teatro

El coronavirus como teatro de la verdad // Santiago López Petit

Publicada en 26 de abril de 2020

¿Y si poner el Estado a la defensiva tuviera que pagarse con muertos? Durante estos días de confinamiento, por la noche, al bajar la basura a la calle aprovechaba para escuchar el silencio de la ciudad dormida. Creía que hundirme en una soledad casi absoluta me permitiría entender lo que estaba sucediendo. Sin embargo, no conseguía desprenderme de una pregunta obsesiva: ¿Y si parar (relativamente) el mundo, si ridiculizar al poder, solo pudiera hacerse cuando la muerte se convierte en desafío?

Sé que esta pregunta es extemporánea. En el marco de los debates actuales: la economía o la vida, la adopción o no del control y la vigilancia como prácticas habituales etc. incluso parece absurda. Pero el esfuerzo del concepto es medirse con lo delirante, y si es necesario, inventar conceptos también delirantes. Nunca el Estado, mejor dicho, nunca tantos Estados se han hallado en una situación a la defensiva como la actual ¿Quién podría negarlo?

Basta analizar las ruedas de prensa que casi diariamente efectúan los presidentes de los gobiernos. En el caso español, la aparición de militares, médicos y políticos juntos, ejemplifica la cara terapéutica y militarizada del poder. “Estamos aquí para salvaros de vosotros mismos. No hay otra salida” nos repiten insistentemente, mientras emplean las estadísticas – no olvidemos que “estadística” deriva de la palabra Estado – para objetivar sus decisiones. La representación no puede ser más patética ya que es la constatación de un poder agónico incapaz de prevenir ni de adelantarse. Recordar que Boris Johnson ha sido internado en una UCI, y que tantos políticos han sido infectados, es una metáfora siniestra pero muy real de esta agonía. Un poder, repito, enredado en sus contradicciones y falsedades, que ni sabe aún cuántos muertos se han producido, ni cuando llegará una normalidad que tampoco puede describir. Un Estado, en definitiva, incapaz de cumplir el contrato que según Hobbes lo fundamenta y legitima.

En este sentido existe un cierto paralelismo entre el acto terrorista y la acción del coronavirus. En ambos casos, y a pesar de la evidente diferencia de escala, se trata de una “prueba” para el Estado, una prueba fallida que implica directamente su cuestionamiento. No es de extrañar, pues, que la reacción sea la misma: declarar la guerra al enemigo interior, ya sea el terrorista, ya sea el coronavirus. Esta declaración de guerra es totalmente falaz. Es ridículo que un Estado proclame la guerra contra un grupúsculo terrorista o contra un virus. Y, sin embargo, hay una guerra en curso pero no es la guerra decretada por el Estado. Es la guerra social no declarada que el coronavirus ha sacado a la luz. Por eso resultan lamentables por engañosas, las declaraciones de tantos personajes públicos que, de pronto, descubren nuestra vulnerabilidad e interdependencia. ¿Es que no sabían cuánto sufrimiento cabe en esta realidad? En España, cada día se suicidan diez personas; la gripe causa cada año entre 6.000 i 15.000 muertos; en Catalunya, 300000 personas (mayoritariamente mujeres) están encerradas en su casa con fatiga crónica, fibromialgia, o sensibilidad química múltiple,y la última vez que pidieron ayuda, la respuesta de las autoridades sanitarias fue que, como no causaban alarma social, se aguantasen. Por cierto: ¿cuántos muertos se requieren para declarar el estado de alarma? ¿No son suficientes los cinco millones de niños que, según la FAO, murieron de hambre el año pasado?

La irrupción del coronavirus nos ha hecho olvidar que, a pesar de la brutal represión del Estado, un ciclo de lucha contra el neoliberalismo se estaba desplegando en muchos países del mundo. La emergencia climática también ha pasado a un segundo plano. El coronavirus impulsa, pues, una despolitización al cancelar las memorias de lucha y construir un simulacro de nosotros basado en un mismo miedo a la muerte. Pero el coronavirus, en tanto que potencia oscura de la vida, es capaz de una acción politizadora cuya radicalidad se nos escapa. Decir, como ya he avanzado, que muestra la debilidad del Estado es muy insuficiente. El embate del coronavirus no es más que el efecto de una naturaleza maltratada por un capitalismo desbocado. No hace falta perder mucho tiempo para demostrar esta afirmación. El coronavirus constituye un acto de sabotaje de la vida contra una realidad que ya es plenamente capitalista y sin afuera. Vivimos dentro del vientre de la bestia y somos nosotros mismos quienes la alimentamos. ¿Es de extrañar que necesitemos aparatos de respiración asistida? El coronavirus ha abierto en canal esta maldita bestia y cuando el espacio de los posibles se ha venido abajo, entonces ha aparecido el teatro de la verdad.

En el teatro de la verdad no hay ruedas de prensa. Las representaciones y sus representantes no tienen ya cabida. Está el personal sanitario en su lucha abnegada y solitaria; están los ancianos cuya muerte en la soledad de las residencias constituye su particular modo de escupir contra esta sociedad (por favor: llamarles “abuelos” a estas alturas es aún peor que el insulto que ya era); están las cajeras de los supermercados; y los riders corriendo en las calles vacías para complacernos; y los maestros que intentan acercarse a los niños y niñas enjaulados. Estamos los confinados que cada día a las 20h salimos a aplaudir y también el vecino que ha colgado un papel en la entrada pidiendo que la enfermera que vive en el edificio se marche porque puede contagiarnos. Están los que viven en locales sin ventanas a la calle y comparten un piso minúsculo con otra familia; están los que tenemos una buena conexión a internet y los que solo tienen un teléfono con tarjeta de pago. Los grupos de ayuda mutua que la policía multa. Y también muchas, muchísimas personas que no saben qué será de su vida.

La actual crisis sanitaria ha acelerado la deriva fascista inmanente al capitalismo en un doble sentido. En primer lugar, y su constatación supone ya una obviedad, por el aumento imparable de las formas de control y vigilancia mediante el uso de las nuevas tecnologías: geolocalización, reconocimiento facial, código de salud, etc. En segundo lugar, por la transformación que se está produciendo en la forma de trabajar. El capital, muy a su pesar, tuvo que admitir la existencia de la comunidad de los trabajadores dentro de la fábrica. Para poder controlarla, empleó las disciplinas, la vigilancia panóptica, y en particular, el secuestro del tiempo de vida. Ahora el capital tiene la posibilidad de deshacer lo que aún permanecía de dicha comunidad. El dispositivo de control ya no es el secuestro, es el teletrabajo. Internet y el teléfono móvil son los dispositivos que permiten hacer del trabajo una forma de dominio político. Ciertamente siempre ha sido así. La novedad reside en una progresiva indistinción: saber si trabajamos, si vivimos, o si sencillamente, obedecemos, resulta cada vez más complicado. Una teletrabajadora expresaba muy bien esta nueva situación: “Ahora duermo menos que nunca y me falta tiempo para todo”.

