- Cine de poesía
En 1965, Pasolini da una conferencia sobre la aparición de un nuevo tipo de cine, al cual denomina “cine de poesía”. Pasolini pone ejemplos de las obras de Antonioni, Bertolucci y Godard, y señala que en el cine de poesía se usa la “toma subjetiva libre indirecta”, por medio de la cual los cineastas o las cámaras hacen “mímesis visiva” de sus personajes.
Lo importante es notar que Pasolini insiste en la “pretextualidad” del uso de la toma subjetiva libre indirecta en ese cine. Según él, el cine está históricamente formado como “lengua de prosa narrativa” y, por eso, no se puede permitir el acceso inmediato a la “lengua de poesía”. De ahí la necesidad del cine de poesía de pasar por la forma subjetiva libre indirecta como “coartada narrativa”. A propósito de El desierto rojo de Antonioni, Pasolini dice: “[el cineasta] puede representar el mundo visto con sus ojos, porque sustituye en bloque la visión del mundo de una neurótica, por su propia visión delirante de esteticismo: sustitución en bloque justificada por la posible analogía de ambas visiones.” Antonioni hace mímesis visiva de su protagonista neurótica. Pero la mímesis no es su objeto final, sino un mero pretexto para su propia expresión poética.
Pasolini está crítico ante el cine de poesía y lo presenta como cine burgués desde tres puntos de vista distintos.
Primero, la caracterización morbosa de personajes en ese cine viene directamente de la ideología burguesa. Esa ideología priva a los cineastas de “conciencia de clase” y les hace “identificarse a sí mismos con toda la humanidad”. Si es a través de la mímesis de una visión diferente a través de la que los cineastas se procuran su “libertad poética”, ¿qué constituye tal diferencia en un mundo monoclasista, mundo de idénticos? No es nada más que la morbosidad como anomalidad supuestamente producida por accidente.
Segundo, el cine de poesía o su formalismo forma parte integrante de la “evolución […] de la burguesía según las líneas de una «revolución interna» del capitalismo”. En otro texto, titulado “Nuevas cuestiones lingüísticas” y publicado seis meses antes de la conferencia sobre el cine de poesía, Pasolini explica esa evolución en los términos siguientes: “La burguesía paleoindustrial se convierte en neocapitalista, al menos in nuce, y el lenguaje patronal está sustituido por el lenguaje tecnocrático.” Lo que Pasolini entiende por “lenguaje tecnocrático” neocapitalista es el lenguaje de gestión taylorista, formado con concepciones “científicas” o “técnicas” de la producción. Con la transición de la paleoindustria al taylorismo, la burguesía empieza a hablar con un lenguaje formalista. El viraje poético del cine se inscribe, según Pasolini, en ese viraje tecnocrático del lenguaje burgués.
El tercer punto de vista es especie de síntesis de los dos precedentes. El cine de poesía activamente participa al proceso entonces en curso, en Italia en particular, de concretización material del monoclasismo burgués, con el viraje tecnocrático del lenguaje burgués. En “Nuevas cuestiones lingüísticas”, Pasolini dice: “La gran y pequeña burguesía de tipo paleoindustrial y comercial nunca logró identificarse a sí misma con la entera sociedad italiana y hizo del italiano literario su lengua de clase al imponerlo desde arriba, mientras que la naciente tecnocracia del Norte hegemonicamente se identifica con la nación entera y elabora un nuevo tipo de cultura y lengua efectivamente nacional.” La subsunción lingüística y cultural de la sociedad quedaba formal, es decir, sólo formalmente nacional, cuando la burguesía paleoindustrial imponía la lengua literaria como lengua nacional, pero, tiende a ser real, es decir, efectivamente nacional, cuando la burguesía se vuelve neocapitalista y hace penetrar a su lenguaje tecnocrático en la sociedad. En este sentido, Pasolini habla, en su conferencia sobre el cine de poesía, del “movimiento general de recuperación, por parte de la cultura burguesa, del terreno perdido en la batalla con el marxismo […]”, a saber, del proletariado, y dice que el cine de poesía es un agente activo de ese movimiento.
