Formas y fuerzas: éste es el problema capital de toda estética. En las artes, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas, dice Gilles Deleuze.[1] La tarea de la pintura es definida como la tentativa de hacer visibles fuerzas invisibles –“no reproducir lo visible, sino hacer visible”, diría Klee– y la de la música hacer sonoras fuerzas insonoras. ¿Qué fuerzas? Por ejemplo, el Tiempo, que es invisible e insonoro. O la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravitación, la germinación, o el grito y el sonido para la pintura. Deleuze analiza la dilatación, la contracción, el achatamiento, el estiramiento que se ejercen sobre una cabeza inmóvil, deformada. No se trata, allí, de mostrar la descomposición de los elementos, ni la transformación de la forma, sino los efectos de las fuerzas diversas sobre un mismo cuerpo desfigurado. Desfigurado, aquí, significa: que deja de ser figurativo, de figurar, de representar un objeto, de narrar una historia, de ilustrar una situación, para liberar una Figura (Figura es un conjunto simultáneo de formas) que sea un hecho, la captación de una fuerza. Cézanne habría mostrado la fuerza de germinación de una manzana, la fuerza térmica de un paisaje, la fuerza de curvatura de una montaña; Van Gogh habría inventado la “fuerza del girasol”.
El cuerpo visible muestra las fuerzas invisibles por las marcas que éstas dejan en él, y al hacerlas visibles las potencializa y eleva a un nivel superior, vital. Incluso cuando esa fuerza es la muerte, al volverla sensación pictórica, se vuelve rayo intenso, poder de risa de la vida, dirá Deleuze. El horror se vuelve vida; la abyección, esplendor. El pesimismo cerebral se vuelve optimismo nervioso. Es que, aunque la fuerza no sea sensación, ante nosotros llega como tal. La sensación es la traducción pictórica (a través de todos sus elementos) de la fuerza.
Pero ¿cómo surge en la tela una fuerza nueva, por ejemplo, si la tela y el pintor, antes incluso del acto de pintar, están repletos de imágenes, clichés, probabilidades? Francis Bacon insiste en que el artista debe, antes que nada, limpiar la tela, luchar contra esa figuratividad pre-pictórica como contra un destino, una herencia, una necesidad, desorganizándola, dando una oportunidad a lo improbable. “Extraer la Figura improbable del conjunto de las probabilidades figurativas”. Eso puede lograrse dejando marcas manuales del azar, marcas libres, pre-pictóricas, pero son ya, en otro sentido, una elección, pues esas marcas serán reutilizadas para liberar alguna Figura. Pueden ser trazos y líneas, pueden ser manchas y colores sobrepuestos en una figura, prolongando una boca, creando una zona de indeterminación en un detalle cualquiera. Marcas involuntarias, dice Bacon, que funcionan como especies de diagrama. “Se ve implantar, al interior de ese diagrama, posibilidades de hechos de todo tipo”. Un retraimiento puede contener el Sahara, una piel, un rinoceronte, etcétera. El diagrama son esas marcas involuntarias, libres, irracionales, accidentales, insignificantes y asignificantes, confusas, hechas a mano con una esponja, trapo, cepillo, “como si la mano conquistara una independencia y pasara al servicio de otras fuerzas, trazando marcas que no dependen ya de nuestra voluntad ni de nuestra vista”. La intrusión de la mano desorganiza el control óptico y figurativo, provocando una catástrofe, un caos.
La función del diagrama –“un conjunto operativo de líneas y de zonas, de trazos y de manchas asignificantes y no representativos” (Deleuze)– es la de “sugerir” (Bacon) o introducir “posibilidades de hecho” (Wittgenstein). Por sí solo el diagrama no es un hecho (pictórico, esto es, una Figura), pero éste lo torna visible. Es un caos, una catástrofe que puede generar un orden y un ritmo, caos-germen. En Cézanne, es el “abismo”, en Klee el “punto gris”. Cada pintor enfrenta esa catástrofe a su modo y la supera con su genio. Cada pintor tiene su diagrama, del cual puede hacer germinar una Figura o en el que puede sucumbir. Por ejemplo: el diagrama de Van Gogh es “el conjunto de achurados rectos y curvos que hacen subir y bajar al suelo, retuercen los árboles, hacen palpitar el cielo, y que toman una intensidad particular a partir de 1888”.
Para Deleuze, hay tres formas modernas de lidiar con ese caos: la abstracción, el expresionismo abstracto y la “tercera vía”.
La abstracción se libera del figurativismo a través de una ascesis espiritual intensa, saltando rápidamente sobre ese caos-abismo, aunque conservando de él una especie de oscilación. Es el espacio puramente óptico, que se utiliza menos como un diagrama que como código simbólico, según oposiciones formales, binarias, en un sistema digital (en el sentido de la informática, donde un dígito es una unidad en contraposición a otra); por ejemplo en Kandinsky, vertical-blanco-actividad contrapuesto a horizontal-negro-inercia. Así, se salva del caos a través de un código óptico puro, constituido a veces sólo de horizontales y verticales (Mondrian, por ejemplo).