La crisis sanitaria se inscribe dentro de una operación política de readecuación interna del neoliberalismo. Más allá de los cambios geopolíticos que se avecinan y de una globalización mucho más sobredeterminada por el Estado nación, lo cierto es que se aproxima una sociedad de individuos cada vez más atomizados y cuya única conexión pasa por conformarse, en el sentido más propio de la palabra, como terminales del algoritmo de la vida, es decir, de ese mercado que se confunde con la vida. Sabemos que toda crisis consiste en una situación desfavorable para la mayoría que ha sido políticamente construida y que, sin embargo, se autopresenta como naturalizada. Pero si esta crisis sanitario-económica global tiene importancia es porque en ella – y gracias a ella – se pone además en marcha un nuevo contrato social basado en el control y la desconfianza. Por eso hay que entender el confinamiento como una etapa en la construcción de una subjetividad impotente y desconfiada. Una subjetividad que suplica poder vivir y que se piensa a sí misma como víctima, aunque las víctimas evidentemente no son iguales ya que la división del trabajo las atraviesa. El trabajador intelectual está mucho menos expuesto que el trabajador manual como la misma pandemia ha mostrado.

#Todoirábien es una mentira. #Yomequedoencasa es una condena. El confinamiento iguala porque introduce a todos en el tiempo de la espera, y a la vez, visibiliza las brutales desigualdades existentes. El 62% de los muertos por coronavirus en Nueva York son negros y latinos. En Barcelona, un 0,5% (500/100.000, el índice más alto de la ciudad) de la población de Roquetes (Nou Barris) está infectado por Covid-19, en contraste con el 0,07% (76/100.000) de Sarrià-Sant Gervasi. La verdad se padece y se contagia. Por eso el Estado quiere clausurar el teatro de la verdad cuanto antes, pero la acumulación de muertos le impide cerrar la puerta. Su voluntad sería desplegar cuanto antes el espacio de los posibles, de unos posibles totalmente redimensionados y al alcance de unos pocos. Vivir la vida (permanentemente) en viaje, una vida aparentemente libre y desterritorializada, a partir de ahora, solamente podrá hacerlo quien tenga dinero. Los demás serán piezas fijas atadas a un deuda infinita. A pesar de lo terrible que es no tener una ventana desde la cual ver el cielo, o estar completamente solo, el confinamiento supone una cierta desocupación del orden. Los balcones se hablan entre ellos. Rostros que nunca se habían visto, se reconocen. Por unos momentos, estamos juntos fuera de la máquina capitalista, y entonces, la fuerza de dolor recogida en ella misma se convierte en indestructible. Sería demasiado insensato afirmar que, habitando el confinamiento, hemos arrancado un espacio de libertad a esta realidad opresiva e injusta, pero cuando el querer vivir se separa de la vida movilizada por el capital, dejamos de ser víctimas. Son momentos de extraña libertad que aterran al poder. A nosotros, nos ponen ante un abismo, y entonces, se nos hace un nudo en el estómago. No es el abismo de la incertidumbre sino el de la verdad de una bifurcación que el teatro de la verdad nos recuerda a cada instante. Tenemos que escoger si queremos seguir siendo un terminal del algoritmo de la vida que organiza el mundo o bien un interruptor de la pesadilla que nos envuelve.

El Teatro de Serafín // Antonin Artaud

Publicada en 26 de abril de 2020

El Teatro de Serafín debía entrar, en principio, en la composición de El teatro y su doble (Gallimard, 1938). Esto no sucedió así. Se ignora por qué este trabajo, al que el autor de “El teatro y la peste” le daba una gran importancia, se excluyó finalmente del volumen.

Traducción y nota: Enrique Flores

a Jean Poulhan

Hay demasiados detalles para que se comprenda.
Precisar sería arruinar la poesía de la cosa.

NEUTRO

FEMENINO

MASCULINO

Quiero ensayar un femenino terrible. El grito de la revuelta que se aplasta, de la angustia armada en guerra, y de la reivindicación.

Es como el lamento de un abismo que se abre: la tierra herida grita, pero se elevan voces, profundas como el agujero del abismo, y que son el agujero del abismo que grita.

Neutro. Femenino. Masculino.

Para lanzar ese grito me vacío.

No de aire, sino de la potencia misma del ruido. Alzo ante mí mi cuerpo de hombre, y tras echarle el “ojo” de una calibración horrible, parte a parte lo fuerzo a rentrar en mí.

Vientre primero. Es por el vientre que el silencio tiene que comenzar, a derecha, a izquierda, en el punto de las obstrucciones herniarias, ahí donde operan los cirujanos.

Lo Masculino, para hacer surgir el grito de la fuerza, apretaría primero la parte de las obstrucciones, comandaría la irrupción de los pulmones en el aliento y del aliento en los pulmones.

Aquí, ay, es todo lo contrario de la guerra, y la guerra que quiero hacer viene de la guerra que me hacen a mí.

¡Y hay en mi Neutro una masacre! Entiéndanme, hay la imagen inflamada de una masacre que alimenta mi propia guerra. Mi guerra se nutre de una guerra, y escupe su propia guerra.

Neutro. Femenino. Masculino. Hay en ese Neutro un recogimiento, la voluntad al acecho de la guerra, y que va a hacer surgir la guerra de la fuerza de su estremecimiento.

Lo Neutro a veces es inexistente. Es un Neutro de reposo, de luz, de espacio en fin.

Entre dos alientos, el vacío se extiende, pero entonces es como un espacio que se extiende.

Aquí es un vacío asfixiado. El vacío apretado de una garganta, donde la violencia misma del estertor ha obstruido la respiración.

Es hacia el vientre que el aliento baja y crea su vacío, y de ahí lo lanza de nuevo a la cima de los pulmones.

Eso quiere decir: para gritar no necesito la fuerza, sólo necesito la debilidad, y la voluntad partirá de la debilidad, pero vivirá, para volver a cargar a la debilidad con toda la fuerza de la revindicación.

Y sin embargo, y aquí está el secreto, como en el teatro, la fuerza no surgirá. Lo Masculino activo se comprimirá. Y conservará la voluntad enérgica del aliento. La conservará para el cuerpo entero, y para el exterior habrá un cuadro de la desaparición de la fuerza a la que los sentidos creerán asistir.

Pero del vacío de mi vientre alcancé el vacío que amenaza la cima de mis pulmones.

De ahí, sin solución de continuidad sensible, el aliento cae sobre los riñones, primero a la izquierda, es un grito femenino, luego a la derecha, en el punto en que la acupuntura china punza la fatiga nerviosa, cuando indica un mal funcionamiento del bazo, de las vísceras, cuando revela una intoxicación.

Ahora puedo llenar mis pulmones en un ruido de catarata, cuya irrupción destruiría mis pulmones si el grito que quise lanzar no fuera un sueño.

Amasando los dos puntos del vacío sobre el vientre, y de ahí, sin pasar a los pulmones, amasando los dos puntos un poco arriba de los riñones, hicieron nacer en mí la imagen de ese grito armado en guerra, de ese terrible grito subterráneo.

Por ese grito tengo que caer.

