por Jun Fujita Hirose
(presentación de Cine Capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias
en La Libre, sábado 22 de marzo de 2014)
En septiembre de 1983, es decir, precisamente un año después de la masacre de Sabra y Chatila, matanza de miles refugiados palestinos en dichos campamientos de refugiados situados en las afueras de Beirut (los 14 y 15 de septiembre de 1982), Gilles Deleuze escribió un texto sobre el líder palestino Yasser Arafat. En la apertura del texto podemos leer el siguiente pasaje: “La causa palestina es ante todo el conjunto de las injusticias que este pueblo ha padecido y sigue padeciendo. Estas injusticias son los actos de violencia pero también las sinrazones, los falsos razonamientos, las falsas garantías con que se les pretende compensar y justificar. Arafat no ha usado más que una palabra para hablar de las promesas incumplidas, de los compromisos violados, tras las masacres de Sabra y Chatila: shame, shame.”
El texto se intitula “La grandeza de Yasser Arafat”. Deleuze le elogia. Pero, ¿en qué consiste su grandeza ségun el filósofo? Es precisamente en el hecho de que el líder palestino sabía decir “shame, shame” (vergüenza, vergüenza) ante la masacre organizada por las Faranges libanesas con apoyo de las fuerzas armadas israelíes. Pero, ¿por qué? ¿Por qué Deleuze considera que es una grandeza saber experimentar la vergüenza ante una tal situación abominable? Es de ese “por qué” de lo que yo querría hablar hoy presentando mi libro.
El cine-capital es mi primer libro en castellano. Acaba de salir aquí en Argentina gracias a Sebastián Puente, traductor, y los compañeros de la casa editora Tinta Limón. Es un libro que propone una lectura marxiana de los dos volúmenes del filósofo francés Gilles Deleuze sobre el cine, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, publicados respectivamente en los años 1983 y 1985.
El filósofo dice que su díptico del cine “no es una historia del cine sino un ensayo de clasificación de las imágenes y de los signos tal como aparecen en el cine”. Y, efectivamente, toda la obra parece bien constituir una taxonomía de los “elementos” cinematográficos. En su libro, el filósofo distingue “imagen-movimiento” e “imagen-tiempo”, identifica sus variedades principales (por ejemplo, imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción, por la imagen-movimiento, y, por la imagen-tiempo, imagen-recuerdo, imagen-cristal, etc.), y enumera los signos que caracterizan a cada una de esas variedades. En suma, el libro se presenta como una versión cinematográfica de la tabla de Mendeleiev o de la de Linné.
He dicho que mi libro es una lectura “marxiana” del libro de Deleuze. Pero, ¿cómo es posible? ¿Cómo se puede leer de manera marxiana una tal tabla taxonómica? ¿Se trata de intentar una empresa más o menos loca? ¿Se trata de llevar una operación paranoica del izquierdismo? Creo que no lo es tanto, puesto que Marx ya está bien presente dentro mismo de la taxonomía deleuziana, al menos virtualmente.
Por ejemplo, en La imagen-tiempo, segundo volumen de Cine, se puede leer el siguiente pasaje, que me parece fundamental. Deleuze escribe: “El dinero es el revés de todas las imágenes que el cine muestra y monta del derecho.”
¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que el cine tiene siempre dos caras distintas, un derecho y un revés. Del derecho, el cine muestra y monta las imágenes, mientras que del revés se mueve el dinero en función de lo que se desarrolla del derecho. Pero, si el cine se desdobla siempre así en dos caras, la de las imágenes y la del dinero, ¿no tenemos que hablar del mismo desdoblamiento con respecto al texto mismo del libro de Deleuze? ¿No tenemos que decir que el texto en sí mismo tiene dos caras, un derecho y un revés, al menos virtualmente?
Del derecho, el texto desarrolla una clasificación de las imágenes, analizando el proceso artístico o estético del cine. Pero, esa superficie estética está siempre ya doblada o asediada por su “revés”, es decir, por un texto fantasma que sigue y traza el proceso económico del cine, el movimiento del dinero.
Todo el texto del libro se desdobla así en dos caras, un derecho estético y su revés económico. Lo que intenté en mi libro es captar la escritura de Deleuze en tal desdoblamiento, en el que lo estético y lo económico devienen cada uno un “doble” del otro. Digámoslo más precisamente, intenté leer el derecho estético del texto deleuziano en su propio devenir-económico inmediato. Intenté volver el texto del revés. O, aún más, en otras palabras, podríamos decir también que en mi libro se trata de “encular” al análisis estético deleuziano para hacerle a un hijo marxiano. Se trata de encular a Deleuze para hacerle a un Carlosito bastardo.