El segundo modo, del expresionismo abstracto o arte informal, apuesta por el caos al extremo. El diagrama se confunde con la totalidad del cuadro, y lo devora. Se pierde el interior y el exterior, ya no hay contornos, las líneas no unen los puntos, pero pasan entre ellos. Explosión de las líneas y manchas en catástrofes (Turner), hasta la descomposición de la materia (Pollock). Pintura-diagrama y pintura-catástrofe al mismo tiempo, potencia manual sobre una tela en el piso (nunca más en el caballete) para subvertir de una vez el dominio de la visión sobre la mano y el cuerpo. Para que una pintura sin profundidad venga, no a subordinarse a la vista, sino a subyugarla y estrecharla. Action Painting.
La tercera vía, elegida por Bacon, por ejemplo, rechaza tanto la abstracción como el expresionismo abstracto. En el primero ve un cerebralismo visual que, al despreciar la acción directa sobre el sistema nervioso, neutraliza la tensión, interiorizándola en la forma óptica y codificando lo figurativo. En cuanto al expresionismo, la “tercera vía” considera que el diagrama, al absorber la tela, provoca la catástrofe y la sensación confusa. Es necesario, dice Bacon, controlar el diagrama, confinarlo a una región de la tela, evitar que prolifere, que aborte sus posibilidades. Debe ser operativo. Es la posibilidad de hecho, pero no el Hecho en sí. Éste debe emerger de la catástrofe, desmarcarse de ella, haciendo claras las líneas y nítidas las sensaciones. Es lo que Deleuze llama la “utilización moderada del diagrama”. El diagrama es la catástrofe, pero no debe producir catástrofe. Es una zona mixta, pero no por eso debe producir lo indiferenciado. Es el mapa de la mezcla de fuerzas, que dibuja el recorrido posible de la materia movimiento; no un recorrido, mucho menos dos, sino la guerra de los posibles. El diagrama es multipotencial y plurilineal, y, en esa simultaneidad de posibilidades, es el caos-germen. Es una catástrofe necesaria, que en algún momento necesita intervenir para limpiar la tela de los clichés y para que las formas virtuales se coloquen a merced de todas las fuerzas involucradas. Por ejemplo, los planos se liberan de la perspectiva, el color y sus modulaciones de las oposiciones claro/oscuro, luz/sombra, y el cuerpo se libera del organismo, rompiendo la relación entre forma y fondo, todo gracias a la catástrofe, al diagrama y al desequilibrio que éste provoca. Pero la triple liberación del plano, del color y del cuerpo sólo se hace efectiva cuando se está libre de esa catástrofe que la viabiliza.
El problema de la pintura, en ese nivel, es el del tránsito de la posibilidad del hecho al hecho, del diagrama al cuadro, del caos a la Figura, del azar a la forma, del accidente a la necesidad. Y, configurado el hecho pictórico, queda la pregunta: ¿cómo éste deja entrever, por debajo del organismo, un cuerpo, en sus elementos y espasmos, en su relación con las fuerzas internas, externas, del Tiempo, etcétera? ¿Cómo traslucir, por debajo de la forma, la catástrofe que generó y las fuerzas que le dieron origen? Cuestión que nos lleva directamente al problema más amplio de la relación del Arte con las fuerzas: ¿cómo exponer las formas a las fuerzas en juego, dejando que aquellas se atraviesen, marquen, vibren y deformen por éstas, y sin que, en vez de hacerse efectivas en las formas, el diagrama las aborte? El riesgo mayor consiste en hacer coincidir Diagrama y Cuadro, en caso de que las formas abracen al diagrama por completo, sucumbiendo a él y provocando la devastación de la obra. Umberto Eco plantea un problema semejante en su estética de la obra abierta, al investigar en qué medida el Azar y lo Indeterminado enriquecen o comprometen la obra de arte. Pero mientras su formulación está calcada de la teoría de la información (entropía de la fuente, exceso de información versus inteligibilidad, etcétera), Deleuze parte de una reflexión sobre las formas para constatar la presencia, en el arte, de una turbulencia necesaria, que amenaza y le da cuerpo. Porque el problema de Deleuze no es el umbral de inteligibilidad, sino el tipo de intensidad que esa turbulencia genera. Cuando el arte se coloca a disposición de las fuerzas de un modo específico, entra en contacto, a través del estremecimiento que de ahí resulta, con un afuera del cuadro y un afuera del arte: con el Afuera. Afuera y fuerzas son, como ya hemos visto, tanto para la experiencia como para el arte, aunque también para el lenguaje, dos caras de la misma moneda.
Traducción del portugués de Iván García
[1] Logique de la sensation. París: La Différence, 1981. p. 39. Todas las citas son del mismo texto, entre las páginas 37 y 71. [N. del A.]
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