- Cine subjetivo libre indirecto
Pasolini no considera que su propia obra forme parte del cine de poesía. En la parte conclusiva de su conferencia, se refiere a la constatación de Franco Fortini del “fin del mandato social del escritor”, mandato tal como definido por Mayakovski, y dice: “Naturalmente existe la reserva, debida a mi moralismo como marxista, de una posible alternativa: a saber, la de una renovación de aquel mandato del escritor.” En la conferencia, Pasolini no aclara cuál es esa renovación. Sin embargo, sus otros textos de la misma época nos enseñan cuál es el nuevo mandato que Pasolini asume en cuanto cineasta desde su primera película, Accatone, realizada en 1961. El nuevo mandato, para él, consiste, en una palabra, en entrar en mímesis visiva con los subproletarios, dado que la subsunción neocapitalista aún no se ha consumado en Italia en los años sesenta, es decir que si el proletariado ya ha sido recuperado por la cultura burguesa, el subproletariado todavía queda intacto.
La conferencia de Pasolini sobre el cine de poesía es un texto clásico, muy leido, en el ámbito de estudios cinematográficos. En los dos volúmenes de Gilles Deleuze sobre el cine, a saber, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, también, el texto de Pasolini constituye una de las referencias mayores. Sin embargo, Deleuze dice algo intrigante, prácticamente opuesto a la posición del propio Pasolini. El filósofo dice: “A su lista de ejemplos [del cine de poesía], Pasolini hubiera podido añadir su propio ejemplo […].” ¿Qué le permite decirlo? Se lo permite su lectura acrobática del texto.
De hecho, Deleuze voluntariamente no tiene en cuenta la pretextualidad que Pasolini subraya del uso de la toma subjetiva libre indirecta en el cine de poesía. Por ejemplo, comentando el pasaje ya citado de Pasolini sobre El desierto rojo, el filósofo dice: “Está bien, en efecto, que el personaje sea neurótico, para indicar mejor el difícil nacimiento de un sujeto en el mundo.” Esto no corresponde en absoluto a cómo Pasolini presenta la película. Desde el punto de vista de Pasolini, Antonioni no se interesa para nada por la cuestión existencial de su heroína, la cual no es más que una “coartada narrativa” para él.
Lo que Deleuze hace en su lectura del texto de Pasolini es invertir la primacía de lo poético sobre lo subjetivo libre indirecto en el cine de poesía. Y haciéndolo, el filósofo convierte el cine de poesía en cine subjetivo libre indirecto, el cual correspondería a su concepto de “doble devenir” y al “cine político moderno” que teoriza a partir de ese concepto. De hecho, lo que Deleuze encuentra en el cine político moderno, y en el cine del tercer mundo en particular, es la “sustitución en bloque” en su versión invertida. Al parafrasear el pasaje de Pasolini sobre El desierto rojo, el filósofo escribe a propósito de la obra del cineasta quebequés Pierre Perrault: “Lo que el cine debe captar […] es el devenir del personaje real, cunado él mismo se pone a «ficcionar», cuando entra «en flagrante delito de leyendar», y contribuye así a la invención de su pueblo. […] Él mismo deviene a otro, cuando se pone a fabular sin ser nunca ficticio. Y el cineasta, por su lado, deviene a otro, cuando toma así a personajes reales como intercesores, quienes sustituyen en bloque las ficciones del cineasta por sus propias fabulaciones. Ambos se comunican en la invención de un pueblo.” En el cine subjetivo libre indirecto, los personajes realmente existentes sustituyen en bloque la visión ficticia del cineasta por su visión fabulosa o legendaria, en oposición con el cine de poesía, tal como definido por Pasolini, en el cual es el cineasta quien sustituye en bloque la visión de los personajes ficticios por su visión poética. Deleuze llama “doble devenir” a lo que Pasolini llama “mímesis”, en el sentido de que el cineasta deviene a su personaje que deviene a un pueblo venidero.
El cine de Pasolini es un cine subjetivo libre indirecto, tal como definido por Deleuze. Y a este título, forma parte del cine político moderno o incluso del cine del tercer mundo, porque el propio cineasta dice de sus personajes de los barrios conurbanos romanos y del Sur de Italia que “son sencillamente personajes del tercer mundo.” El cine de Pasolini es un cine realista, con personajes subproletarios reales, sin embargo nunca se limita a hacer denuncia social de la miseria. En una entrevista realizada en el mismo mes que la conferencia sobre el cine de poesía, Pasolini dice: “Mi inspiración cinematográfica […] nació de la poética de Gramsci y de su idea de una gran literatura nacional-popular. Esto me hizo superar las posiciones del neorrealismo, que fueron líricas y documentales de modo demasiado estricto […]. Al realismo yo le di una vuelta personal que calificaría de mítica o épica.” El cine nacional-popular de Pasolini consiste en tomar como intercesores a personajes subproletarios o “populares” reales, quienes sustituyen la visión intelectual del cineasta burgués por su propia visión mítica o épica. Pasolini deviene-popular al mismo tiempo que sus personajes populares devienen-nacional, de tal suerte que el cineasta entra en el proceso de invención de una nación venidero con sus personajes reales.