Ahora, yo querría invitarles a ustedes a ver cómo en el libro de Deleuze su análisis estético entra en una zona de indiscernabilidad con la cuestión económica.
En las primeras páginas de La imagen-movimiento, Deleuze discute cómo se producen valores en el cine. Y el filósofo escribe: “la producción de las singularidades (el salto cualitativo) se hace por acumulación de ordinarios (proceso cuantitativo), de modo que lo singular sea retenido de lo cualquiera.”
En este pasaje se trata, a grandes rasgos, de dos cosas distintas, que son sin embargo recíprocas entre ellas. En primer lugar, Deleuze habla de la naturaleza “ordinaria” de las imágenes. Según el filósofo, en el cine, todas las imágenes, consideradas en sí mismas, no son nada más que imágenes ordinarias. Es decir: no hay ninguna imagen que sea imagen singular, relevante o extra-ordinaria por sí misma. En segundo lugar, Deleuze dice también: lo singular, lo relevante o lo extra-ordinario se produce por “acumulación” de esas imágenes que son ordinarias por sí mismas. El salto cualitativo, es decir, creación de un nuevo valor, se produce, cada vez que las imágenes entran en un nuevo proceso cuantitativo. En suma, en el cine, lo extra-ordinario se produce siempre a partir de los ordinarios.
Como notan ustedes, aquí ya se trata de algo al que podríamos llamar “plusvalía”, aun dentro del marco de un argumento puramente estético. Lo extra-ordinario no es la simple suma aritmética de los valores ordinarios acumulados, sino un valor de más, es decir, un valor literalmente nuevo, irreducible a esta última. El prefijo “extra” de la palabra “extraordinario” corresponde al prefijo “plus” de la “plusvalía”. En este sentido, podemos decir que Deleuze, cuando habla del salto cualitativo producido por el proceso cuantitativo, define el proceso estético del cine como proceso productivo de plusvalía estética.
Ahora bien, en la filosofía de Gilles Deleuze en general, los comentadores identificaban a menudo dos grandes líneas de pensamiento distintas: por un lado hay una línea Bergson-Spinoza y, por otro, una línea Hume-Leibniz. Y el díptico sobre el cine, después de su publicación, está a menudo considerado como una obra inscrita más bien en la línea Bergson-Spinoza, y esto no es sin razón: ya el concepto central del libro, el de “imagen” por supuesto, es un concepto que viene directamente de Bergson, de su libro que se llama La materia y la memoria; pero también, esta pareja bergsoniana de “materia” y “memoria” vuelve en sí misma a aquella deleuziana de imagen-movimiento y de imagen-tiempo.
La línea Bergson-Spinoza constituye, digámoslo así, un “derecho” del libro de Deleuze sobre el cine. Dicho esto, este derecho no está sin su “revés”, que es precisamente la línea Hume-Leibniz. La línea Bergson-Spinoza y la Hume-Leibniz constituyen cara y cruz del díptico deleuziano. Si me parece importante notar este punto, es precisamente porque la cuestión de la que estamos tratando, cuestión de la producción de plusvalía estética, viene no tanto de la línea Bergson-Spinoza sino, más bien, de la línea Hume-Leibniz.
En Diferencia y repetición, Deleuze escribe por ejemplo: “La repetición no modifica nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en la mente que la contempla: esta célebre tesis de Hume nos lleva al centro de un problema.” ¿De de qué “problema” se trata? Del problema de la producción de plusvalía, sin lugar a dudas. Imaginémonos, por ejemplo, cómo el reloj de la torra anuncia la hora. ¿Cómo da las dos? No las da con un toque “singular” propio de la hora de las dos. Es decir que no las da con un toque “extra-ordinario”. Sino, el reloj da las dos repitiendo dos veces un mismo toque idéntico. La hora de las dos se anuncia, cuando se repite dos veces un cualquier toque idéntico. Ustedes ven que aquí volvemos a encontrar la cuestión del salto cualitativo producido por el proceso cuantitativo. Es la repetición puramente cuantitativa de un mismo toque “ordinario” la que produce al anuncio de la hora como un salto cualitativo. Y es de esto de lo que se trata cuando Deleuze decía: “la repetición no cambia nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en la mente que la contempla.” El anuncio de la hora se produce como una plusvalía, y la mente contempladora “retiene” esa plusvalía del sonido del toque que se repite.
