La película Parasite del director Bong Joon-ho ha tenido un periplo internacional destacado: La Palma de Oro en el Festival de Cannes, el premio a mejor película en los Globos de Oro, y como anticipo del Oscar a la mejor película “internacional”, el máximo premio del Sindicato de Actores de EEUU (SAG). ¿Cómo explicar este arribo a la cumbre por un filme en apariencia de crítica social?
Parasite quizás basa su éxito en una serie de artificios vinculados con la manera en que representa a las clases sociales en tiempos de gubernamentalidad neoliberal –donde el predominio de la “ontología de los negocios” aparece como organizador de la vida–. En este sentido, es bueno recordar que el anticapitalismo está sobradamente difundido en el capitalismo, paradoja que la misma industria cultural expone de manera sintomática. En Hollywood la élite millonaria que constituye en star system se autocelebra con discursos expiatorios –como el que ofreció Joaquín Phoenix– en la ceremonia anual de entrega de premios.
El relato se construye desde la perspectiva de una familia pobre y desocupada que pasa de los trabajos ocasionales a formar parte del personal de servicio de una familia rica. En una suerte de trama hobbesiana de “guerra de todos contra todos”, la lucha de clases comienza por el desplazamiento de los miembros de la clase subalterna –clase de pertenencia de los Kim– que están en una posición “acomodada” de empleo permanente. Si la pertenencia a la clase se desdibuja en los cuerpos y el lenguaje –aunque emerge en el olor que emanan los Kim–, se exhibe en una topografía polar y antagónica: mientras los Kim viven en un semi-sótano irrespirable, los Park viven en un punto alto de la ciudad –en una espaciosa mansión de diseño–, topografía que configura la descripción sociológica más superficial del filme. La distancia social en Corea tiene un correlato espacial, la ciudad aparece como una gran escalera en cuya cima los espera una empleadora crédula e incapaz de asumir las tareas de cuidado. Ya se sabe, si algo caracteriza a la burguesía es su “saber hacerse servir”, y mantener un trato cordial y distanciado con el personal de servicio.
A esta primera topografía se agrega el descubrimiento del búnker en el que vive el marido del ama de llaves: un espacio construido para salvarse ante la amenaza de la guerra se ha convertido en la celda donde este personaje se sustrae del mundo para purgar la culpa por haberse endeudado. Se podría pensar en una topografía laica que es a la vez una fantasmagoría del cielo y del infierno: los ricos viven en un espacio des-responsabilizado, donde todo está dispuesto para el desarrollo de sus rutinas de bienestar, mientras los pobres habitan el infierno de la privación, la culpa, la responsabilización por su situación.
De esta manera, el filme está dispuesto y puede ser interpretado de manera ambivalente: en una operación de inversión ideológica se puede considerar que los parásitos son los pobres, una lectura más informada sobre la estructuración social le puede atribuir este carácter a los ricos, aunque hay una dimensión sensible revestida de propiedades suprasensibles, una envoltura ideológica que aún no ha sido desactivada, y aún más, un ente abstracto entre las clases que se alimenta de sus fluidos vitales.
En Realismo capitalista, Mark Fisher escribe: “El capital es un parásito abstracto, un gigantesco vampiro, un hacedor de zombies; pero la carne fresca que convierte en trabajo muerto es la nuestra y los zombies que genera somos nosotros mismos.” Es decir, hay un juego de intercambio de servicios entre la élite política y la población miserable a la que provee de un servicio también miserable: “lavarnos la libido de un modo sumiso”, “representar los deseos de los que no nos hacemos cargo”, asevera con lucidez Fisher.
¿Cuáles son los deseos no asumidos en este caso? En primer lugar estamos frente al ethos que anticipaba Gilles Deleuze en su Posdata sobre las sociedades de control: la empresa ha reemplazado a la fábrica, y la empresa es un alma –a la que el marketing inventa sutilezas metafísicas–. La familia de los Kim aparece así como un grupo de emprendedores dispuestos a poner a prueba sus más inverosímiles talentos para escalar la pirámide social y llegar a la cima, aunque esto suponga terminar con cualquier vestigio de solidaridad intraclase.
