dejás llevar al terreno del tentador. El “tentador” siempre te quiere llevar a su terreno. Vamos a ponerlo como figura de adversario: siempre quiere que te definas. Esa definición es identitaria: ¿qué sos?, ¿judío?, ¿boliviano? Entonces te tenés que definir como boliviano. Ahí ya estás en el terreno del tentador que te incita a tener una identidad y que no te muevas más de ahí. Entonces la lectura empieza cuando resistís al tentador que te quiere hacer hablar, te quiere hacer decir como si tuvieras algún poder, el poder que él tiene. Digamos: la resistencia empieza cuando vos lográs situar en qué lugar estás. Ahí empieza la resistencia, la lectura te diría.
Decías hace poco: “el poema pierde la guerra del lenguaje cuando llega, cuando tiene el poder”.
Sí, por supuesto: la condición del poema y del lector es no tomar el poder. El poder se juega por otro lado, hay mucha gente que se ocupa de tener el poder, entonces tiene que haber una dimensión, justamente, de cuestionamiento a ese poder. Una vez que el poema llega al poder se acabó, ya está.
¿Qué pasa con la técnica y la escritura? A veces la técnica es contraria a cierta intuición para la escritura y sin embargo pareciera que hay que adquirir cierta técnica para lograr un poema poroso, que permita el ingreso del lector.
La técnica, tanto para el escritor como para el pintor o el músico, remite a un cierto dominio de lo que hacés y el asunto que se presenta es: ¿cómo desarmás eso? porque se trata de un saber. Yo qué sé si Coltrane tenía todo el saber del saxo, pero justamente llegó donde llegó porque trabajaba intensamente para sacarse ese lastre del saber técnico todo el tiempo.
Estamos dando vueltas a la idea de un materialismo sensible que concierne al lenguaje. Meschonnic dice “el ritmo como significante mayor”. También dice: “no es que la Biblia se haya escrito en hebreo, sino que la Biblia hizo al hebreo”. Es la obra la que hace al lenguaje y no a la inversa. ¿No es ésta un poco la cuestión que se plantea en toda práctica? Se hace sobre lo que no se sabe. En una charla decías: “El artista que está creando es el único que no tiene el arte”.
Exactamente: todos tenemos el arte, menos el artista. Yo creo que eso también lo podemos llevar a la práctica, la práctica es lo que no tenés. Porque uno tiene una historicidad de las prácticas que hubo, pero está camino a inventar nuevas prácticas, porque estás viviendo en otro tiempo, entonces tenés que tratar de percibir justamente las nuevas estrategias que te vas a dar para situarte. No estás frente a la misma problemática de la década del ´20, por ejemplo. El artista no tiene el arte: es el único que no lo tiene, los demás lo tenemos, si no miren la estética. La estética le termina siempre hablando a la estética. No le importa un carajo el artista, porque hablan entre ellos. La revista Ñ, por ejemplo: todos los sábados habla de un tipo que traen de Nueva York o de París que viene a contar cómo es el arte… Y al artista eso no le interesa. Un ejemplo bueno es el pintor Willem De Kooning: hay un famoso esteta y filósofo de la estética, Clement Greenberg, un crítico que va al taller de Kooning y le empieza a enseñar cómo pintar un cuadro, y Kooning que era un tipo muy fornido, lo agarra de un brazo y lo tira a la calle. Creo que ese es el gesto del artista: agarrar al crítico y acompañarlo hasta la puerta.
Estás traduciendo para Editorial Cactus y Tinta Limón Ediciones el libro Spinoza poema del pensamiento, de Meschonnic. Su uso de Spinoza es muy intenso. Encuentra en Spinoza una posibilidad de hacer del poema una crítica a la filosofía. Hay una cita de Spinoza en particular que Meschonnic adopta para sus fines, para definir al poema como capacidad de inventar modo de vida: “Lenguaje que inventa modo de vida y modo de vida que inventa lenguaje”. A partir de ahí Meschonnic pone al lenguaje en una interacción abierta con la ética, el lenguaje y la política ¿Cómo se da esto en la práctica de la traducción, cómo entendés vos esta interacción entre lenguaje, política, ética, historia?
Yo lo entiendo a partir de cómo me sitúo cuando empiezo a traducir un libro, sea Meschonnic o de los escritores que me interesan, partamos de ahí. Entonces me doy una estrategia. En el caso de este libro sobre Spinoza la estrategia fue preguntarme: “¿Qué leí de Spinoza?” Y lo que leí de Spinoza fueron algunas cosas desde lo cultural, entonces el primer paso para traducir Spinoza era salir de ahí. Ese fue el primer paso ético y político: asumir el lenguaje de lo que estoy leyendo. El siguiente paso fue saber que no estoy traduciendo una lengua sino que estoy traduciendo un discurso. Eso para mí es fundamental. Parece obvio pero no es siempre así, porque la tentación de traducir una lengua es muy grande. Si vos traducís una lengua lo único que hacés es normalizar el texto. Decís: “este adverbio que está en francés acá, lo pongo en castellano allá”. Así te enseñan las escuelas de traducción. Traducir supone tomar decisiones políticas: “Dejo el adverbio tal como está en francés porque carga de intensidad a la frase”.
Decisiones difíciles en el laburo más cotidiano…
Y sí, porque lo que hacés es tratar de salir de la tentación de normalizar la sintaxis. Meschonnic es un tipo cuya sintaxis no es normalizada. Es “su” sintaxis. Mallarmé decía “sintaxero”’: inventó esa palabra para decir “usted es un ‘sintaxero’”, alguien que tiene una sintaxis. Porque la sintaxis, es como la respiración, es tu propia respiración. Ahí está el cuerpo en el lenguaje. Cuando hablamos –estamos hablando ahora– cada uno de nosotros puntuamos de una manera, y no puntuamos dialécticamente, puntuamos con el gesto, con el silencio. Los que nos escuchan nos escuchan un tono, nos trabamos, nos angustiamos… bueno, esas cosas.
Estás hablando de la traducción y parece que estás hablando más bien de una forma de vivir: no ceder a la tentación de normalizar.
Uno pone mucho cuerpo. Cuando traducís ponés todo el cuerpo porque no es traducir de lengua a lengua; ponés el cuerpo y sólo te das cuenta de la dificultad cuando empezás a traducir.
¿Qué relación encontramos entre esta charla con Hugo Savino y los ejes más habituales de Clinamen, referidos a conflictividades sociales y modos de resistencia e invención política? El problema que se plantea al poema se presenta en las prácticas. No hay práctica sin poema, porque las prácticas son un volver a situar el cuerpo y en aquello que necesitamos decir. Las prácticas singularizan una nueva situación en algún tipo de lenguaje. Por ejemplo, ¿cómo hablar sobre el trabajo sumergido que abunda en nuestras ciudades? ¿Se trata de trabajo “esclavo”? Meschonnic habla de un “nominalismo de los vivos”, de la capacidad de nombrar la singularidad de las vidas singulares. Cuando estamos pensando en cómo cargar al lenguaje de la experiencia, de los afectos ¿no estamos hablando de lo mismo, sea en literatura o en diversas prácticas? Una asamblea o un grupo de personas que se intenta pensar y actuar frente a una tragedia, por ejemplo.  Cuando vemos lo que los medios de comunicación de masas hacen con el lenguaje en estos casos es lamentable, informes completamente victimistas y racistas ¿No nos agarra una especie de enojo del poema contra esa presentación? Esta conversación con Hugo toma de un modo aparentemente indirecto todos los grandes temas de nuestras prácticas.
12 de mayo de 2015

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