Es el grito del guerrero fulminado que en un ruido de vidrios ebrio hiere al pasar las murallas rotas.

Caigo.

Caigo pero no tengo miedo.

Vomito mi miedo en el ruido de la rabia, en un solemne bramido.

Neutro. Femenino. Masculino.

Lo Neutro era pesado y fijo. Lo Femenino, atronador y terrible, como el ladrido de un cancerbero fabuloso, macizo como las columnas cavernosas, compacto como el aire que tapia las bóvedas gigantescas del subterráneo.

Grito en sueños, pero sé que sueño, y en los dos costados del sueño hago reinar mi voluntad.

Grito en una armadura de huesos, en las cavernas de mi caja torácica que a los ojos pasmados de mi cabeza toma una importancia desmesurada.

Pero con ese grito fulminado, para gritar tengo que caer.

Caigo en un subterráneo y no salgo, no salgo ya.

Ya jamás en lo Masculino.

Lo he dicho: lo Masculino no es nada. Conserva la fuerza, pero me sepulta en la fuerza.

Y para el afuera es una bofetada, una larva de aire, un glóbulo sulfuroso que explota en el agua, ese Masculino, el suspiro de una boca cerrada y en el momento en que se cierra.

Cuando todo el aire ha pasado en el grito y ya no queda nada más para el rostro. De ese enorme ladrido de cancerbero, el rostro femenino y cerrado se acaba justamente de desentender.

Y es aquí que las cataratas comienzan.

Ese grito que acabo de lanzar es un sueño.

Pero un sueño que se come el sueño.

Estoy adentro de un subterráneo, respiro, con el ritmo apropiado, oh maravilla, y soy yo el actor.

El aire que me rodea es inmenso, pero se atasca, pues por todas partes la caverna está tapiada.

Imito a un guerrero pasmado, caído él solo en las cavernas de la tierra, y que grita azotado por el miedo.

Pero el grito que acabo de lanzar llama a un agujero de silencio primero, de silencio que se retracta, después al ruido de una catarata, un ruido de agua, todo en orden, porque el ruido está ligado al teatro. Así es como, en todo verdadero teatro, procede el ritmo comprendido bien.

El Teatro de Serafín :

Eso quiere decir que de nuevo hay magia de vivir, que el aire del subterráneo, que está ebrio, como un ejército refluye de mi boca cerrada hasta mis narices bien abiertas, en un terrible ruido guerrero.

Eso quiere decir que cuando actúo mi grito ha cesado de girar sobre sí mismo, pero que despierta a su doble de orígenes en las murallas del subterráneo.

Y ese doble es más que un eco, es el recuerdo de un lenguaje del que el teatro ha perdido el secreto.

Grande como una concha de caracol, como para sostenerse en el hueco de las manos, ese secreto; así es como la Tradición habla.

Toda la magia de existir habrá pasado por un solo pecho cuando los Tiempos vuelvan a cerrarse.

Y eso será muy cerca de un gran grito, de una fuente de voz humana, una sola y aislada voz humana, como un guerrero que ya no tendrá ejército.

Para pintar el grito que he soñado, para pintarlo con las palabras vivas, con los vocablos apropiados, y para, boca a boca y aliento por aliento, hacerlo pasar no por la oreja sino por el pecho del espectador.

Entre el personaje que se agita en mí cuando, actor, avanzo sobre una escena, y aquel que soy cuando avanzo en la realidad, hay diferencia de grado, cierto, pero en beneficio de la realidad teatral.

Cuando vivo no me siento vivir. Pero cuando actúo, es ahí que me siento existir.

¿Qué me impediría creer en el sueño del teatro cuando creo en el sueño de la realidad?

Cuando sueño hago alguna cosa y en el teatro hago alguna cosa.

Los acontecimientos del sueño conducidos por mi conciencia profunda me enseñan el sentido de los acontecimientos de la vigilia, donde la fatalidad enteramente desnuda me conduce.

Pero el teatro es como una gran vigilia, donde soy yo quien conduce la fatalidad.

Y en ese teatro al que llevo mi fatalidad personal y que tiene por punto de partida el aliento, y que se apoya tras el aliento en el sonido y en el grito, hay que, para rehacer la cadena, la cadena de un tiempo en que el espectador en el espectáculo buscaba su propia realidad, permitir a ese espectador identificarse con el espectáculo, aliento por aliento y tiempo a tiempo.

A ese espectador no es suficiente que la magia del espectáculo lo encadene; no lo encadenará si no se sabe dónde capturarlo. Basta de una magia azarosa, de una poesía que ya no tiene a la ciencia para apuntalarla.

En el teatro, poesía y ciencia deben identificarse desde ahora.

Toda emoción tiene bases orgánicas. Es cultivando su emoción en su cuerpo que el actor vuelve a cargarlo de densidad voltaica.

Saber de antemano los puntos del cuerpo que hay que tocar es arrojar al espectador a los trances mágicos.

Y es a esa especie preciosa de ciencia a la que la poesía en el teatro se ha, desde hace mucho tiempo, desacostumbrado.

Conocer las localizaciones del cuerpo es, entonces, rehacer la cadena mágica.

Y yo quiero, con el jeroglífico de un soplo, reencontrar una idea del teatro sagrado.

México, 5 de abril de 1936

* El compositor alemán Wolfgang Rihm empleó El Teatro de Serafín como una de sus fuentes para el argumento de su drama musical La conquista de México —Die Eroberung von Mexico— (1991), basada en el primer proyecto de Artaud para el Teatro de la Crueldad (1936).

** La fecha señalada al final del texto no corresponde a la de su composición, pues había sido escrito antes de su viaje a México; corresponde, quizá, a su envío a Jean Paulhan. Fue durante su travesía a México, en enero de 1936, que Artaud dio título al libro: El teatro y su doble.

*** De acuerdo con la edición de Gallimard, “en 1781, un italiano introdujo en Francia un teatro de sombras chinescas llamado Teatro de Serafín. Animado por él y por sus descendientes, ese teatro ofreció representaciones regulares hasta 1870. Baudelaire ya había usado ese título en el capítulo de Los paraísos artificiales en que describe los efectos oníricos del hachís”.

El Teatro de Serafín (fragmento)

¿Qué se siente? ¿Qué se ve? Cosas maravillosas, ¿verdad? ¿Espectáculos extraordinarios? ¿Es muy bello, muy terrible, muy peligroso? Tales son las preguntas que hacen corrientemente, con una curiosidad mezclada con el temor, los ignorantes a los aficionados […]. Se imaginan la embriaguez del hachís como un país prodigioso, un vasto teatro de prestidigitación y escamoteos, donde todo es milagroso e imprevisto. Se trata de un prejuicio, de un error absoluto. Y puesto que, para el común de los lectores, la palabra hachís implica la idea de un mundo extraño y trastornado, la espera de sueños prodigiosos (sería mejor decir alucinaciones, las que son, por lo demás, menos frecuentes de lo que se supone), señalaré inmediatamente la diferencia importante que separa los efectos del hachís de los fenómenos del sueño… (“El poema del hachís”).