Los personajes subproletarios se arrancan a sí mismos de su identidad al forjar una visión mítica o épica, al mismo tiempo que arrancan al cineasta burgués de su identidad al llevarlo a hacer mímesis visiva de ellos. En el doble devenir del cineasta con sus personajes, la nación venidera aparece como lo que ellos son antes o después de la determinación histórica de sus identidades sociales. En este sentido, Pasolini habla de la mirada innata al distinguirla de aquella adquirida. En una entrevista, dice: “Cuando veo las cosas, tengo una mirada racional, crítica, aprendida de la cultura laica, burguesa y, luego, marxista. […] Sin embargo, mi mirada originaria, aquella más antigua y arcaica, que tengo desde mi nacimiento, es una mirada sacra.” La mirada innata, como precedente a toda determinación histórica, es una facultad transclasista, necesariamente común al cineasta burgués y a sus personajes subproletarios. Es con tal mirada con la que los personajes crean su visión mítica o épica, y con la que el cineasta hace mímesis de esa visión. Es una mirada “sacra”, porque esquiva lo histórico al conectar directamente lo prehistórico con lo posthistórico: la constitución política del después de la determinación histórica se debe encontrar en el antes de ésta, de manera arqueológica.
- Desierto
En 1973, ocho años después de la conferecia sobre el cine de poesía, Pasolini hace otra conferencia, titulada “Tetis”, en la cual reconoce que la burguesía neocapitalista ahora ha consumado su revolución en Italia al subordinar finalmente al subproletariado a su cultura tecnocrática. Dice: “A finales de los años sesenta, Italia pasó a la época del consumismo y de la subcultura, perdiendo así toda realidad, la cual ha sobrevivido casi únicamente […] en los cuerpos de las clases pobres.” Su análisis coyuntural lo obliga a admitir el fin de su cine nacional-popular. La conferencia se concluye con las siguientes palabras: “Hasta hace pocos años (cuando pensaba en El Decamerón y en la subsiguiente Trilogía de la vida), el pueblo todavía estaba casi completamente en posesión de la propia realidad física y del mundo cultural en que se configuraba. […] Si [hoy] quisiera continuar con películas como El Decamerón, no podría hacerlas, porque ya no encontraría en Italia […] la realidad física […] que es el contenido de esas películas.”
Como ya hemos visto, la subsunción neocapitalista es real, mientras que aquella paleoindustrial es formal. Si la burguesía paleoindustrial imponía sus valores culturales como “Iglesia”, “Familia” o “Disciplina” sólo en el nivel formal o retórico, la burguesía neocapitalista promueve un conjunto de “modelos humanos” subculturales o técnicos y nos hace desear asimilarnos siempre más a aquellos modelos por medio del consumo interminable de mercancías. Entre tales modelos, Pasolini presta atención particular a aquello de “libertad sexual” y dice: “La ansiedad conformista de ser sexualmente libres, transforma a los jóvenes en míseros erotómanos neuróticos.” ¿Tales sujetos neuróticos, ahora realmente existentes, podrían servir de nuevo intercesor para Pasolini? La respuesta del cineasta es categoricamente negativa, porque considera que la neurosis constituye la normalidad o normatividad de la economía libidinal en la sociedad neocapitalista.
Si su trabajo cinematográfico no hubiera sido interrumpido por su muerte repentina en 1975, Pasolini ya no habría tenido nada más que el desierto de realidad física para filmar. Y esto es precisamente lo que Deleuze encuentra prefigurado en las películas existentes de Pasolini. En las últimas páginas de La imagen-tiempo, el filósofo escribe: “[L]os desiertos de Pasolini […] hacen de la prehistoria […] la “esencia” copresente a nuestra historia, el zócalo arcaico que revela bajo la nuestra une historia interminable.” En la nueva sociedad, Pasolini habría debido hacer mímesis visiva de tal tierra despoblada, que constituía ahora la única realidad física que se quedaba para su cine de realismo sacro.
*Conversaciones en estética, Instituto de estética, Facultad de filosofía, Pontificia Universidad Católica de Chile
El jueves 14 de octubre de 2021 (en línea)