La misma lógica de producción de plusvalía se encuentra en el argumento que Deleuze lleva a propósito de la teoría leibniziana de relación diferencial. En El pliegue, obra dedicada a Leibniz, Deleuze la explica poniendo por ejemplo el ruido del mar. El filósofo escribe: “Es preciso que al menos dos olas sean micro-percibidas como nacientes y heterogéneas para que entren en una relación capaz de determinar la percepción de una tercera que ‘se destaque’ sobre las otras y devenga consciente.” Es verdad que aquí, a diferencia del caso humeano del anuncio de la hora, ya no se trata de la repetición diacrónica de un mismo sonido idéntico, sino de la relación sincrónica de dos sonidos “heterogéneos”, diferentes. Pero aquí también, la percepción consciente del ruido de la mar se produce bien como una plusvalía, como un valor de más, totalmente extrínseco y irreducible al valor total de las dos olas micro-percibidas. El ruido de la mar no es la simple suma aritmética de las dos olas, sino un valor literalmente nuevo, que “se destaca” con respecto a estas últimas. Y si la percepción del ruido de la mar está calificada de “consciente”, es porque aquí también está presupuesta la presencia de una menta contempladora que “retiene” el salto cualitativo del proceso cuantitativo. Sólo hay sin embargo un punto a precisar: en la teoría leibniziana de relación diferencial así como en el empirismo humeano, lo que “produce” a la plusvalía no es la mente contempladora sino el proceso cuantitativo en sí mismo; y la mente contempladora no hace nada más que “retener” el producto del proceso productivo. En Leibniz como en Hume, “contemplar” no es decir “producir” sino solamente “retener”. En otros términos, son los toques mismos o las olas mismas los que producen la plusvalía en tanto que entran en el proceso de acumulación cuantitativa.
Ahora volvamos a la cuestión del cine, cuestión de saber cómo se produce en el cine la plusvalía o lo extra-ordinario a partir de los ordinarios. En mi libro, intenté explicarlo poniendo por ejemplo Los pájaros de Alfred Hitchcock. Nadie se sorprendería del hecho de que Hitchcock es un compatriota de Hume, si se lee las siguientes palabras del cineasta a propósito de su película ornitológica. En su famosa conversación con François Truffaut, el cineasta inglés dice: “No habría rodado la película si se hubiera tratado de buitres o de aves rapaces; lo que me gustó es que se trataba de pájaros ordinarios, de pájaros de todos los días.”
Como notan ustedes, aquí se halla toda la idea de la producción de lo extra-ordinario a partir de los ordinarios. Aquí Hitchcock dice que los pájaros que sean feroces o peligrosos por sí mismos, como los buitres o los halcones, no le interesan para nada, y que los que le interesan, por el contrario, son los “pájaros ordinarios” según su propia expresión. Los pájaros que sean extra-ordinarios por sí mismos, no le interesan al cineasta. Y en efecto, en la película, no aparece ningún buitre, ningún halcón, sino aparecen sólo los “pájaros de todos los días” tales como las gaviotas, los gorriones o los cuervos. Pero, fijémonos en un punto: como saben bien ustedes, de lo que se trata en la película no es de mostrar aquellos pájaros ordinarios en su simple vida cotidiana o “ordinaria”, sino de captarlos en su proceso productivo de una ferocidad colectiva extra-ordinaria.
Es cierto que la producción de una ferocidad ornitológica singular a partir de los pájaros ordinarios, en sí misma, es una cuestión estética, pero esta cuestión estética se puede volver inmediatamente en cuestión económica, cuando se pregunta por ejemplo: ¿cómo el cineasta se ha procurado aquellos pájaros? Todo sabe ya la respuesta: es evidente que los ha procurado comprándolos. Hitchcock compró un cierto número de pájaros ordinarios y los filmó en su conjunto. Pero, ¿qué obtiene el cineasta en la película final? Obtiene no sólo los pájaros ordinarios sino también una ferocidad extra-ordinaria. Es decir que, en la película final, además del valor correspondiente a la suma que ha efectivamente invertido, el cineasta viene a obtener un valor completamente nuevo, por el cual no ha pagado un solo centavo como contrapartida. Y ese valor de más, Hitchcock lo “retiene” del conjunto de los pájaros.
Ahora, recordemos que nuestro argumento puso por punto de partida el siguiente pasaje de La imagen-movimiento: “la producción de las singularidades se hace por acumulación de ordinarios.” Creo que estamos ya listos para volver del revés este pasaje. Y querría proponerles a ustedes hacerlo remitiéndose a los dos siguientes pasajes del Capital de Marx. El primer pasaje dice: “¿Qué es lo que caracteriza la división manufactura del trabajo? El hecho de que el obrero parcial no produce mercancía. Lo que se transforma en mercancía es sólo el producto colectivo de los obreros parciales.” Y el segundo dice: “El capitalista paga entonces a cada uno de los cien obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena.” Como notan ustedes, de lo que hablan estos dos pasajes del Capital es exactamente lo mismo que de lo que habla el pasaje de La imagen-movimiento, pero solamente ellos hablan de eso del revés. Los pasajes marxianos constituyen así el inmediato revés económico del pasaje estético deleuziano.