[Comienzan las alucinaciones. Los objetos exteriores adquieren apariencias monstruosas. Se presentan en formas desconocidas hasta entonces. Luego se deforman, se transforman […]. La personalidad desaparece. Ya no existe ecuación entre los órganos y los goces (“El hachís”).]

La trampa del paraíso perdido // Agustín J. Valle

Publicada en 7 de julio de 2019

Impresionante performance en escena. Tres mujeres, o cuerpos que fueron de mujeres o que las imitan: tres actrices bailarinas —aunque de una danza muy, muy especial, butoh, cualquierista en el mejor sentido— aparecen en escena moviéndose como robots. Brazos, cuello, piernas, cintura haciendo solo líneas rectas, y en las caras una inocencia robótica siniestra: “Ven, humano, confía, soy tu semejante”, dice el zombi eléctrico. Las tres apenas vestidas con una suerte de taparrabos de hule negro, rodilleras, coderas y el cuello entero pintado de negro en black out. Los ombligos cubiertos por el taparrabos y los pezones tapados —negados— con cinta aisladora: una negación de lo orgánico, de los puntos que delatan el engarce —líquido y tibio— entre los cuerpos, su codependencia natural. En su gesto o garbo convive, pujando, esa inocencia artificial con una extrañeza, una perplejidad que acaso indique vestigios de humanidad. Están en un paisaje nulo, despojado: tan sólo unos paneles verticales (plateados, tenues, traslúcidos apenas), que cercan el borde posterior del territorio. El paisaje material es nulo porque el ambiente es sonoro: un ambiente inmaterial repleto de ondas vibratorias invisibles.

Al comienzo remite un poco al paraíso, con grillos y pajaritos y agüita cayendo entre unas plantas. Pero si remite es con reminiscencias; no tarda en dejarse sentir un pulso de “pips”, soniditos como hipos involuntarios de la máquina. El ruido de las ondas eléctricas crece, dejando caer su pudor: es el sonido de las frecuencias que atraviesan los cuerpos y los mueven, ondas invisibles pero dominantes.

La obra no es “linda”: es interesante, impresionante y admirable. La actuación danzante de Rhea Volij, Popi Cabrera y Malena Giaquinta compone la corporalidad que tendrían las criaturas si fuesen hechas de vuelta, pero por un demiurgo informático-mecánico. Con una sincronía y coordinación impactantes dado lo raro, anómalo, monstruoso de sus movimientos, presenciamos cuerpos que oscilan entre los espasmos programados y eficientes del robot y animalidades súbitas, como si en las suspensiones de la eficacia dominante lo orgánico disparara enloquecido hacia el punto de su historia terrícola. Renacuajos sacudiéndose, pájaros desquiciados, perras culo para arriba, obedientes a las más mínimas variaciones de la onda eléctrica mandataria. Por momentos las frecuencias “sujetoras” mandan adoptar posiciones alineadas, modélicas, tipo maniquí. El patrón chequea su poder canonizante. Las post-orgánicas, con sonrisa helada en el rostro, posan de lindas y una luz focal proyecta su sombra en los paneles verticales: sólo logran sombra de belleza —en rigor, sombra de silueta canónica y promesa de cuerpo idealizado—, mientras que el cuerpo exhibe la textura del sometimiento vudú que el patrón eléctrico-frecuencial le imprime. En algún momento, pronto, se van a romper.

No se diría que los cuerpos hacen cosas, sino que les son hechas. Carnes involuntarias, desafectadas, cuyos nervios son canales de la frecuencia patrón que las sacude. Cada tanto se entrevé en esos cuerpos alguien que sufre, y ese sufrir es un destello subjetivo, unos ojos con presencia. Alguna incluso combate contra eso que las mueve, pero infructuosa, y combate reproduciendo la frecuencia electrocutada dominante. Sin embargo, algo de lo orgánico —no de lo subjetivo— pareciera guardar una sordera fecunda. El cuerpo se convierte en piedra, en mera cosa, luego en tierra (¡hay que verlo!), y de las “piernas” —ramas o alas o…— abiertas de esa piedra-cosa-tierra, emerge hacia arriba un enramado de dedos, un parto arbóreo. Ellas se meten la mano en la boca como quien añora la calma primigenia de mamar, del enlace corporal directo; pero es tic del cuerpo otrora humano, que ahora se castiga y muerde para sentir algo.

La trampa del paraíso perdido, de Rhea Volij y Patricio Suárez, El Galpón de Guevara / Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires.

Fuente: https://www.revistaotraparte.com/teatro/la-trampa-del-paraiso-perdido/?fbclid=IwAR2bhqDYqy7pa0muug0kzzzOLNCMr-FJF0goHpB_3q_gnmpDSBnLhZgz9ds

PASADAS DE SEXO Y REVOLUCIÓN: nuestra introducción a una vida no fascista // Diego Sztulwark

Publicada en 5 de noviembre de 2018

PASADAS DE SEXO Y REVOLUCIÓN, obra colectiva, ORGIE (formidable máquina micropolítica) y coordinada por Silvio Lang, pone ritmo y da cuerpo a desplazamientos deseantes que vasculan hace años entre la clandestinidad y la agresividad revolucionaria. Un teatro, una madrugada, una fiesta. Mientras me preguntaba qué pasaba con mis sentidos recordé esta cita escrita el mismo año de mi nacimiento: “Los revolucionarios a menudo olvidan, o no les gusta reconocer, que se quiere y hace revolución por deseo, no por deber”. Llegando a 2020, ¿qué deseo?. ¿Un paganismo que busca la abolición del género, superación de la diferencia sexual vía reivindicación del ano, órgano universal?. Un cuestionario interpelaba anoche, micrófono en mano: ¿”quien es aquí un heterosexual”? Se levantaron varias manos, aunque no tantas (lo heterosexual como minoría). Con sorpresa noté que no había levantado la mía. Mis elucubraciones me impiden asumir una identidad en automático. ¿Se puede definir la calidad de una práctica erótica -su grado de perversión- por la fijación del -supuesto- “objeto” sexual? ¿Cuánta perversión (y cuánta homosexualidad) cabe en el juego llamado heterosexual cuando (no siempre!) se carga de intensidades que desbordan nuestras individuaciones?. El peso de las etiquetas no debería entramparnos (y menos aun extorsionarnos): ella -la etiqueta- es clara; el vitalismo en cambio es turbio. “N-sexos” en cada sexo dice un libro que me salvó la vida. “Antiedipo”. Leo: “ni hombre ni mujer son personalidades bien definidas -sino vibraciones, flujos, esquizias y “nudos”. PASADAS DE SEXO Y REVOLUCIÓN es nuestra introducción a una vida no fascista.

