El Teatro de Serafín debía entrar, en principio, en la composición de El teatro y su doble (Gallimard, 1938). Esto no sucedió así. Se ignora por qué este trabajo, al que el autor de “El teatro y la peste” le daba una gran importancia, se excluyó finalmente del volumen.
Traducción y nota: Enrique Flores
a Jean Poulhan
Hay demasiados detalles para que se comprenda.
Precisar sería arruinar la poesía de la cosa.
NEUTRO
FEMENINO
MASCULINO
Quiero ensayar un femenino terrible. El grito de la revuelta que se aplasta, de la angustia armada en guerra, y de la reivindicación.
Es como el lamento de un abismo que se abre: la tierra herida grita, pero se elevan voces, profundas como el agujero del abismo, y que son el agujero del abismo que grita.
Neutro. Femenino. Masculino.
Para lanzar ese grito me vacío.
No de aire, sino de la potencia misma del ruido. Alzo ante mí mi cuerpo de hombre, y tras echarle el “ojo” de una calibración horrible, parte a parte lo fuerzo a rentrar en mí.
Vientre primero. Es por el vientre que el silencio tiene que comenzar, a derecha, a izquierda, en el punto de las obstrucciones herniarias, ahí donde operan los cirujanos.
Lo Masculino, para hacer surgir el grito de la fuerza, apretaría primero la parte de las obstrucciones, comandaría la irrupción de los pulmones en el aliento y del aliento en los pulmones.
Aquí, ay, es todo lo contrario de la guerra, y la guerra que quiero hacer viene de la guerra que me hacen a mí.
¡Y hay en mi Neutro una masacre! Entiéndanme, hay la imagen inflamada de una masacre que alimenta mi propia guerra. Mi guerra se nutre de una guerra, y escupe su propia guerra.
Neutro. Femenino. Masculino. Hay en ese Neutro un recogimiento, la voluntad al acecho de la guerra, y que va a hacer surgir la guerra de la fuerza de su estremecimiento.
Lo Neutro a veces es inexistente. Es un Neutro de reposo, de luz, de espacio en fin.
Entre dos alientos, el vacío se extiende, pero entonces es como un espacio que se extiende.
Aquí es un vacío asfixiado. El vacío apretado de una garganta, donde la violencia misma del estertor ha obstruido la respiración.
Es hacia el vientre que el aliento baja y crea su vacío, y de ahí lo lanza de nuevo a la cima de los pulmones.
Eso quiere decir: para gritar no necesito la fuerza, sólo necesito la debilidad, y la voluntad partirá de la debilidad, pero vivirá, para volver a cargar a la debilidad con toda la fuerza de la revindicación.
Y sin embargo, y aquí está el secreto, como en el teatro, la fuerza no surgirá. Lo Masculino activo se comprimirá. Y conservará la voluntad enérgica del aliento. La conservará para el cuerpo entero, y para el exterior habrá un cuadro de la desaparición de la fuerza a la que los sentidos creerán asistir.
Pero del vacío de mi vientre alcancé el vacío que amenaza la cima de mis pulmones.
De ahí, sin solución de continuidad sensible, el aliento cae sobre los riñones, primero a la izquierda, es un grito femenino, luego a la derecha, en el punto en que la acupuntura china punza la fatiga nerviosa, cuando indica un mal funcionamiento del bazo, de las vísceras, cuando revela una intoxicación.
Ahora puedo llenar mis pulmones en un ruido de catarata, cuya irrupción destruiría mis pulmones si el grito que quise lanzar no fuera un sueño.
Amasando los dos puntos del vacío sobre el vientre, y de ahí, sin pasar a los pulmones, amasando los dos puntos un poco arriba de los riñones, hicieron nacer en mí la imagen de ese grito armado en guerra, de ese terrible grito subterráneo.
Por ese grito tengo que caer.
Es el grito del guerrero fulminado que en un ruido de vidrios ebrio hiere al pasar las murallas rotas.
Caigo.
Caigo pero no tengo miedo.
Vomito mi miedo en el ruido de la rabia, en un solemne bramido.
Neutro. Femenino. Masculino.
Lo Neutro era pesado y fijo. Lo Femenino, atronador y terrible, como el ladrido de un cancerbero fabuloso, macizo como las columnas cavernosas, compacto como el aire que tapia las bóvedas gigantescas del subterráneo.
Grito en sueños, pero sé que sueño, y en los dos costados del sueño hago reinar mi voluntad.
Grito en una armadura de huesos, en las cavernas de mi caja torácica que a los ojos pasmados de mi cabeza toma una importancia desmesurada.
Pero con ese grito fulminado, para gritar tengo que caer.
Caigo en un subterráneo y no salgo, no salgo ya.
Ya jamás en lo Masculino.
Lo he dicho: lo Masculino no es nada. Conserva la fuerza, pero me sepulta en la fuerza.
Y para el afuera es una bofetada, una larva de aire, un glóbulo sulfuroso que explota en el agua, ese Masculino, el suspiro de una boca cerrada y en el momento en que se cierra.
Cuando todo el aire ha pasado en el grito y ya no queda nada más para el rostro. De ese enorme ladrido de cancerbero, el rostro femenino y cerrado se acaba justamente de desentender.
Y es aquí que las cataratas comienzan.
Ese grito que acabo de lanzar es un sueño.
Pero un sueño que se come el sueño.
Estoy adentro de un subterráneo, respiro, con el ritmo apropiado, oh maravilla, y soy yo el actor.
El aire que me rodea es inmenso, pero se atasca, pues por todas partes la caverna está tapiada.