Ahora vamos a volver hacia nos pájaros y examinemos su película del revés. Para empezar, preguntémonos: ¿a quienes podríamos llamar “obreros” en la película hitchcockiana? Evidentemente no es al cineasta sino a los pájaros. En otras palabras, los que “trabajan” en la película son los pájaros, mientras que el cineasta no trabaja sino sólo “emplea” a los pájaros y hacerles trabajar a ellos. Entonces, ¿cuál es el nombre que deberíamos darle al cineasta en el marco del argumento marxiano? El de “capitalista”, por supuesto.
Dicho esto, planteemos otra pregunta: ¿por qué Marx califica al obrero de “parcial”? Lo que Marx entiende por la palabra “parcial”, ¿no es lo mismo que lo que Deleuze entiende por la palabra “ordinario”? Es decir que lo que está en juego cuando Marx habla de la naturaleza “parcial” de los obreros es lo mismo que lo que Deleuze pone en juego al hablar de la naturaleza “ordinaria” de los pájaros. Como ya lo hemos visto, Deleuze dice: lo extra-ordinario, aunque se produce por acumulación puramente cuantitativa de los ordinarios, se realiza sin embargo como un valor de más, absolutamente irreducible y extrínseco a la simple suma cuantitativa de los ordinarios acumulados. Se trata de esta misma lógica cuando Marx dice que “el obrero parcial no produce mercancía” y que “es el producto colectivo de los obreros parciales lo que se transforma en mercancía.” Lo que Marx afirma aquí es, en una palabra, la idea de que lo “colectivo” no es la simple suma de los parciales. El trabajo colectivo de los obreros no es la simple suma de sus trabajos respectivos. Por el contrario, el trabajo colectivo constituye un trabajo de más, con respecto al conjunto cuantitativo de los trabajos parciales. Los obreros siempre trabajan más; el capitalista les hace siempre trabajar más.
Los obreros “trabajan más”. Pero, ¿con respecto a qué? Es aquí donde tenemos que volver a nuestra segunda citación del Capital. Ahí Marx decía: “El capitalista paga a cada uno de los cien obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena.” Es decir que los obreros son pagados por sus trabajos parciales respectivos, pero que lo que ellos realizan en efecto, es no sólo sus trabajos parciales sino también un trabajo colectivo. Si los trabajos parciales son trabajos remunerados, el trabajo colectivo no lo es. Es un trabajo no renumerado. Es así que los obreros “trabajan más”. Ellos trabajan más, con respecto a su remuneración.
Es lo mismo con los pájaros, es decir, con las imágenes del cine. Hitchcock emplea a los pájaros pagándolos por sus trabajos parciales respectivos. Pero esto es para hacerles “trabajar más”. Además de sus trabajos parciales respectivos, los pájaros realizan también un trabajo colectivo. Es decir que se hallan simultáneamente dos cosas distintas en cada momento de la película. Por un lado, al nivel de los trabajos parciales, todos los pájaros ordinarios se muestran “tal como son”: las gaviotas, los gorriones y los cuervos hacen respectivamente de gaviota, de gorrión, y de cuervo. Pero, por otro, al nivel del trabajo colectivo, aquellos mismos pájaros ordinarios están siempre ya captados en un proceso colectivo, en el que se produce la ferocidad ornitológica singular. Y precisamente es esta última “lo que se transforma en mercancía”: mercancía cinematográfica.
Hitchcock paga a cada uno de los cien pájaros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena. Tal es cómo los pájaros son “explotados” en la película hitchcokiana, y, en general, cómo las imágenes son explotadas en el cine.
Ahora habría que plantear una nueva pregunta: ¿los pájaros, es decir, las imágenes, no hacen más que dejarse explotar así por el cine? ¿Las imágenes no saben oponerse o resistirse contra la explotación cine-capitalista? “Claro que sí, claro que ellas lo saben y que lo hacen”, tal sería la respuesta de Deleuze sin ninguna duda. De hecho, a lo que el filósofo llama “situación puramente óptica y sonora” en las primeras páginas de La imagen-tiempo no es a otra cosa que la resistencia de las imágenes contra el sistema de valorización cine-capitalista.
El concepto de “situación puramente óptica y sonora” constituye un concepto-clave, a partir del cual se desarrollará todo el segundo volumen del díptico deleuziano. Es decir que el segundo volumen empieza con la entrada en resistencia de las imágenes contra el régimen cine-capitalista. En otros términos, si podemos decir que el primer volumen, La imagen-movimiento, habla del régimen cine-capitalista y de cómo el cine-capital explota a las imágenes haciéndoles producir la plusvalía, podríamos decir que La imagen-tiempo habla de la resistencia de las imágenes y de cómo ellas se ponen contra la explotación cine-capitalista.