SEXO Y REVOLUCIÓN // O.R.G.I.E

Publicada en 12 de julio de 2018

“La liberación sexual no puede tener lugar en el capitalismo colonial en que vivimos. Llegó el momento de una Revolución que combata, simultáneamente, sus bases económicas, políticas, y sexistas (…) Los homosexuales reivindicamos las posibilidades plásticas inherentes a la libido humana que el sistema sexista se esfuerza en mutilar. El machismo es manifiestamente antirrevolucionario y antihumano”

“Sexo y Revolución” fue el panfleto publicado por el Frente de Liberación Homosexual (FLH), en noviembre de 1973. En la clandestinidad, al mes siguiente, el FLH publica la revista Somos. Distribuida de mano en mano, fue la primera publicación en América Latina en reivindicar la homosexualidad como categoría revolucionaria contra la explotación y la normalización capitalistas.

La rabia. Sobre Fuerzas silvestres – Laboratorio de Creación de Silvio Lang en el Teatro Cervantes // Alejandra Varela

Publicada en 27 de mayo de 2018

El escenario se empieza a parecer a la calle. Barricadas de tacos aguja y tetas al aire. Polvareda después del piquete. Los cuerpos aquí no quieren negociar nada, le escapan a la ley mezquina de los acuerdos. Están sobresaltados, contagiados de un rabia tan bella que los pone al filo de la muerte.

Macri se llevó puesta la ciudad, el país entonces hay que callejear a lo loco. Lo real deviene en un estado de las cosas que no está en la razón instrumental del militante, que hay que olfatear en los barrios, estampida quejumbrosa de una guerrilla dislocada donde el género y el sexo se ponen en cuestión. La política de los cuerpos implica desnudarse pero también recurrir al disfraz como camuflaje ¿Qué pandilla travestida propone Silvio Lang en su teatro? Hay allí un runfla que se tapa la cara o la maquilla, suerte de personajes de Jerzy Grotowski devenidos activistas del asfalto, estética degenerada que se zarandea en un perreo y encuentra allí, en ese movimiento que parecía enemigo, una liberación en mini short, forma desafiante y enfiestada del que quiere seguir de largo.

El teatro político fue tal vez, una máquina de pensamiento, un ejercicio de distancia para desandar ideologías. Lang entiende que la política, o lo que el teatro captura de ella, está en lo inconsistente de un deseo desparramado, en las ganas locas de que la negrada ya no pueda ser feliz, en el odio de clase devenido frase viscosa dicha en el colectivo o en el súper chino. Allí, en lo que no se comprende bajo el método materialista dialéctico, en el disfrute de la chica pobre y en el asco que genera su hermosura impiadosa y pendenciera, propone Lang poner la mira, atender a esa comezón, a ese sentimiento saturado que él convierte en fiesta delirante, en extravagancia de los cuerpos que rechazan toda disciplina. Moverse en escena para hacer del caos una estética y también una narración que exaspera y angustia. Las imágenes de los textos de Diego Valeriano convertidas en canciones punk apuntan a todo aquello que la izquierda bienpensante, el militante que sigue a la jefa, no puede abarcar con su relato mesurado. Si, allí hay una desmesura que hay que pensar para que el macrismo no nos trague.

Valeriano, suerte de indocumentado de las letras, inmigrante ilegal del pensamiento que no es, al parecer, un ser de carne y hueso sino un seudónimo fantasmal que esconde vaya a saber qué identidad dudosa, propone aprender de esa festichola que puede terminar a los tiros, de esa guerra que en Lang tendrá la mueca de un teatro que no busca la metáfora, que hace de la apropiación de lo real, de esos gestus que se producen como en una escena de un laboratorio polaco o ruso, algo que se reinterpreta con cierto extrañamiento, que sacado de su territorio puede pensarse como una válvula política, discurso sentimental de los cuerpos. También podría invocarse aquí a Tadeuz Kantor ,si pensamos el uso de los objetos bajo la lógica de un teatro de la muerte que los extirpa de su territorio. Caños, balizas que impiden el tránsito, palas de laburantes maltratados, tierra arrasada después de una represión macrista. Si Baruch Spinoza se preguntaba cuánto puede un cuerpo, aquí la pregunta es cuánto siente un cuerpo. ¿Qué le pasa a la mujer que vuelve al barrio cargada de hijos y de bolsas? ¿Hay allí algo del embalaje de los refugiados que Kantor puso en escena? Puede ser, pero Lang se alimenta de una poética de la rabia y esos cuerpos transpirados, que llenan el aire del teatro Cervantes de un tufo cálido, quieren obligarnos a mirar la calle de nuevo, con otros ojos, a transitarla menos desprevenidos. Si, hay una guerra, por eso el camuflaje que da cuenta de la farsa en plena contienda sirve para arrebatarle al poder su razón, su lógica de estado exterminador. Iremos a pelear convertidos en actores y actrices de una representación que toma del piberío su baile incómodo.

Pegada a la piel está la cultura de Macri como una fuerza invisible que no se explica, como una llamarada donde el joven siempre muere, donde los pibes van al matadero pero antes recuperan esa sinrazón del reviente. Hay que mirar allí, en la rebeldía que no teoriza sobre su rechazo a la trabajadora social y el tallerista de turno, que le patea el culo a la clase media que intenta ayudarlos ¿Y si en vez de entenderlos desde la piedad empezamos a copiarlos, a aprender de ellos, a detenernos a desmenuzar, desandar esa excitación del colectivo a la madrugada en pleno conurbano, el fierro guardado para sobrevivir?

En ese modo de decir, en ese canto que desarma la proclama, en ese mundo sin metáforas que Lang propone donde la realidad se toma como matriz distorsionada, se repite para entender y se piensa con el cuerpo. Hay algo que solo el teatro puede contar o desandar como una interrupción que nos devuelve a ese afuera y a los cuerpos desbarrancados en la lucha o la fiesta, en la protesta, en el piquete, en las formas de una prepotencia que ya no quiere calmarse, que está bellamente resentida. Hay algo que, tal vez, la realidad toma del teatro sin saberlo, que hace de la palabra una potencia que no dialoga sino que se empeña en decir lo que ve en una enumeración de todo lo que parece quedar afuera, de lo que hay que corregir y encaminar, de lo que muchos se proponen integrar pero que, tal vez ,sea la experiencia límite del sistema, que lo pone en jaque, que dice que allí ya no se puede hacer nada, que hay que destruirlo todo. Festival de neumáticos quemados y saqueos, odisea del fin del mundo. La fiesta como caldero y como revancha.

Un ensayo en el Cervantes // Diego Valeriano

Publicada en 14 de abril de 2018

Es una confusión demente, es garche del que siempre temo, es irritante, es goloso, es monstruoso. Es un grito, una gota de transpiración en el pezón, un roce medido, un cálculo, una acción que inhabilita el afuera, un cruce de miradas.

Es una pieza de pensión inmunda, un kiosko 24 horas, un pogo en un subsuelo clausurado, un abrazo de travas en la noche de Avellaneda, una corrida desde el bondi a casa, una banda de maricas vengativos, un ensayo en el Cervantes, un plantarse en una esquina, una idea de dos pibes que probaban que era lo que les gustaba hace muchos años en un pueblito.