En lo que se ha llamado la fase postindustrial de la economía capitalista, lo que predomina es la venta de servicios que constituye el “alma” de la empresa, la que se alimenta de la rivalidad y la competencia como fuente de estímulos para los sujetos, ya no colocados en la cadena de montaje fabril, sino en la picadora de carne del deseo. “El marketing es ahora el instrumento de control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos” escribe Deleuze.
En este contexto, el Estado se muestra incapaz de coordinar la trama de las instituciones y otorgar sentido a la sociedad. En el filme aparece coordinando el caos y proveyendo de asistencia luego de una situación de catástrofe, o sea, como una institución liminar. La política se ha privatizado y parece desplegarse en los interiores en crisis: y la familia es un interior. A la escena donde los subalternos sueñan despiertos acceder a la vida de los ricos, le sigue la guerra intraclase que metaforiza un personaje simulando la retórica de la presentación de noticias sobre la potencia bélica del país asiático. Por último, la metáfora biológica que da su título al filme quizás sea una alegoría de la privatización de la política: los cuerpos parasitados por el capital despliegan sus tácticas de sobrevivencia en interiores estallados. Entre las cuatro paredes los subalternos ya no sueñan con las viejas esperanzas de emancipación, sino con los deseos modelados por la publicidad y provistos como entretenimiento por la industria cultural.
Parasito /parásitos. ¿Singular y/o plural?
Siempre es interesante recurrir a las etimologías. Parásito refiere a “comensal” y posteriormente se acerca a la siguiente acepción: “organismo que se alimenta de las sustancias que elabora un ser vivo de distinta especie”. Así, parásito puede interpretarse como un comensal que se alimenta de las sustancias que elabora un ser vivo de distinta especie.
Entonces en esta época donde la industria ideológica –sensu Ludovico Silva– ha instalado el macroformato de la competencia de preguntas y respuestas en la carrera del entretenimiento televisivo, presente en diversos y sucesivos programas, en distintos canales y horarios, podemos repreguntar:
¿Quiénes son parásitos en el filme? Las respuestas que siguen pueden ser todas válidas, alguna válida, ninguna válida, y queda abierta nuevas lecturas posibles para los que se dispongan, también desde el lugar de comensal que se alimenta de las sustancias que elabora la industria del cine. ¿Ser vivo de distinta especie respecto del espectador?
Respuesta uno: Parásitos es la familia Kim, los cuatro miembros pobres que se alimentan de otra especie –de otra clase– inventado lo más inverosímil para ser contratados por la bellísima ama de casa; contrato que se hace de uno en uno, porque la lógica de estar adentro o afuera en la sociedad darwinista y competitiva, realiza la interpelación de uno en uno; es más, ya la forma familiar que propone el filme de acceso al empleo para todos/para cada uno, es atípica.
Respuesta dos: Parásitos es su reflejo, la familia Park, también de cuatro miembros pero de otra especie –de otra clase– que se alimenta de los paquetes de tiempo que compra de la vida de los otros. Paquetes de tiempo: La clase de inglés para la niña rica como “presentación social” adecuada de un empleo que en realidad es otro: poder tener algo/alguien para besar, apretar, tocar, frotarse en el bello cuerpo del joven/astuto profesor; o la compra del tiempo de la joven coreana destinada a la atención del niño rico, pequeño tirano que pide un adulto a gritos. Y la compra de paquetes de tiempo para roles más tradicionales y naturalizados por género: la realización de las tareas domésticas y el servicio de chofer, en el caso de los adultos. El ama de casa rica, la señora Park, se come el tiempo de todos, en todo momento: en las rutinas cotidianas y en la fiesta final para la celebración en honor de su pequeño que parece estar traumatizado por fantasmas. Paga el tiempo –roba pedazos de vida– para que vengan todos los empleados (la familia Kim) a la fiesta, para continuar trabajando como siempre y más…
La lectura del señor Park, del hombre rico, es fácil: Talentoso ejecutivo de empresa transnacional que es un esclavo pero vive como dueño. Piensa, siente y actúa como dueño. Come como dueño.