He allí sin embargo algo a precisar con respecto a la metodología de nuestra lectura “marxiana”. Una lectura marxiana cualquiera, digna de su nombre, debería implicar no sólo lo económico sino también lo histórico, puesto que lo económico no explica lo histórico y que es de lo histórico de donde surge lo político. Y en este sentido, si nuestra lectura del texto deleuziano consiste en volverlo del revés, debería hacerlo dos veces, es decir, de dos maneras distintas. Por un lado, como lo hacíamos hasta aquí, hay que leer el derecho estético en su devenir-económico inmediato. Y por otro, si es verdad que Deleuze precisa que su libro es una taxonomía de las imágenes y que no es una historia del cine, lo que tendríamos que hacer nosotros es, a pesar de esta precisión del autor mismo, sacar el revés histórico de ese derecho taxonómico mismo.
Y está bien presente el dicho revés histórico dentro mismo de la obra deleuziana. Una de las pruebas las más visibles de eso se puede encontrar en el hecho de que la taxonomía se desarrolla según un orden bien histórico, es decir, siguiendo la historia del cine, de tal manera que se va del cine clásico (de la primera mitad del siglo XX) al cine moderno (de la segunda mitad del mismo siglo) al pasar por el neo-realismo italiano, el cual aparece al fin de la segunda guerra mundial. Si el primer volumen y el segundo hablan respectivamente del cine clásico y del cine moderno, el neo-realismo italiano y todos los nuevos cines que aparecen bajo su influencia directa y inmediata (tal como la Nouvelle Vague francesa, entre otros) están colocados precisamente a la bisagra de los dos volúmenes del díptico.
El hecho de restituir así a la taxonomía deleuziana su propio desarrollo histórico nos permite restablecer una relación de causalidad entre el cine clásico y el cine moderno. En otras palabras, si podemos decir que la “taxonomía” no hace más que colocar el cine clásico y el moderno el uno al lado del otro de manera stática o paralela sobre la superficie de una tabla de clasificación, la lectura de este derecho taxonómico en su propio devenir-histórico inmediato nos permite retomarlos a eses dos tipos de cine, el clásico y el moderno, en su relación dinámica y causal, de tal manera que el cine moderno resulta definido como un “efecto” del cine clásico.
Ahora bien, ¿cuál es la relación de causalidad que se halla entre el cine clásico y el cine moderno? ¿Cómo entran las imágenes en resistencia contra el régimen cine-capitalista? En todo caso, lo que nos parece claro es que la resistencia no se realiza nunca como un resultado automático del desarrollo del régimen cine-capitalista. Es decir que es totalmente posible que las imágenes jamás hicieren nada más que dejarse explotar por el cine-capital. Pero, si ellas se ponen efectivamente en resistencia, ¿cómo se puede? ¿De dónde viene la “potencia” que les permite entrar en resistencia? ¿Cómo las imágenes se crean tal potencia liberadora dentro mismo del régimen cine-capitalista?
Para examinar todo esto, les invito a ustedes a ver cómo Deleuze habla del “Mayo del 68” francés, acontecimiento contemporáneo del “cine moderno”. En un texto escrito con Félix Guattari en la misma época que la de la publicación de La imagen-tiempo (en la primera mitad de los años 1980), Deleuze dice: “Hubo muchas agitaciones, fluctuaciones, palabras, tonterías, ilusiones en el 68, pero eso no es lo que cuenta. Lo que cuenta es que fue un fenómeno de videncia, como si una sociedad viera de repente lo que contenía de intolerable y viera también la posibilidad de otra cosa”.
Aquí Deleuze distingue dos aspectos diferentes del Mayo del 68. Por un lado, se halla una serie de “acciones” realizadas. Pero esas accciones (agitaciones, palabras, ilusiones, etc.) no son más que acciones fragmentadas o bloqueadas, es decir, acciones cada una de las cuales queda siempre en su estado embrionario y no llega jamás a formar con las otras una gran acción subversiva capaz de instaurar un nuevo mundo, una nueva forma de sociedad. Por otro, el mismo acontecimiento tiene también un aspecto todo otro, a saber: el de pura “videncia”. Este aspecto implica en él mismo dos etapas distintas: la primera es la de que la gente ve de repente lo intolerable; y la segunda es la de que la gente ve la posibilidad de nueva cosa.