Es un grito atolondrado, un gesto en la cara, un estribillo que se repite de manera pavota, una acción política vacía de contenido, es el odio de lo que no quieren más, es agite, es una guitarra rota, es una piba del centro que sabe que no puede su destino, es casi una sobreactuación militante, es ego.

Es arrogancia, desmesura, fuerzas silvestres, inmadurez, escabio, carcajadas, sensualidad, llanto, amor, falopa, algún tipo de resistencia inentendible, besos en el baño de hombres, un desesperado pedido de auxilio hasta perder la forma humana.

Un ensayo en el Cervantes, un reflejo apurado de lo que nunca quiero en un espejo peposo, cínico, irónico y manija que lo deforma todo.

Por un Arte Erótico Estratégico // Entrevista a Silvio Lang

Publicada en 26 de noviembre de 2017

Vitrina Dystópica / FiFTijuana 2017

Entrevista colaborativa y trans-fronteriza realizada por el Colectivo organizador del Festival Internacional de Fotografía de Tijuana (México) y el Colectivo Vitrina Dystópica (Chile) al artista y activista Silvio Lang (Argentina), en el contexto de su segunda edición #FiFT2017 bajo la temática “Desplazamientos”.

Conocemos tu trayectoria como artista, dramaturgo, investigador y activista en Argentina. Desde ese territorio situado nos has permitido ahondar en las transformaciones sociales y políticas que van dando cuenta de una nueva cartografía de la violencia, o como tú haz definido, una nueva estética de la crueldad o del odio con que las sociedades latinoamericanas se van reorganizando de acuerdo a una nueva programación subjetiva del capitalismo que tiene como principal característica un protagonismo excesivo de nuevas tecnologías telemáticas basadas en un registro sensible sujeto principalmente al poder de las imágenes. ¿Cuál podría ser el diagnóstico que en clave estética podríamos realizar del contexto actual que vivimos a nivel g-local en Latinoamérica, considerando con ello, un nuevo tipo de relación que vincula al continente con las operaciones tecno-políticas que vemos acontecer también en Europa y Estados Unidos?.

— El totalitarismo de la tecnología digital y el poder de mando financiero que gobiernan nuestras vidas en la nueva fase del Capital hacen una separación entre sus valores economicistas de transparencia, productividad, competitividad, rédito, emprendedurismo, mérito y acumulación que producen una ganancia subjetiva en cada un* de nosotr*s y; por otro lado, una estética comunicacional y cultural de la violencia represiva estatal y punitivista de la sociedad, que producen unas ganas locas de matar a otros. Pero, en realidad, se trata de lo mismo: el racismo del orden. Este proceso comienza con un sinceramiento comunicacional de las prácticas neoliberales que organizan nuestro cotidiano, y la expectativa social de inclusión competitiva que bloquea cualquier capacidad crítica de nuestro deseo y el deseo amo del Capital, que nos pone a trabajar y explota nuestra capacidad de actuar, de hablar, de crear, de pensar, y de empatizar con otros. El racismo del orden es un totalitarismo porque ansía controlar, programar y reprogramar, mediante automatismos tecnológicos, cada aspecto de nuestras vidas. El racismo del orden supone que cada un* de nosotr*s quiere algo y está dispuesto a dárnoslo. Nos codifica como demandas vivientes y responde con ofertas de formas-de-vida. Sin embargo, este código racista del orden no soporta ninguna insumisión, ningún cuerpo indócil, ninguna diferencia a la forma de vida despótica que promueve. El código es amenazado ante cualquier fluctuación, variación, desviación o desconexión y entra en alerta. Su veta de violencia represiva a lo inadaptado cumple, al menos, dos propósitos: por un lado, una función comunicacional de producir imágenes-acciones de castigo que satisfacen, por un ratito, el goce de sanción o punitividad de quienes sí pudieron adaptarse al código; por otro lado, la función de proveer a es*s adaptad*s imágenes-acciones para performatear en sus vidas cotidianas para linchar, violar, torturar y matar a l*s inadaptad*s. El racismo del orden produce con su economía de vida una cultura del orden alimentada por el deseo de genocidio en la población plantetaria.

En la entrevista que tuviste con el programa radial Vitrina Dystópica hace unas semanas atrás, parte importante del diagnóstico, del nuevo contexto de violencia que vivimos en el mundo, lo propusiste abordar desde una lectura a contrapelo de las representaciones con que a través de distintas dimensiones, específicamente las del arte y la estética, se distribuyen los cuerpos de acuerdo a determinadas funciones normativas que tienden a totalizar la vida actual bajo un principio de abstracción productiva sujeta al capitalismo. Esa normativa totalizante y representacional, señalaste, funciona como una máquina de hacer visible y de “hacer mirar”, al mismo tiempo, que produce un deseo al orden que tiende a docilizar la imaginación de los espectadores frente a una estructura binaria codificada por el mercado y la gobernanza. Frente a ella sugerías llevar adelante algo así como una exigencia política para la dimensión del arte que proponías como Arte Erótico Estratégico. ¿Cuál es la función de ese arte erótico estratégico y frente a cuál dimensión del arte se enfrentaría?

— Dije en la entrevista con l*s amig*s de Vitrina Dystópica “A por un arte erótico estratégico”, de manera inconsciente. Pero, ahora, que lo recuperan ustedes caigo en la cuenta que es el motor de mi lenguaje de guerra artístico. Entonces, no sé lo que dije, pero voy a tomar posición. “Para saber hay que tomar posición”, escribió George Didi Huberman. Mi intuición es que en medio de la captura generalizada del capitalismo totalitario a nuestra fuerza viva de actuar, de pensar, de percibir, de sentir, de conocer se vuelve necesario devenir máquinas de guerra sensibles y diabólicas. Lo que explota el capitalismo actual es la mente, lo dice Franco Berardi “Bifo”, y eso se siente en los órganos de nuestro sistema nervioso, de nuestro sistema respiratorio, de nuestro sistema digestivo, y en el órgano de la piel, que son la carne que somos arrojada al mundo. La carne, no la de Cristo, si no como aparato de registro de las sensaciones que nos produce el mundo. En el capitalismo actual no se nos sustrae tanto nuestra fuerza de trabajo, sino nuestra capacidad para respirar, para vivir y crear en común, nuestra fuerza viva para existir en el mundo con otr*s. El capitalismo nos impone un ritmo de existencia insoportable. Nuestros cuerpos no dan más.