Imito a un guerrero pasmado, caído él solo en las cavernas de la tierra, y que grita azotado por el miedo.
Pero el grito que acabo de lanzar llama a un agujero de silencio primero, de silencio que se retracta, después al ruido de una catarata, un ruido de agua, todo en orden, porque el ruido está ligado al teatro. Así es como, en todo verdadero teatro, procede el ritmo comprendido bien.
El Teatro de Serafín :
Eso quiere decir que de nuevo hay magia de vivir, que el aire del subterráneo, que está ebrio, como un ejército refluye de mi boca cerrada hasta mis narices bien abiertas, en un terrible ruido guerrero.
Eso quiere decir que cuando actúo mi grito ha cesado de girar sobre sí mismo, pero que despierta a su doble de orígenes en las murallas del subterráneo.
Y ese doble es más que un eco, es el recuerdo de un lenguaje del que el teatro ha perdido el secreto.
Grande como una concha de caracol, como para sostenerse en el hueco de las manos, ese secreto; así es como la Tradición habla.
Toda la magia de existir habrá pasado por un solo pecho cuando los Tiempos vuelvan a cerrarse.
Y eso será muy cerca de un gran grito, de una fuente de voz humana, una sola y aislada voz humana, como un guerrero que ya no tendrá ejército.
Para pintar el grito que he soñado, para pintarlo con las palabras vivas, con los vocablos apropiados, y para, boca a boca y aliento por aliento, hacerlo pasar no por la oreja sino por el pecho del espectador.
Entre el personaje que se agita en mí cuando, actor, avanzo sobre una escena, y aquel que soy cuando avanzo en la realidad, hay diferencia de grado, cierto, pero en beneficio de la realidad teatral.
Cuando vivo no me siento vivir. Pero cuando actúo, es ahí que me siento existir.
¿Qué me impediría creer en el sueño del teatro cuando creo en el sueño de la realidad?
Cuando sueño hago alguna cosa y en el teatro hago alguna cosa.
Los acontecimientos del sueño conducidos por mi conciencia profunda me enseñan el sentido de los acontecimientos de la vigilia, donde la fatalidad enteramente desnuda me conduce.
Pero el teatro es como una gran vigilia, donde soy yo quien conduce la fatalidad.
Y en ese teatro al que llevo mi fatalidad personal y que tiene por punto de partida el aliento, y que se apoya tras el aliento en el sonido y en el grito, hay que, para rehacer la cadena, la cadena de un tiempo en que el espectador en el espectáculo buscaba su propia realidad, permitir a ese espectador identificarse con el espectáculo, aliento por aliento y tiempo a tiempo.
A ese espectador no es suficiente que la magia del espectáculo lo encadene; no lo encadenará si no se sabe dónde capturarlo. Basta de una magia azarosa, de una poesía que ya no tiene a la ciencia para apuntalarla.
En el teatro, poesía y ciencia deben identificarse desde ahora.
Toda emoción tiene bases orgánicas. Es cultivando su emoción en su cuerpo que el actor vuelve a cargarlo de densidad voltaica.
Saber de antemano los puntos del cuerpo que hay que tocar es arrojar al espectador a los trances mágicos.
Y es a esa especie preciosa de ciencia a la que la poesía en el teatro se ha, desde hace mucho tiempo, desacostumbrado.
Conocer las localizaciones del cuerpo es, entonces, rehacer la cadena mágica.
Y yo quiero, con el jeroglífico de un soplo, reencontrar una idea del teatro sagrado.
México, 5 de abril de 1936
* El compositor alemán Wolfgang Rihm empleó El Teatro de Serafín como una de sus fuentes para el argumento de su drama musical La conquista de México —Die Eroberung von Mexico— (1991), basada en el primer proyecto de Artaud para el Teatro de la Crueldad (1936).
** La fecha señalada al final del texto no corresponde a la de su composición, pues había sido escrito antes de su viaje a México; corresponde, quizá, a su envío a Jean Paulhan. Fue durante su travesía a México, en enero de 1936, que Artaud dio título al libro: El teatro y su doble.
*** De acuerdo con la edición de Gallimard, “en 1781, un italiano introdujo en Francia un teatro de sombras chinescas llamado Teatro de Serafín. Animado por él y por sus descendientes, ese teatro ofreció representaciones regulares hasta 1870. Baudelaire ya había usado ese título en el capítulo de Los paraísos artificiales en que describe los efectos oníricos del hachís”.
El Teatro de Serafín (fragmento)
¿Qué se siente? ¿Qué se ve? Cosas maravillosas, ¿verdad? ¿Espectáculos extraordinarios? ¿Es muy bello, muy terrible, muy peligroso? Tales son las preguntas que hacen corrientemente, con una curiosidad mezclada con el temor, los ignorantes a los aficionados […]. Se imaginan la embriaguez del hachís como un país prodigioso, un vasto teatro de prestidigitación y escamoteos, donde todo es milagroso e imprevisto. Se trata de un prejuicio, de un error absoluto. Y puesto que, para el común de los lectores, la palabra hachís implica la idea de un mundo extraño y trastornado, la espera de sueños prodigiosos (sería mejor decir alucinaciones, las que son, por lo demás, menos frecuentes de lo que se supone), señalaré inmediatamente la diferencia importante que separa los efectos del hachís de los fenómenos del sueño… (“El poema del hachís”).
[Comienzan las alucinaciones. Los objetos exteriores adquieren apariencias monstruosas. Se presentan en formas desconocidas hasta entonces. Luego se deforman, se transforman […]. La personalidad desaparece. Ya no existe ecuación entre los órganos y los goces (“El hachís”).]