Dicho esto, ¿por qué Deleuze dice que lo que cuenta no está al nivel de las acciones sino al de la videncia? Es porque es la videncia la que crea algo nuevo. Las acciones se encuentran bloqueadas y quedan fragmentadas sin poder concretarse en una acción creadora, mientras que la videncia engendra la posibilidad de nueva cosa, es decir, una nueva posibilidad de la vida o de la sociedad. Pero, fijémonos: lo que crea la videncia no es sólo una tal nueva posibilidad sino también la “potencia” misma que lleva a la gente a ver esta última. Si al nivel de la videncia se va de lo intolerable a lo posible, es que el primero se produce como la potencia con la cual se realiza el segundo. Y a tal potencia que nos creamos nosotros mismos, Deleuze la llama “cuasi-causa”, es decir, causa “fictiva” en el sentido de que es una causa volitiva (voluntad de causa), producida en la superficie de pura videncia.
He ahí dos puntos fundamentales a subrayar con respecto a tal potencia concebida como cuasi-causa. Por un lado, la potencia no es un ente que sea dado de manera autonómica o objetiva. Potencia nunca cae del cielo. Al contrario, una potencia existe sólo cuando se la crea. Si uno quiere crear algo nuevo, hace falta primero crearse una potencia. En este sentido, la creación consiste siempre en un doble proceso, proceso con dos etapas distintas. Esto es un primer punto. Por otro, potencia no se crea como posibilidad sino como imposibilidad, es decir, como agotamiento de todas las posibilidades existentes. Es precisamente a tal imposibilidad radical a la que Deleuze llama “lo intolerable”. En suma, una nueva posibilidad se crea sólo cuando se crea un agotamiento total de las posibilidades existentes.
Pero todo esto, como ya hemos visto, sucede al nivel de la videncia. Dicho esto, tenemos que plantear una nueva pregunta: ¿qué relación se halla entre el nivel de la videncia y el de las acciones en un acontecimiento tal como el Mayo del 68? En el texto escrito con Guattari, Deleuze dice que la gente ve “de repente” lo intolerable. Es decir que la gente se pone primero a moverse realizando diversas acciones y que moviéndose así, la gente ve “de repente” lo intolerable en la situación, en la que sus acciones resultan siempre bloqueadas y quedan siempre fragmentadas. Pero he aquí un punto al que habría que prestar una atención particular. El hecho es que la dicha situación de las acciones bloqueadas y fragmentadas no es “lo intolerable” por sí misma. Lo es sólo virtualmente. En efecto, uno puede quedarse sin nunca ver lo intolerable en una situación en la cual sus acciones acaban siempre por abortar. Lo intolerable se puede producir sólo cuando uno “se esfuerza” por verlo o discernirlo en una tal situación, es decir, sólo cuando uno se esfuerza por encontrarse con la situación bajo el aspecto en que se le aparece como lo intolerable. En este sentido, la “videncia” no es otra cosa que tal esfuerzo subjetivo, y este esfuerzo no es otra cosa que el del “conatus”, en el sentido de que es un esfuerzo por crear una nueva potencia, con la cual uno se identifica de tal suerte que aumente su propia potencia.
Volvamos ahora nuevamente hacia nos pájaros, es decir, las imágenes del cine, y hacia la cuestión de saber cómo ellas se crean una potencia, con la cual ellas se identifican para que entren en resistencia contra el régimen cine-capitalista. A propósito de la aparición del cine moderno con la entrada en resistencia de las imágenes contra el sistema cine-capitalista, Deleuze dice prácticamente lo mismo que lo que dice con Guattari a propósito del Mayo del 68. De hecho, en La imagen-tiempo, se encuentra una frase que constituye una verdadera bisagra de estos dos acontecimientos perfectamente contemporáneos. Deleuze escribe: “El hecho moderno es que nosotros ya no creemos en este mundo. Es que el mundo se nos aparece como una mala película.” Aquí el filósofo habla de la nuestra propia vida y la de las imágenes al mismo tiempo.
Pero fijémonos en un punto. Es que el mundo, sea o no moderno, nunca es una mala película por sí mismo. No lo es sino sólo cuando cada uno de nosotros se esfuerza por ver o discernir en el mismo mundo que tenemos cotidianamente bajo nuestros ojos, un estado permanente y generalizado de tal “mala película” intolerable. Es decir que lo que es “moderno” no es el mundo en sí sino ese esfuerzo que hace cada uno de nosotros. Lo mismo con lo que sucede en el cine. El régimen cine-capitalista nunca es malo ni intolerable por sí mismo. Lo es sólo cuando las imágenes mismas se esfuerzan por ver o discernir lo intolerable en ese régimen explotador. Y es con ese esfuerzo de videncia que las imágenes se crean la potencia que las lleva a resistirse contra el cine-capital.