Hace dos años que hago una preparación física con d*s amig*s, Amparo González y Juan Onofri, con quienes integramos el colectivo Escena Política y en sus clases trabajamos con principios tenségricos y osteopáticos y circuitos de alto rendimiento deportivo que expanden los tejidos de la carne y danzamos desde esa potencia. Se trata de producir potencia desde la sensación en los tejidos carnales que somos. Siempre he gozado de las clases y los intercambios artísticos e intelectuales con much*s colegas de la danza contemporánea y la performance de Latinoamérica -Diana Szeinblum, Lucia Russo, Celia Argüello Rena, Alina Folini, Natalia, Tencer, Paulina Mellado, Cecilia Priotto, Paula Giuria, Florencia Martinelli, Javier Contreras Villaseñor, Lucas Condró, Matthieu Perpoint, Rodolfo Opazo… Como, también, han sido fundantes mis alianzas con los amigos investigador*s experimentales y militantes autonomistas Verónica Gago y Diego Sztulwark, como las alianzas políticas y las luchas feministas con las compañeras travestis y lesbianas. Y siempre contar con amigos y amigas poetas, artistas visuales y compositor*s. Al mismo tiempo, hace años, que elaboro una crítica práctica a la producción escénica de Argentina, donde detecto una obediencia respecto del modo en que nuestros cuerpos son constituidos, pensados, hablados, imaginados por el “pensamiento heterosexual”. Hay una colonización heterosexual en la práctica escénica como en todas las demás prácticas sociales. El “pensamiento heterosexual” es el mismo que concibe, planea y ejecuta el estado-nación policial, el capitalismo totalitario y su racismo del orden; no tiene nada que ver con el objeto de deseo de las personas heterosexuales, si no, en el modo en que fue constituido históricamente el deseo y se interviene en el campo social modalizando y explotando la capacidad de desear de otras personas. Es un pensamiento racionalista, falocéntrico, logocéntrico, egocéntrico, representativo, ordenancista, policial, colonizador, racista, binario, excluyente, paranoico, totalizador, explotador, punitivo y represivo. Lo que excluye ese pensamiento es el caos vital: del pensamiento inconsciente, de la experiencia, de la sensación, de los afectos, de los cuerpos mezclándose… Todas esas fuerzas sensibles que actúan sobre la existencia y desordenan, alteran e histerizan el código existencial del “pensamiento heterosexual”, son las “fuerzas diabólicas” que imaginaba Kafka y que Deleuze/Guattari y Suely Rolnik le dieron rango de teoría práctica, desde una perspectiva spinozista y feminista.

Entonces, el teatro que hacía, -que ni ya lo llamo teatro, aunque podría insistir tan solo para disputarle al “pensamiento heterosexual” esa hermosa palabra de la Antigua Grecia repleta de maricas y hedonistas-, no encajaba de ninguna manera en la producción cultural de este fascismo teatral costumbrista y realista a la norma heterosexual. No sólo tenía que crear las condiciones de producción de mi lenguaje escénico expresivo, sino los discursos, los públicos y l*s performers para desplegarlo. Había que elaborar una escritura, es decir, un conjunto de formas de expresión que afectaran mi entorno. Convertir mis alianzas y mis producciones artísticas y políticas en máquinas de guerra que se fugan del dispositivo del “pensamiento heterosexual”, que lo corran, que lo desobedezcan, que lo desborden, que lo agranden, lo saturen, lo aceleren hasta deformarlo. Arruinarle la forma despótica al poder del “pensamiento heterosexual” en la cultura. Reventar sus clichés, meterme en sus intersticios y llevarlos más allá, al desierto de los signos para producir insolvencias semióticas y un exceso de imaginación. Destituir el “pensamiento heterosexual” en el cual estamos ontologizados y colonizados para experimentar otro modo de relacionar las cosas y los seres. Crear y cuidar las formas sensibles -espacialidades, temporalidades, ritmos, usos del cuerpo, figuras- que están ahí, en una intensidad menor, invisibles, inaudibles, inconceptualizables fugándose del dispositivo de poder que nos gobierna. Eso es un Arte Erótico Estratégico. Un arte que está en posición de convocar y crear la carne de un pueblo que viene.

Como artista, desde muy temprana edad, haz estado ligado al teatro, sin embargo, tu propuesta creativa se desplaza de forma in(ter)disciplinada por ámbitos de la invención y de la expresión como lo es la filosofía, la literatura, el sicoanálisis, entre otras. De igual forma, tu trabajo de montaje escapa siempre de la hegemonía de la representación textual en el teatro y aborda los planos de las intensidades lumínicas, musicales, gestuales, fotográfica que componen, antes que un guión en obra, una experiencia sensible en des-obra. ¿Cuáles son las potencias interdisciplinarias, o indisciplinadas, de las dimensiones creativas ligadas al arte en este contexto que hemos ido describiendo y caracterizando en la entrevista?.

— Propongo lo transversal ante lo interdisciplinario. En el deseo de orden que la cultura del capitalismo totalitario modaliza en cada un* de nosotr*s importan la experiencia y la aventura de un pensamiento transversal. Mezclar lo inmezclable. Ensayar la puesta en relación de los elementos, planos, personas, intereses, prácticas que el código operacional del Capital registra como incompatibles. El racismo del orden del capitalismo totalitario actual es un odio al fracaso de la relación de lo heterogéneo. Lo que no soporta es su propia incapacidad para hacer co-existir y co-producir las diferencias críticas. Odia cualquier otra forma-de-vida que no sea la de la estructura de obediencia del presente. Pero resulta que la existencia es un caos de fuerzas heterogéneas desordenadoras que están actuando continuamente; ¡ser es un quilombo! Lo que el racismo del orden odia es la existencia, así nomás, que algo vital trastorne y transforme una vida adherida al dispositivo de mando que articula cuerpos y enunciados guionados. Cuando los gerentes del orden hablan de “reforma permanente” o adaptaciones al “cambio” o a las “incertidumbres” se refieren a la variabilidad prevista en la fuga de capitales de los ricos pero no a las fugas de nuestras políticas de deseo. Cuando desclasificamos el código con nuestras mezclas transversales producimos un acontecimiento y un sentido crítico en los cuerpos que se ríen de las conexiones estúpidas, de las reglas espurias y del ensamblaje canalla que impone el Partido de los Ricos. Entonces, se trata con el arte, en alianza con otras prácticas sociales, de inocular intensidades disruptivas y dichosas en la experiencia del campo social.

La línea curatorial del FIFT 2017 es “Desplazamientos”, sin querer reducir la figura sólo a la migración, fenómeno que constituye la experiencia de frontera de nuestra ciudad en Tijuana y que muchas veces sólo puede ligar la imagen del desplazamiento a experiencias negativas relacionadas a violencia, pobreza y precariedad, sino también a una fuerza más bien afirmativa del desplazamiento, como podríamos señalar lo es el acercamiento y la promiscuidad interdisciplinaria a la que referíamos en la pregunta anterior. Con respecto a estos desplazamientos, tu trabajo ha construido alianzas que muchas veces se desplazan entre la academia, el teatro, la calle y los movimientos sociales, principalmente el movimiento feminista y kuir de Argentina. ¿Qué podrías decir con respecto a esta inclinación estratégica con que antes de cristalizar el espacio creativo en un espacio específico e institucional, pareciera ser, más bien se juega su proceso y su potencia en la capacidad de desplazamiento y alianza que puede llegar a tener con otros lugares de enunciación y producción creativa?, ¿Qué nos jugamos cuando ponemos como espacio de creación artística y expresiva los enunciados de la calle, el malestar de los grupos sociales en (des)-obra?.