Respuesta tres: Parásitos es la comidilla intraclase entre pobres, entre lo que se ve en la superficie y el sótano; como se van comiendo entre generaciones los pobres esclavos que a veces se quedan sin espacio porque no tienen a quien venderle el tiempo cuando están sin patrón.
Respuesta cuatro: en una escena no hay compra ni venta de tiempo vivo sino que lo que se parasita –se vuelve objeto de comensalidad– es un objeto ausente, o más precisamente, un olor. Dice Zizek:
“Así pues ¿quién o qué es el Otro real? En el mercado actual, encontramos toda una serie de productos privados de su propiedad dañina: café sin cafeína, nata sin grasa, cerveza sin alcohol… Definitivamente deberíamos añadir a esta serie el olor: quizá la diferencia fundamental entre la clase baja y la clase media tiene que ver con cómo se relacionan con el olor. Para la clase media, las clases inferiores huelen mal, sus miembros no se lavan regularmente, o, por citar la respuesta proverbial de un parisino de clase media a porque prefiere ir en los vagones de primera clase del metro: «¿No me importaría ir en segunda clase con los trabajadores ¡pero huelen tal mal!». Eso nos lleva a una de las posibles definiciones de lo que significa hoy en día el prójimo: es aquel que por definición huele.”
La bombacha de la joven pobre se convierte en el fetiche que alimenta las fantasías de la pareja rica de los Park; la inesperada apropiación de la prenda íntima de una mujer sin rostro para encender la relación –de qué objetos se es dueño según la clase habilita otra línea de interpretación–. La dueña de la prenda está también allí acostada y oculta bajo un mueble y escucha en silencio la escena. Los rastros de alteridad de su prenda, que además se identifica como de otra clase, son apropiados por la pareja rica como incentivo para renovar el acto sexual. Un juguetito. Un gustito. ¿La evocación de un aroma?
Respuesta cinco: ¿Y si se trata de una terrible bacanal de todos contra todos y por eso el olor es el sentido que atraviesa, ata y desata núcleos de sentido en el filme? Durante el corte de la torta, en la comida final, la repulsión ante el olor que emana el personaje cautivo obliga al elegantísimo señor Park a taparse la nariz, gesto que desata la ira del padre pobre en medio de la carnicería humana donde se cruzan clases y generaciones. Entonces, si en las respuestas anteriores Parásito es en un sentido singular, aquí se pluraliza como violencia subjetiva en la puesta en escena de los ataques, pero se vuelve singular nuevamente por el hecho de que refiere una y otra vez a la violencia objetiva intra e interclases. La indica, subraya y remarca.
Por esto la pizca de verdad del filme está en la relación entre el olor y la otredad, pero en nuestra lectura, en acuerdo y en desacuerdo con las ideas de Zizek: el otro huele y a veces, lo que produce ese olor no es la evitación sino también el robo o la fagocitación; una especie de excursión protegida en las intimidades de aquel que huele; excusión de la que se vuelve habiendo saboreado. Comensalidad de lo impensado. Y en oposición, lo otro de la pizca de verdad del otro como el que huele, es la ideología y el máximo premio Oscar a la corrección política con la que es tratada la construcción del otro propuesta. Desde EEUU donde se reconoce, desde Corea del Sur donde se produce. Por eso Parasite inaugura ya no más el Oscar a la película extranjera sino a la película internacional. Parece no existir el “extranjero”, el afuera, ni el otro, ni la posibilidad de exilio –al decir de los situacionistas– en un mundo unificado.