He ahí sin embargo un punto a precisar con respecto a “lo intolerable”. Lo que las imágenes disciernen como lo intolerable en el mundo invertido por el régimen cine-capitalista, no es exactamente la violencia explotadora que este último ejerce sobre ellas. Si lo intolerable se crea como una potencia, la potencia no consiste en una “indignación” respecto al mundo exterior sino más bien en una “vergüenza” respecto a uno mismo. En ¿Qué es la filosofía?, Deleuze, inspirado por Primo Levi, escribe con Félix Guattari a propósito de la “vergüenza” de la manera siguiente: “No solamente experimentamos la vergüenza de ser un hombre en las situaciones extremas descriptas por Primo Levi, sino en condiciones insignificantes, ante la mezquindad y la vulgaridad de existencia que acecha a las democracias, ante la propagación de esos modos de existencia y de pensamiento-para-el-mercado, ante los valores, los ideales y las opiniones de nuestra época. No nos sentimos fuera de nuestra época, por el contrario, no cesamos de contraer con ella compromisos vergonzosos. Ese sentimiento de vergüenza es uno de los motivos más potentes de la filosofía. No somos responsables por las víctimas, sino ante las víctimas.”
Este pasaje, tenemos que leerlo transponiéndolo en el marco del contexto cinematográfico. Lo intolerable que las imágenes disciernen en el régimen cine-capitalista es aquello a lo que podríamos llamar “vergüenza de ser una imagen”. Lo que es intolerable para las imágenes es el hecho de que ellas no se sienten fuera del régimen cine-capitalista y que, por el contrario, no cesan de contraer con él compromisos vergonzosos. Pero, diría Deleuze que es precisamente ese sentimiento de vergüenza lo que es la potencia que lleva a las imágenes a entrar forzosamente en resistencia contra la dominación cine-capitalista.
Acabo de decir que lo que es intolerable para las imágenes es el hecho de que ellas no dejan de contraer compromisos con el cine-capital. Pero, ¿qué quiere decir esto concretamente en el marco del cine? Quiere decir que una imagen, en tanto que aparece con otras imágenes en un conjunto de cualquier forma, jamás se puede guardar de entrar en un proceso productivo de plusvalía cine-capitalista. Una imagen, cualquiera sea, cuando está montada con otras de cualquier modo, produce forzosamente un valor de más. Con esa naturaleza de sí mismas es con la que las imágenes contraen compromisos sin cesar. Y es precisamente por eso que tenemos que hablar de “lo intolerable” como de la “vergüenza de ser una imagen”.
La aparición del “cine moderno” en la historia del cine se produce con la vergüenza de ser una imagen. Es lo mismo que decir que el cine moderno no consiste en abolición total de la explotación cine-capitalista sino en emergencia de las imágenes resistentes dentro mismo del sistema cine-capitalista. Lo que ocurre en el pasaje del “cine clásico” al “cine moderno” no es desaparición total del proceso productivo de plusvalía cine-capitalista sino aparición radical de la relación de fuerzas entre las imágenes resistentes y el poder cine-capitalista. Quizás uno pueda decir que tal relación de fuerzas existe de manera latente o virtual desde siempre incluso en el “cine clásico”. Pero ella se aparece de manera directa o inmediata sólo cuando la vergüenza de ser una imagen se reconoce en tanto que tal.
Aquí estamos tocando el centro mismo del pensamiento político deleuziano. La “política”, para Deleuze, es la que consiste en resistencia, y la resistencia, según él, no es la que se define como revolución sino como devenir-revolucionario. El filósofo opone el devenir-revolucionario a la revolución, en el sentido de que uno deviene revolucionario sólo cuando se crea la imposibilidad de la revolución. A fin de cuentas, es a esa imposibilidad de la revolución a la que Deleuze llama “lo intolerable” o “vergüenza”. En efecto, la vergüenza de ser un hombre no quiere decir otra cosa que la vergüenza de ser incapaz de hacer la revolución. Del mismo modo, la vergüenza de ser una imagen no quiere decir otra cosa que la vergüenza de ser incapaz de abolir la explotación cine-capitalista. Pero una tal vergüenza, una vez reconocida como tal, no nos deja jamás a la resignación ni al resentimiento, por el contrario, constituye la potencia que nos lleva a cada uno a la resistencia, al devenir-revolucionario.