— El arte, decíamos, es erótico y estratégico. Primero, comenzar a considerar al arte no como una serie de obras de arte si no como una actividad, como una práctica que un* hace. La práctica artística como una máquina de guerra sensible, que primero te afecta a vos mismo y en ese movimiento afecta a tu entorno. La práctica artística es una experimentación de un cuerpo nuevo, el ensayo y el aprendizaje de un cuerpo, que se desdobla o actualiza en lo que aún no es. Hay un movimiento subjetivo de trastorno y transformación en la actividad artística, tanto para el artista como para el público. No importa si, en la actualidad, como describe Boris Groys, hay más artistas que gente apreciando el arte. Lo que tiene un valor de deseo y una dignidad para mí es qué pasa en el movimiento de esa actividad. Si somos capaces de introducir intensidad insumisa en lo que hacemos cuando devenimos artistas. El problema de la práctica del arte neoliberal (existe un arte neoliberal, es la mayoría) como cualquier práctica neoliberal es que tiene una fuerte relación del artista consigo mismo pero sin ocuparse de los demás. Ahí la necesidad estratégica de provocar esos “Desplazamientos”, que ustedes, desde el FIFT están arengando. ¿Qué sería incorporarse y singularizarse en un arte no-neoliberal? Es un gran trabajo. Empezamos por las prácticas desplazadas, en la perspectiva de un pensamiento transversal. Seguimos con el erotismo. Habría que poder volver a asociar al arte a la potencia de lo sensible de la sinestesia (mezcla de sensaciones) y la morfógenesis (creación de formas) que producen la carne y el sentido del mundo. ¿Cómo producir sentido o mundo desde lo sensible, desde lo que pasa en la carne, a través y entre las carnes y no desde una operación racional dogmática y una hermenéutica sobrecodificante? No sólo sería una nueva política del arte si no una novedad política, que el movimiento feminista actual está comprediendo y desplegando. Es un trabajo de historicidad que viene haciendo Jacques Rancière: la política y el arte se interseccionan en “el reparto de lo sensible”. Lo que está en juego son las formas sensibles: qué cuerpos, qué capacidades, qué funciones, qué espacios, qué tiempos, qué imágenes, qué acciones son posibles en el mundo del presente y cómo disputarlas. El sentido del mundo es su sensorio y es un arte fabricarlo. Lo estratégico es hacer crecer esas formas sensibles o materiales insumisas y dichosas del mundo. Un pensamiento artístico estratégico detecta los enunciados y cuerpos esamblados en el dispotivo de dominación e investiga y arriesga las salidas para desplazarlos hacia una “tierra nueva”, transformados en una materialismo sensible ensoñado. Un Arte Erótico Estratégico, desplazado y transversal, es la actividad de crear un afuera desde adentro, a la altura de las fuerzas del mundo que nos afectan.

*Silvio Lang. Director, investigador, docente y experimentador escénico, integrante de la Organización Grupal de Investigaciones Escénicas (ORGIE).

**Vitrina Dystópica. Órgano de difusión radiofónica del Grupo de Estudios Experimentales “Paul K. Feyerabend”

Fuente: http://www.fiftijuana.com/

ACONTECIMIENTO MEYERHOLD // Silvio Lang

Publicada en 12 de noviembre de 2017

El nombre del director escénico, ruso y comunista Vsevold Meyerhold (1874-1940) anuda cuatro movimientos de la historia del siglo XX que elaboraron lo colectivo contemporáneo: la revolución bolchevique donde se juega la creación del “hombre nuevo” y el protagonismo de las masas; las primeras vanguardias estéticas que mezclan arte y vida; el terror del Estado estalinista que reacciona, captura y asesina ese proceso de “revolución permanente”; y el giro performático en el teatro, que libera de la totalización de la representación obligada. Meyerhold significa el acontecimiento cultural que produce ese anudamiento entre política, arte, vida y revolución.

Víctima de la estafa de los Juicios de Moscú, en 1940, y rápidamente fusilado por Stalin, es el primer hombre de teatro asesinado por el Estado. Sus posiciones estéticas y políticas y su producción escénica eran una amenaza al totalitalismo cultural y político estalinista.

Muchos nombres de la saga revolucionaria y del arte contemporáneo acompañaron a Meyerhold en sus creaciones: Maiacovsky, Eisenstein, Vertov, Tchaicovsky, Debussy, Mussorgsky, Malevich, Maeterlinck, Popova, Stepanova. Y muchos otros influenciaron sus elaboraciones estéticas: Wagner, Strauss, Gluck, Trosky, Chaplin, Appia, Craig, el jóven Marinetti, Vajtángov…

Varios desplazamientos produjo Meyerhold en la historia del arte escénico y la producción cultural hacia un comunismo pagano –la igualdad festiva de todos los seres y las cosas-:

una nueva actuación, basada en la capacidad del actor y su relación con lo imposible de hacer, donde el actor es el creador que organiza su materialidad y dirige su performance. Para ello, la formación de los actores y las actrices requiere de una educación política que considere la práctica como arma;
un nuevo espectador, copartícipe y creador del goce de la nueva vida revolucionaria;
un pensamiento constructivista, que implique la construcción de nuevos edificios teatrales para el teatro del futuro; el develamiento de la maquinaria teatral; la “cineficación” -o tecnificación- del teatro como espectáculo de masas al igual que el cine;
una rematerialización de las superficies o formas sensibles de la puesta en escena, que recree las nuevas formas de vida que trae la revolución.
un devenir musical del lenguaje escénico, mediante un “teatro asociativo” o de la sensación que mezcle las energías, las expresiones y los estilos urbanos del pasado y del presente,

Con estos desplazamientos Meyerhold produce algunas ideas-teatro:

la democratización o un comunismo de las formas en una permanente reconstrucción del teatro;
la organización estratégica de toda la producción, incluso la recepción, a través del ritmo;
la producción del presente colectivo en escena;
la investigación autónoma experimental de l*s creadores/as escénicos/as.

La obra escénica Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro, estrenada en Buenos Aires en 2014, fue una tentativa combativa de inteligir los nudos conceptuales del acontecimiento Meyerhold, a través de las flexiones que su pensamiento produjo en la práctica escénica del siglo XX, y ponerlos en relación con las trascendencias de la producción actual del teatro argentino.

Las fuerzas productivas de la escena como organización y transformación del presente colectivo del público; el teatro puesto en relación con algo más que el teatro; la potencia de la producción material de la corporalidad del actor y los otros elementos sensibles de la puesta en escena; la música como recomposición del mundo actual; y el desborde de la arquitectura de la sala, fueron algunos de los ejes conceptuales que experimentamos de su pensamiento y consideramos como armas posibles para discutir con el teatro que hacemos hoy en Buenos Aires y las provincias.

La historicidad -potencia de lo que pasó actuando hoy- es una actitud en presente. Es decir, un desbordamiento de la historia para pensar cuál es el campo actual de lo posible, cuáles son las chances de franqueamiento de los límites históricos y cómo romper la normatividad del presente irrespirable.

* Dossier del espectáculo Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro, de Silvio Lang: http://campodepracticasescenicas.blogspot.com.ar/2017/01/corpus-meyerhold-freakshow-del.html