¿En qué consiste concretamente el devenir-revolucionario de las imágenes? En un texto publicado poco después de la aparición de La imagen-movimiento, Deleuze prefigura lo que estará en juego en el próximo volumen. El filósofo escribe: “la imagen actual, recortada de su prolongación motriz, entra en relación con una imagen virtual.” Esto es precisamente cómo una imagen deviene revolucionario. Decir que una imagen deviene revolucionario es lo mismo que decir que ella entra en relación con su propia realidad virtual. Y para entrar así en relación con su propio aspecto virtual, hace falta que la imagen “se recorte” de su prolongación motriz, es decir, de la relación que tiene con las otras imágenes en el marco del proceso productivo cine-capitalista. Pero, como ya hemos visto, un tal “recorte” no podría jamás ser un recorte real. No podría ser un recorte objetivo, físico o empírico, sino se puede producir sólo como un recorte volitivo, es decir, recorte subjetivo, metafísico o transcendental. En otros términos, podríamos decir que es la imposibilidad de producir el recorte real la que fuerza a la imagen a producir un recorte volitivo de tal suerte que entre en relación con lo virtual. En suma, “ante” la imposibilidad del recorte real, la imagen se desdobla en lo actual y lo virtual, de modo que se produzca la realidad autónoma de lo virtual.
A ese desdoblamiento de la imagen, o lo que es lo mismo, a esa creación de la realidad virtual, Deleuze les da un otro nombre: el de “creencia”. En La imagen-tiempo, el filósofo escribe: “Lo seguro es que creer ya no es creer en otro mundo ni en un mundo transformado. Es solamente, simplemente, creer en el cuerpo. Es devolver el discurso al cuerpo y así alcanzar el cuerpo antes del discurso, antes de las palabras, antes de que las cosas sean nombradas.”
Creer, según Deleuze, no es esperar. No es esperar en lo ideal ni en lo posible. Creer no es esperar que lo ideal cayere del cielo un día en el futuro, ni esperar que lo posible se realizare un día en el futuro. Por el contrario, uno se pone a creer sólo cuando crea frente de sí mismo la imposibilidad de esperar. Uno se pone a creer “ante” una tal imposibilidad de esperar en lo ideal o en lo posible. Si creer no es esperar, es inmediatamente producir. La creencia produce, según Deleuze. Pero, ¿qué produce? ¿Qué se produce cuando uno se pone a creer en el cuerpo, en su cuerpo? Se produce la realidad virtual del cuerpo. Creer en el cuerpo es producir lo virtual. Y a eso añade Deleuze: producir lo virtual es lo mismo que devolver el discurso al cuerpo. Es decir que lo virtual se produce como lo discursivo o como “lo legible”. Cuando uno cree en su cuerpo, su cuerpo ya no se queda simplemente visible sino deviene también legible. O, aún más, el acto de creer en el cuerpo es inmediatamente el de leer el cuerpo, el de leer el discurso virtual del cuerpo. Y precisamente en esto, es decir, en la lectura de su propio cuerpo, es en lo que consiste el devenir-revolucionario de cada uno de nosotros o de cada una de las imágenes.
Claro que al nivel de lo visible, es decir, al nivel de lo actual, las imágenes contraen sin cesar compromisos vergonzosos con el cine-capital. No sienten fuera del régimen cine-capitalista de ninguna manera. Pero, una vez experimentado como tal ese sentimiento de vergüenza, cada una de las imágenes entra en relación con su propia realidad virtual, es decir, se pone a volver legible su propio cuerpo. Produciéndose así la vergüenza, o lo que es lo mismo, poniéndose así ante la imposibilidad de esperar en lo ideal o lo posible, las imágenes se ponen cada una a hacer hablar a su cuerpo, hacerle exprimir su propio discurso. ¿Cuál es tal discurso virtual del cuerpo? Si el acto de hacer hablar al cuerpo su propio discurso no es otra cosa que el de alcanzar el cuerpo antes de que las cosas sean nombradas, ¿cuál es un tal discurso propio del cuerpo? Ya sabemos la respuesta: es aquello a lo que Deleuze llama “situación puramente óptica y sonora”: situación en que se aparecen una multitud de signos puramente ópticos y sonoros. En suma, el devenir-revolucionario de las imágenes consiste en volver legible una tal multitud de “opsignos” y “sonsignos” que se pueblan desde siempre en la superficie del cuerpo de cada una.
Por concluir, citaré de La imagen-tiempo un pasaje que me parece verdaderamente fundamental para comprender lo que es la “política” en el pensamiento deleuziano. El filósofo escribe: “Nosotros tenemos necesidad de una ética o de una fe, lo cual hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del cual los idiotas forman parte.”
Creer en este mundo es devolverle su propio discurso. Es volver legible la multitud de micros-signos puramente ópticos y sonoros que se pueblan siempre ya en este mundo. Es trazar una línea de fuga. Pero, me repito, esa creencia productiva no se produce jamás sino sólo cuando nos esforzamos cada uno por encontrarse con el mundo bajo el aspecto en que se le aparece como lo intolerable.
Muchas gracias.